La XXIe Biennale de Flamenco de Séville... en streaming (2)

samedi 19 septembre 2020 par Claude Worms

Fahmi Alqhai et Patricia Guerrero : "Paraíso perdido"

Photo : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Iglesia San Luis de los Franceses / 16 septembre 2020, 21h

"Paraíso perdido"

Arrangements musicaux et viole de gambe : Fahmi Alqhai

Chorégraphie et danse : Patricia Guerrero

Actrice : Sara de Molina

Scénographie : Juan Dolores Caballero

Photo : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Il semble que Fahmi Alqhai ait réussi à établir une solide tradition : plus de Biennale de Flamenco à Séville sans un détour par la musique baroque, en écho à l’excellent festival de musique ancienne qu’il dirige dans la même ville. Après Las Idas y la Vueltas en 2012 (avec son ensemble, l’Accademia del Piacere, Arcángel, Miguel Ángel Cortés, Agustín Diassera et, déjà, Patricia Guerrero) et Diálogos de viejos y nuevos sones en 2016 (avec Rocío Márquez, Rami Alqhai et Agustín Diassera), la cuvée 2020, intitulée "Paraíso perdido", est plus minimaliste et aventureuse : un strict duo danse/ viole de gambe.

La notice du spectacle précise que ce "paradis perdu" est la Séville du XVIIe siècle, qui ignorait la distinction entre populaire et savant, entre plébéien et aristocratique, aussi bien pour les genres musicaux et la danse que pour le public. Il est vrai que le théâtre du Siècle d’Or mêlait les personnages de toutes les classes sociales, que les intermèdes qui marquaient ses trois "journées" puisaient abondamment dans les airs à danser populaires, et que son public était très divers... et intrusif. Depuis les travaux de José Luis Ortiz Nuevo et de Faustino Nuñez sur le "proto-flamenco", on sait à quel point l’Andalousie, et singulièrement l’axe Cadix-Séville, fut un melting-pot d’influences musicales ultra-marines venues d’Afrique, des colonies américaines et du Portugal. En tant que centre névralgique du commerce colonial, Séville ne pouvait être que ce "creuset" de rythmes et de danses que décrivait Estebánez Calderón en 1846 dans ses "Escenas andaluzas". L’apport des musiques africaines du golfe de Guinée, avec ou sans re-élaboration aux Amériques, fut particulièrement marquant sur le plan rythmique (rappelons qu’au XVIIe siècle la population de Séville comptait 10 à 15% de noirs et de métis, esclaves ou affranchis) : hémioles horizontales (les fameux "compases de amalgama" chers aux flamencologues) et/ou verticales (les polyrythmies entre le cante, le toque, le baile et les palmas). Mais bien avant le flamenco, il engendra, après stylisation, un imposant corpus de danses baroques, qui toutes, y compris les futures vénérables chaconnes, passacailles, sarabandes, etc., furent d’abord durablement interdites parce que trop lascives et indécentes. A partir de la fin de la Renaissance, une tradition séculaire de doubles "idas y vueltas", entre l’Espagne et ses colonies d’une part, entre musiques et danses populaires et savantes d’autre part, nourrit à la fois une incessante floraison de musiques de scène et de danses vernaculaires, dont les deux manifestations savantes les plus notables sont le répertoire baroque espagnol et le flamenco - ce qui ne signifie pas que l’une procède de l’autre, mais que les deux se sont nourries d’un même continuum musical et chorégraphique. De l’Andalousie, donc de l’Espagne (vue d’"ailleurs", la première est considérée comme une sorte de quintessence symbolique de la seconde dès le XVIIe siècle), les danses baroques connurent une première naturalisation en France. Sous Louis XIII et Louis XIV, pas de Ballet de Cour sans au moins une "entrée espagnole", la chaconne y devenant la danse emblématique de l’hispanité (cf. Lully) - y compris dans la langue d’origine, tout bon courtisan se piquant la parler et de lire dans le texte les "comedias" qui inspirèrent Corneille ou Molière . De là, via les "Goûts réunis" (Muffat, Couperin, Telemann, etc), leur essaimage en Allemagne, en Autriche et en Angleterre, dans des versions de plus en plus stylisées insérées dans des "Suites" instrumentales. C’est ce vaste périple que nous conte "Paraíso perdido", en musique et en danse. Insistons tout de suite sur l’une des grandes qualités de sa conception : à aucun moment l’un(e) des deux protagonistes ne transige sur son identité artistique. Fahmi Alqhai joue un répertoire baroque selon les codes de l’époque, et Patricia Guerrero danse en flamenca sans aucune concession à la joliesse de l’école bolera, qui pourtant aurait pu être de circonstance. Chacun(e) reste sur son territoire, et pourtant leurs échanges sont d’une parfaite cohérence, par la grâce d’une tradition séculaire commune, de leur grand talent et de leur connivence : pas de "fusion" donc, mais un dialogue fertile à deux siècles de distance - quoi de plus "contemporain" que ce paradoxe temporel.

Photo : Archivo Fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

Le programme interprété par Fahmi Alqhai tient du tour de force, technique et musical. A l’exception des "Pleurs" de Sainte-Colombe, toutes les pièces sont des transcriptions, de la guitare baroque (Gaspar sanz et Santiago de Murcia), du violon (Bach pour la fameuse chaconne de la partita en Ré mineur ; Biber pour la passacaille en Sol mineur concluant les "Sonates du Rosaire") ou du violoncelle (Bach, pour la Sarabande de la Suite V en Sol mineur). La pratique de la transcription était monnaie courante pour les musiciens baroques, et est donc parfaitement justifiée. Encore faut-il avoir une compréhension des œuvres et de leurs codes sous-jacents (notes inégales, figuralismes, etc.) qui permette sans trahison le passage d’un langage instrumental à un autre, l’intelligibilité des polyphonies implicites et le rendu de la dynamique cumulative des diminutions.

La cohérence musicale de l’ensemble est d’abord assurée par un certain nombre de traits communs aux compositions : 1) des mesures à 3/4 ou 6/8 (à l’exception de la pièce de Sainte-Colombe) avec hémioles fréquentes ; 2) la présence d’ostinatos sur deux mesures à 6/8 ou quatre mesures à 3/4, sur lesquelles les variations procèdent par groupes de deux ou quatre mesures, soit douze temps ou subdivisions de temps. Jointe aux hémioles, cette carrure permet naturellement des chorégraphies assignables à des palos : marizápalos por soleá, marionas por bulería, canario por tanguillo, passacaille por petenera ; 3) des tonalités mineures, au sein desquelles les ostinatos sont construits sur des tétracordes descendants de la tonique à la dominante, soit l’équivalent en tonalité mineure de la cadence flamenca : Sol-Fa-Mib-Ré pour la passacaille de Biber (Sol mineur), Ré-Do#-Sib-La-Ré pour la chaconne de Bach (Ré mineur, avec retour à la tonique, mais aussi avec l’intervalle descendant d’un ton et demi de la future "gamme andalouse" entre Do# et Sib). Bien que réputé être en Ré mineur, le fandango de Santiago de Murcia pourrait même être considéré comme un toque por medio, par la réitération de la cadence Dm-C-Bb-A, et surtout parce qu’il conclut sur l’accord de A.

Derrière la variété des compositions du programme et de leurs ethos, magnifiquement rendus par Fahmi Alqhai, se cache la rigueur d’une construction en deux parties culminant sur deux chefs d’œuvre du violon baroque, la passacaille des "Sonates du Rosaire" de Biber puis la chaconne de la Partita en Ré mineur de Bach. Les deux pièces se répondent à un demi siècle de distance, et Bach connaissait sans doute la composition de son prédécesseur : les trente-deux paires de variations sur une basse obstinée de la chaconne font entendre l’ostinato soixante-quatre fois, comme la passacaille de Biber. Gilles Cantagrel remarque dans la chaconne "la présence en filigrane de deux chorals significatifs, le cantique funèbre "Jesu, meine Freude", et le choral de Pâques ""Christ lag in Todesbanden". Ainsi Bach nous propose-t-il ici une méditation sur la mort et la résurrection." (CANTAGREL, Gilles, J.-S. Bach. L’œuvre instrumentale. Paris, Buchet Chastel, 2018. page 310). De même, la passacaille de Biber conclut par une évocation de l’Ange Gardien consolateur le dolorisme des sonates qui la précèdent. De plus, les deux volets musicaux de "Paraíso perdido" obéissent à un plan symétrique en deux parties liées par une transition, conduisant de l’exubérance terrienne (bien ancrée dans le sol par les zapateados de Patricia Guerrero et la virulence des coups d’archet de Fahmi Alqhai) à la méditation et au recueillement (à la prière ?) : 1) trois danses de Gaspar Sanz / "Les pleurs" de Sainte Colombe / passacaille de Biber ; 2) fandango de Santiago de Murcia / sarabande de Bach / chaconne de Bach. Remarquons au passage que la symétrie du plan se double d’une certaine symétrie géographique : Espagne / France / domaine germanique, Autriche puis Allemagne - Gilles Cantagrel note que la cinquième suite pour violoncelle de Bach, que le compositeur a lui-même transcrite pour luth de Do mineur à Sol mineur, "est la plus ’française’ des six" (Gilles Cantagrel. Ibid). Par l’intensité de sa concentration expressive, la déploration de cette sarabande renvoie aux Pleurs du premier volet.

Photo : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Ainsi la musique du spectacle peut-elle être lue comme une longue suite unifiée, ce que le public a d’ailleurs bien perçu, comme en témoignait son hésitation à applaudir à la fin de chaque tableau. C’est bien ainsi que Patricia Guerrero l’a dansée, et que Juan Dolores Caballero l’a mise en scène avec sobriété dans l’écrin churriguéresque on ne peut plus adéquat de l’église San Luis de los Franceses. En fond de scène, le seul élément de décors est une ligne transversale de cintres portant les costumes successifs que revêtira la bailaora, synthèses de robes de cour et de trajes flamencos, dont les couleurs sont autant de résonances picturales au caractère de chaque pièce. Certains détails de leur conception sont des répliques de l’appareil ornemental de l’église, telles les manches bouffantes en continuité des colonnes torsadées (cf. dernière photo). De plus, souvent précédés de diminuendo-decrescendo de Fahmi Alqhai prolongés dans le silence par Patricia Guerrero, les changements de costume et de coiffure interprétés en duo par la bailaora et l’actrice Sara de Molina, aussi discrète qu’efficace, ne sont pas des temps morts mais des transitions préparant en continuité le tableau suivant. De sorte que la bailaora ne cesse de danser.

Nous avons retrouvé dans "Paraíso perdido" l’extraordinaire variété de son art, qui lui permet de passer, parfois dans la continuité d’un seul mouvement parcourant tout son corps, du rire au larmes, du grotesque (au sens baroque du terme) au tragique, de l’exubérance au recueillement. Elle s’inspire ici de certaines de ses créations précédentes : elle avait déjà chorégraphié des extraits de la chaconne, sur le violon de Bruno Axel ("Touché", 2013), et, dans un registre "mystique" plus ou moins distancié, certains passages de la sarabande et de la chaconne nous ont rappelé "Catedral" (2016). Mais à ce niveau de maîtrise technique (de toutes les techniques du baile), tout semble aller de soi avec spontanéité et naturel, sans que jamais on ne décèle le moindre artifice ou la moindre recherche de l’effet. Nous ne la savions cependant pas si musicienne. Dans les marizápalos et les marionas, les déphasages entre les accents rythmiques induits par la partition et ceux des compases flamencos (respectivement, soleá et bulería avec références à la tradition du baile granaíno) donnaient la sensation de deux discours indépendants, l’un musical et l’autre chorégraphique, qui pourtant s’unissaient périodiquement en quelques instants névralgiques suffisants à rendre physiquement évidente la légitimité d’une entreprise consistant à transformer des danses baroques en palos (et vice-versa...) - à la condition, naturellement, que chacun(e) des deux artistes soit suffisamment libéré des contraintes techniques pour être attentif à la performance du partenaire et instantanément réactif : intuition du timing musical à grande échelle pour la bailaora ; agogique affûtée pour le gambiste. Les fandangos de Santiago de Murcia en ont été une démonstration particulièrement aboutie : questions/réponses ; contrepoints en zapateados aux diminutions de la viole, chacun(e) rivalisant d’inventivité rythmique et sonore ; desplantes éclairs, fondus dans les arabesques des bras, marquant les hémioles sur des coups d’archet à fonction de rasgueados ; fondus-enchaînés suaves sur les désinences harmoniques, etc.

Nous ne savions pas non plus Patricia Guerrero si bonne actrice. La chorégraphie des canarios (tanguillos, tangos, zapateado ?) était un régal de burlesque énergétique, souligné par l’apparition fugitive d’un masque de Carnaval grimaçant (Goya, ou, pourquoi pas, la Célestine). Sans que la qualité de la danse en pâtisse : sur un simple caleçon, l’armature à nu d’un panier (Vélazquez, mais sans la robe) soulignait les déhanchements "lascifs" de quelque "baile de negros" du XVIIe siècle, en version flamenca et pas très loin du Sacromonte.

Comme pour la musique, les deux pièces d’anthologie du spectacle auront cependant été les chorégraphies de la passacaille et de la chaconne. Dans la première, après un prélude passant insensiblement du non mesuré à la petenera (la viole de gambe, jouée en pizzicati, est brièvement transformée en guitare), Patricia Guerrero utilise pleinement les ressources expressives d’une robe noire dont elle transforme tour à tour les pans de tulle translucide en volants, en bata de cola et en voile qui masque son visage. "Sonates du Rosaire" obligent, la bailaora y figure la Vierge en deux longues séquences oppressantes conclues sur deux images saisissantes, au centre et à la fin de la chorégraphie : dans la première, la position de la tête, des bras et du buste imite les images des pietà avec l’immobilité d’une sculpture, dissociée des jambes qui continuent à danser ; dans la seconde, mains jointes suppliantes devant le buste selon les représentations des images de la Semaine Sainte, le balancement sur place de son corps simule la procession des "pasos" (un extrait de la siguiriya "del reniego", chanté à mi-voix par Patricia Guerrero, achève d’expliciter le propos).

La chorégraphie de la chaconne est plus "abstraite", en ce qu’elle ne joue pas sur l’imagerie, mais sur des changements de tempo incessants dans l’enchaînement des pas et des postures, qui, là encore, utilisent très habilement les ressources offertes par une robe bleue ornée de trois amples volants (autour du buste, de la taille et des pieds). Aussi décourage-t-elle à l’avance toute description, dans laquelle nous ne nous aventurerons pas. Nous nous contenterons d’écrire qu’il s’agit d’une transcription cinétique du plan en arche de la composition (Ré mineur / Ré majeur / Ré mineur) et de ses épisodes contrastés. Il nous suffira d’un exemple, la figuration des furieuses notes répétées de la partie centrale culminant sur une polyphonie à quatre voix (cf. Galerie sonore : 4’45 à 6’10) par une interminable série de pirouettes ascensionnelles sur place, crescendo, vertigineuse au sens propre du terme.

Après "Paraíso perdido", le corpus des formes flamencas pourrait bien s’enrichir de quelques palos supplémentaires, du moins pour le baile. La passacaille, la sarabande et la chaconne sont de sérieux prétendants. Jamais la danse flamenca n’aura pris aussi pleinement possession de l’architecture religieuse baroque, entre Terre et Ciel.

Claude Worms

Photo : Archivo Fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

Galerie sonore

Gaspar Sanz : Marizápalos
Gaspar Sanz : Marionas
Gaspar Sanz : Canarios
Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs
Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaille
Santiago de Murcia : Fandango
Johann Sebastian Bach : Sarabande
Johann Sebastian Bach : Chaconne

Nous avons reconstitué pour vous la suite musicale du spectacle. Toutes les pièces sont extraites de la discographie de Fahmi Alqhai, à l’exception de la passacaille de Biber et de la sarabande de Bach, qu’il n’a pas (encore ?) enregistrées.

1) Gaspar Sanz : Marizápalos, extrait de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

2) Gaspar Sanz : Marionas, extrait de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

3) Gaspar Sanz : Canarios, extrait de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza(1674).

4) Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs, extrait de Les regrets. Concert n° 44 à deux violes esgales.

5) Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaglia, dernière pièce des Sonates du Rosaire (vers 1678).

6) Santiago de Murcia : Fandango, n°4 du Codex Saldívar (vers 1732).

7) Johann Sebastian Bach : Sarabande de le Suite V pour violoncelle BWV 1011 (vers 1718-1720).

8) Johann Sebastian Bach : Chaconne de la Partita II pour violon BWV 1004 (1720).

Références discographiques :

1, 3, 4 et 6 : "A piacere" - Glossa GCD P33202 (2014).

2 : "Rediscovering Spain" - Glossa GCD P33201 (2013).

5 : "Rosenkranz-Sonaten", Musica Antiqua Köln & Reinhard Goebel (violon) - Archiv Produktion ‎431 656 (1991).

7 : "Bach. The six suites", Paolo Pandolfo (viole de gambe) - Glossa GCD 920405, 2001.

8 : "The Bach Album" - Glossa GCD P33205 (2016).


Gaspar Sanz : Marizápalos
Gaspar Sanz : Marionas
Gaspar Sanz : Canarios
Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs
Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaille
Santiago de Murcia : Fandango
Johann Sebastian Bach : Sarabande
Johann Sebastian Bach : Chaconne




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