XXXIV Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan

Du 26 juin au 1er juillet 2023

samedi 8 juillet 2023 par Claude Worms

A notre grand regret, nous n’avons pu assister qu’aux concerts et spectacles programmés au Café Cantante les 28 et 29 juin. Ayant déjà chroniqué à deux reprises "Flamenco : espacio creativo" (Alfonso Losa) sur notre site, nous nous limiterons aux trois autres. Ils suffisent amplement à nous laisser d’excellents souvenirs du Festival Arte Flamenco — et de notre séjour à Mont-de-Marsan, grâce à l’accueil chaleureux et à la disponibilité de Sandrine Rabassa, Lionel Niedzwiecki, Serge Airoldi et de toute l’équipe du festival. Merci à toutes et tous !

José Valencia : "Nebrissensis" / Café Cantante, 28 juin 2023

Chant : José Valencia

Guitare : Juan Requena et Pedro María Peña

Percussions : Manuel Masaedo

Composition : José Valencia, Juan Requena et Pedro María Peña

Avec "Cantes del silencio" (David Lagos) et "Tres golpes" (Tomás de Perrate), "Nebrissensis" est assurément l’un des plus remarquables récitals de cante auxquels nous ayons assisté ces trois dernières années. Notons que leurs programmes sont constitués pour l’essentiel, ou en totalité, de cantes originaux mais inspirés de traditions orales locales transmises au sein de dynasties d’artistes gitans (respectivement, Jerez, Utrera et Lebrija) — composés conjointement par José Valencia, Juan Requena et Pedro María Peña dans le cas de "Nebrissensis". D’autre part, les trois musiciens-cantaores entendent, par-delà la musique, transmettre un message global porté par les letras : dénonciation (malheureusement toujours nécessaire) des exactions du franquisme et de leurs antécédents en Andalousie depuis la fin du XIXe siècle (David Lagos) ; incarnation d’une tradition de musique savante/populaire andalouse remontant au XVIIe siècle et englobant le flamenco (Tomás de Perrate) ; leçon d’humanisme libertaire écrite à la fin du XVe siècle mais toujours actuelle (José Valencia). Ce sont sans doute les raisons de la beauté, entre enracinement traditionnel et innovation, des cantes "nuevos" de ces trois œuvres et de l’engagement émotionnel de leurs interprètes et accompagnateurs, qui va bien au-delà de ce que l’on attend d’ordinaire d’un récital de chant flamenco (qui pourtant…).

L’œuvre de José Valencia avait été anticipée par Juan Peña "el Lebrijano", qui, en 1974, avait déjà adapté por tango la traduction d’un extrait du poème "Salutatio ad patriam" d’Elio Antonio de Nebrija (Lebrija, 1444 – Alcalá de Henares, 1522), sous le titre "Oda de Elio Antonio de Lebrija" (album "Arte de mi Tierra" avec Manolo Sanlúcar et Pedro Peña) — à la fin du concert, José Valencia reprend une partie des letras choisies par El Lebrijano, sur une tout autre musique. Humaniste et grammairien, auteur de la première grammaire du castillan publiée en 1492, Elio Antonio de Nebrija avait quitté très jeune sa ville natale pour étudier puis enseigner (Salamanque, Bologne, à nouveau Salamanque et Alcalá de Henares). Malgré son désir, il n’y revint jamais : "Salutatio ad patriam" est une ode nostalgique à N(L)ebrija et à son enfance. José María Maestre, professeur de philologie latine à l’Université de Cádiz, a adapté la métrique du texte latin et l’a traduit pour que quelques extraits puissent être applicables à des palos. C’est ainsi que deux diptyques latin/espagnol ouvrent et clôturent le programme : pregón et nana, petenera et tango. Le poète et chanteur Casto Márquez a écrit les autres textes des cantes qui, à partir de la biographie d’Elio Antonio de Nebrija, tissent des liens entre le passé et le présent et prolongent son ode à la patrie en évocations de la richesse culturelle séculaire de la ville. Certains sont récités par José Valencia, qui se révèle aussi excellent acteur Le choix ne pouvait être meilleur : nous devons à Casto Márquez la conversion de récits de Gabriel García Márquez en letras pour le dernier album de Juan Peña "el Lebrijano" ("Cuando el Lebrijano canta se moja el agua", Rosevil, 2008) — il a d’ailleurs participé au documentaire en trois parties sur le cantaor, conçu par Sergio Crespo et tourné par Paco Millán ("El Lebrijano, un gitano universal", Canal Sur TV, 2021).

Mais là n’est évidemment pas l’essentiel, du moins pour nous autres simples auditeurs auxquels ont échappés certains vers. Le livret d’un album en préparation y remédiera certainement. L’essentiel est l’œuvre musicale, qui pourrait certes être découpée en palos (outre ceux que nous avons déjà cités, cantiñas, bulerías "romanceadas", romance "parado", d’autres tangos… bref, tout ce pour quoi la tradition cantaora de Lebrija est irremplaçable), mais que nous préférons appréhender globalement comme une cantate flamenca pour voix soliste, deux guitares et percussions — nous croyons en trouver une confirmation dans l’interprétation en continuité du concert. José Valencia a assimilé comme personne, sans le moindre mimétisme, le style vocal d’El Lebrijano, qui peut être considéré comme son maître : il l’avait démontré en autres en février dernier au festival de Jerez en nous offrant une extraordinaire série de soleares, que nous ne sommes pas prêt d’oublier, pendant le spectacle "Sota, caballo y reina, jondismo actual" de Marco Flores : longueur de souffle hallucinante (jipío), intonation impeccable, attaques inférieures aux notes cibles suivies de portamentos (une spécialité des styles de Lebrija et Utrera), attaques explosives ou au contraire imperceptibles, découpages rythmiques du phrasé en syncopes/contretemps imprévisibles et messa di voce asymétriques, conduits avec maestria du murmure quasi inaudible à la déflagration vocale terrifiante, pour mieux les recueillir finalement en un brusque decrescendo cadentiel, poignant comme un dernier soupir. A cette base stylistique, le cantaor ajoute pour ces nouvelles compositions de vastes sauts d’intervalles que n’aurait pas renié Enrique Morente — avec juste ce qu’il faut d’ornementation mélismatique pour les mettre en valeur et un soutien exemplaire des graves —, et les exactes colorations de timbre et de dynamique propres à "transmettre" les affects des letras, du tragique (romance) à l’humour (cantiñas), de la sérénité à la rage.

Loin d’être de simples accompagnements, les parties instrumentales sont de même niveau, leurs configurations en duos, trios et quatuors permettant de surcroît de savourer l’apport individuel de chaque musicien et leurs alliages en textures kaléidoscopiques, du diaphane ou de l’arachnéen aux effets de masse les plus dévastateurs. Les introductions des deux guitaristes nous immergent en quelques secondes dans l’ethos de chaque composition et de chaque texte. Leurs duos fondent en osmose harmonieuse ce qui pourrait sembler a priori inconciliable : à Pedro María Peña le classicisme du soniquete de Lebrija tel que peut le faire vivre un musicien flamenco du XXIe siècle ; à Juan Requena une audace harmonique et rythmique jamais gratuite ni ostentatoire. Manuel Masaedo nous a prouvé tout au long du concert que les percussions peuvent parler, pour peu qu’on en use avec un minimalisme tout en tension contenue : ce fut le cas notamment lors de son duo avec José Valencia, un dialogue (au sens propre du terme) unique en son genre. Les compositions sont parcourues de réminiscences discrètes, à grande échelle ou à l’intérieur de chaque pièce (par exemple, l’entame d’un cante por cantiña reprenant le motif de l’introduction de guitare), qui assurent à l’œuvre une cohérence d’ensemble que l’on ressent immédiatement (physiquement, allions-nous écrire) sans qu’il soit besoin de l’analyser.

A propos de "Nebrissensis", "crear desde las raíces" n’est pas une formule rituelle pour conférence de presse, mais bien un chemin fertile pour innover sans errer vainement dans une avant-garde hors sol. Ajoutons que cette œuvre, contrairement à ce que l’on entend parfois, démontre que la perfection formelle ne nuit en rien à l’émotion.

Claude Worms

Photos : Sébastien Zambon | Dpt 40 / Festival Arte Flamenco


Esther Merino : récital / Café Cantante, 29 juin 2023

Chant : Esther Merino

Guitare : Niño Seve

Percussions : Paco Vega

Malgré l’excellence de tou(te)s les artistes à l’affiche de ses deux parties, la soirée du 29 juin nous a un peu moins enthousiasmé que celle de la veille — il faut dire queJosé Valencia avait placé la barre très haut.

Comme souvent en pareil cas, l’enjeu et la pression représentés par une première programmation en récital au Café Cantante de Mont-de-Marsan a sans doute conduit Esther Merino et Niño Seve à vouloir trop prouver. Puissance vocale et verve rythmique : le cante d’Esther Merino s’apparente clairement à celui de la Paquera de Jerez. Le "temple" torrentiel et le premier cante ("Repiquen las campanas…") des bulerías de Jerez conclusives ne laissaient aucun doute sur cet ancrage stylistique, qui marquait également ses interprétations des siguiriyas et des tangos, autres temps forts du récital. Les trois magnifiques siguiriyas (avec la bulería, l’un des palos de prédilection de la cantaora) de Tomás "el Nitri", Diego "el Marrurro" et Juan Junquera faisaient référence aux versions canoniques d’Antonio Mairena sans pour autant se limiter à les restituer à l’identique — cf. les deux "ayes" intercalaires à la fin de chaque tercio de la siguiriya del Marrurro, chantés staccato par Mairena, insérés fluidement dans la ligne mélodique par Esther Merino. La série de tangos consistait en une anthologie quasi complète du répertoire extremeño (Porrina de Badajoz, Juan Cantero, La Susi, etc.), conclue logiquement par un cante de Málaga (La Pirula et La Repompa via La Cañeta — "logiquement" : nous avons déjà souligné dans d’autres articles la parenté entre les modèles mélodiques des tangos extremeños, malagueños et granaínos.

La louable volonté de "tout donner" de la cantaora s’est traduite par un récital tout en puissance, dépourvu, sauf pour la milonga initiale conclue par le cante attribué à Pepa de Oro ("Si llegara a suceder…" — première version enregistrée en 1913 par Antonio Chacón, délectables reprises récentes par Encarna Anillo et Mayte Martín) des nuances de dynamique que nous avions aimées dans ses deux albums ("Pasión por el Flamenco", Promúsica, 2006 ; "Mil y una razones", La Voz del Flamenco, 2015). Autre conséquence, une voix par instant forcée et instable dans l’extrême aigu, notamment dans les soleares de Triana (soleá apolá de Ribalta suivie de trois versions de la soleá de Charamusco, la dernière selon le style d’El Arenero — "Ya se apaga, ya se enciende…") et des alegrías classiques encadrées par une cantiña originale, pour lesquelles elle s’est approprié le découpage rythmique acéré de Fosforito.

Ces deux dernières pièces nous donnent l’occasion de nous interroger sur la pertinence du duo Esther Merino/Niño Seve. Le guitariste est à l’évidence un technicien et un compositeur remarquable, dont nous avons eu plusieurs fois l’occasion d’admirer le travail pour Alfredo Tejada ou El Pele — son style s’apparente d’ailleurs à celui de Manuel Silveria, autre accompagnateur de prédilection d’El Pele. Considérées isolément, ses introductions et ses falsetas étaient toutes de très bonne facture quoiqu’un peu trop systématiques du point de vue de leur structure (entames mélodico-harmoniques en arpèges et/ou picado, suivies de développements crescendo, d’abord au pouce et en alzapúa, finalement en rasgueados rageurs à contretemps ponctués de silences "apagados"). Elles ne manquèrent pas de déclencher l’enthousiasme du public, mais… L’art de l’accompagnement nécessite une très juste mesure de la durée et de la nature (s’en tenir à de courtes séquences codifiées ou développer une véritable falseta) des intermèdes entre cante et cante, sous peine de casser la dynamique globale de la série. Pour être convaincante, la triple réitération de la soleá de Charamusco impliquait une tension croissante du chant et donc des intermèdes de guitare laconiques. Il en était de même pour les alegrías, chantées dans leur succession classique en ambitus croissants. Aussi virtuoses et harmoniquement riches qu’elles aient été, des falsetas trop longues et systématiques après chaque cante ne pouvaient que gêner la cantaora — qui, effectivement, entama la deuxième alegría en coupant court aux applaudissements, non par dépit mais parce qu’elle risquait de perdre le fil de son discours musical. Bref, le dialogue chant/guitare nous sembla parfois tourner à la confrontation, ou au pléonasme quand les crescendos vocaux et instrumentaux coïncident trop étroitement. Heureusement, les percussions de Paco Vega auront apporté un liant une assise aussi solides que discrets aux tangos, cantiñas/alegrías et bulerías.

On l’aura compris, nous sommes resté globalement extérieur à ce concert, qui nous aura cependant offert de bien beaux moments de musique.

Claude Worms

Photos : Sébastien Zambo | Dpt 40 / Festival Arte Flamenco


Mercedes de Córdoba : "Sí, quiero" / Café Cantante, 29 juin 2023

Danse : Mercedes de Córdoba, Águeda Saavedra, María Carrasco, Cristina Soler et María Reyes

Chant : Enrique "el Extremeño", Jesús Corbacho et Niño de Gines

Guitare : Juan Campallo

Percussions : Paco Vega

Palmas : El Oruco

Chorégraphie : Mercedes de Córdoba

Musique : Juan Campallo

Pour d’autres raisons, ce fut aussi le cas pour la deuxième partie de cette soirée du 29 juin — peut-être étions nous dans un mauvais jour.

Découpage du programme en deux spectacles oblige, Mercedes de Córdoba a présenté à Mont-de-Marsan une version abrégée de "Sí, quiero", par rapport du moins à sa création au XXVIe festival de Jerez le 4 mars 2022, unanimement saluée par le public et la critique. Nous avons ainsi été privés des solos des quatre excellentes bailaoras de la troupe (Águeda Saavedra, María Carrasco, Cristina Soler et María Reyes). Pour le cante, seul Enrique "el Extremeño" a disposé d’un espace suffisant pour exprimer pleinement sa maîtrise du cante atrás (soleares de Alcalá et bulería por soleá ; cuplé por bulería), Jesús Corbacho et Niño de Gines devant se contenter d’un court cante (respectivement, fandango a cappella et milonga, élégamment dansée sur une table par Mercedes de Córdoba selon l’imagerie des Cafés cantantes du début du XXe siècle). Il est juste cependant d’ajouter que les cantiñas (romeras, cantiña del Pinini et cantiña de Córdoba) nous ont permis de goûter le contraste des voix et des styles des trois cantaores.

Le point fort du baile de Mercedes de Córdoba est à l’évidence son zapateado, puissant et rythmiquement éblouissant, dont elle use (abuse ?) de manière spectaculaire, pour le plus grand plaisir du public qui l’ovationna à plusieurs reprises — des appels impérieux du regard l’y encourageaient, en cas de besoin. S’il nous a semblé manquer de variété quant aux frappes et aux sonorités qu’elles génèrent, elle y déploie une précision et une fougue communicative qui nous a rappelé par instants Manuela Carrasco ou La Tati. Ce n’est sans doute pas un hasard si sa chorégraphie por soleá commence, non par le marquage d’une falseta introductive puis d’un cante comme c’est l’usage, mais par une longue escobilla en duo avec la guitare (Juan Campallo) — intéressante idée d’ailleurs que ce motif traditionnel de l’escobilla d’abord ébauché et coupé de silences (a compás…) puis progressivement développé jusqu’au crescendo final, avant une première soleá de Joaquín de la Paula lentissime. Juan Campallo est lui aussi sous-employé, cantonné trop souvent à une simple fonction rythmique, dont il s’acquitte parfaitement. Nous aurions cependant aimé écouter plus longuement les introductions magistrales dont il est ordinairement prolixe. Là réside aussi l’un des problèmes de ce spectacle : les longues séquences de zapateado sont invariablement accompagnées par un déluge percussif — trois, voire quatre palmeros (El Oruco et deux ou trois cantaores) + guitare muée en instrument à percussions (cordes étouffées) + percussions (Paco Vega) — qui les noie et en masque l’acuité et la variété rythmique.

Mercedes de Córdoba maîtrise naturellement toutes les postures, voltes et autres figures de braceo usuelles (cf. les cantiñas avec corolles de bata de cola et surtout envolées de châle), mais elle y ajoute des touches personnelles, préférant visiblement l’angle à la courbe, la saccade à la fluidité, la hachure accidentée au trait sinueux. De brusques embrasements partis de ses pieds parcourent son corps jusqu’aux mains et au visage en incandescences intermittentes, telles un éclairage stroboscopique incarné — images d’abord saisissantes dont l’effet est cependant atténué par un excès de répétitions qui les rendent par trop prévisibles : "Solo vive quien arde", selon le poème "Una mujer que muestra su verdad" de Braulio Ortiz Poole qui a inspiré ce spectacle.

Le titre, "Sí quiero", indique clairement son argument : l’acquiescement au mariage avec l’être aimé et, métaphoriquement, le baile et le flamenco. Le fil conducteur, plutôt lâche (effet, là encore d’une version écourtée ?), le convertit en hymne à la vie — on devine que le baile est en effet vital pour Mercedes de Córdoba — avec "sus alegrías y sus penas". C’est ainsi que la chorégraphie de la soleá tourne (au sens propre du terme) autour d’une chaise tour à tour occupée puis désertée par El Extremeño, en une succession de départs, retrouvailles, ruptures, réconciliations, etc. Le propos est affirmé dès le prologue devant une sorte d’autel, sur les romances por bulería que chantent les jeunes filles du rituel du mariage gitan, dansés dos au public comme si nous étions invités à la cérémonie. Nous en suivons ensuite les vicissitudes, éléments symboliques aidant (par exemple, les œillets rouges que la soliste offre à ses quatre partenaires) jusqu’à ce que María Reyes chante "El Lerele" avant la milonga, le fandango et la fiesta finale — allusion aux propos prêtés à Lola Flores lors du mariage de sa fille, perturbé par la foule qui tentait d’y assister : "Si me quereís, irse".

Le corps de ballet assure les transitions en échos aux états d’âme changeants de Mercedes de Córdoba et est mobilisé pour lui offrir un espace chorégraphique en mouvement et à géométrie variable : duos, trios, etc. ; lignes frontales, perpendiculaires et diagonales ; chorégraphies synchrones ou savamment déstructurées — sur ce plan, les cantiñas sont une belle réussite, et l’on devine que l’assistance de Manuel Liñán pour la scénographie n’y est pas étrangère. Le tableau central qui lance définitivement la fête nuptiale jusqu’au "Sí, quiero" final est entièrement dévolue aux quatre bailaoras, qui y rivalisent de joie de vivre, de fantaisie et d’humour, sur fond de percussions et de guitare, sans cante : elles dressent la table pour le repas festif, couverts, assiettes et verres étant transformés en autant d’instruments à percussion ou prétextes à quelques numéros de jonglerie — l’idée est identique à celle d’ "Origen" de Marco Vargas et Chloé Brûlé, mais son traitement très différent.

Comme Esther Merino, Mercedes de Córdoba et ses partenaires nous ont offert maintes occasions de nous réjouir d’être au Café Cantante, mais la connexion émotionnelle avec les artistes n’était décidément pas au rendez-vous, du fait du mélange constant, sur fond d’engagement permanent, de véritables instants d’inspiration et de trucs de métier trop complaisamment appuyés (il en faut aussi, mais pas trop…).

Claude Worms

Photos : Sébastien Zambon | Dpt 40 / Festival Arte Flamenco


Photo : Thibault Toutlemonde | Dpt 40 / Festival Arte Flamenco

La programmation du Café Cantante était cette année aussi équilibrée que souhaitable entre cante et baile (manquait tout de même un récital de guitare…), avant-garde et tradition, artistes féminines et masculins, têtes d’affiches confirmées et nouvelle génération : Farruquito ("Alma nueva", 27 juin) ; José Valencia et Alfonso Losa (respectivement, "Nebrissensis" et "Flamenco : espacio creativo", 28 juin) ; Esther Merino et Mercedes de Córdoba (respectivement, récital et "Sí, quiero", 29 juin ; Ismael de la Rosa "el Bola" et Antonio Molina "el Choro" (respectivement, "Algoritmo" et "#sidioskiere", 30 juin) ; Jesús Carmona et Rosario "la Tremendita" (respectivement, création de dernière minute pour remplacer Israel Galván, empêché par un accident lors d’une répétition, et "Tremenda : principio y origen"), 1er juillet ).

La même remarque peut être faite à propos des nombreux concerts et spectacles gratuits offerts généreusement aux festivaliers sur la Scène du Village et sur l’esplanade du Midou, qui de surcroît affirment une confiance bienvenue aux artistes français : Águeda Saavedra (26 juin) ; Peña La Estrella, El Oruco et Kiko Ruiz Quartet (27 juin) ; La Cantera de las Tres Mil, El Oruco et Ópalo Project (28 juin) ; Lucas "el Luco", Nicolas Saez Trio (librairie Caractères) et Melchor Campos (29 juin) ; Peña Golpe Tacón, Lucas "el Luco", Nati James et Alma del Sur 30 juin) ; Flam&co (1er juillet) — donc, deux concerts de guitare sur ces scènes.

Beaucoup des artistes programmés et quelques invité(e)s ont eu à cœur de partager leur savoir au cours des stages devenus traditionnels au fil des éditions, adaptés à tous les niveaux et conclus en apothéose par un spectacle des "maestros" : Mercedes de Córdoba, Águeda Saavedra, Lourdes Recio et Lucas "el Luco" pour la danse ; Inma "la Carbonera" pour le chant ; Antonio Gámez pour la guitare ; Javier Prieto pour le compás et les palmas ; une initiation théorique au rythmes et aux palos du flamenco menée conjointement par Álvaro Sarabia, Inma "la Carbonera", Antonio Gámez et Lucas "el Luco". Quatre ateliers gratuits (danse et fabrication de castagnettes) ont été également proposés au plus jeunes (Le Merle Moqueur).

Enfin, s’il leur restait encore quelques loisirs, les festivaliers ont pu visiter deux expositions (photographie de Pascal Bats ; photographies de Prisca Briquet et sculptures issues d fond du musée Despiau-Wléric), assister à trois projections au cinéma Le Grand Club ("Transe", d’Emilio Belmonte, sur Jorge Pardo ; "Beyond Flamenco" de Carlos Saura ; "Rafael Riqueni, ser flamenco", de Nathan Benisty et Olivier Deck, en présence du maestro), et écouter deux conférences sur l’histoire du flamenco (Olivier Deck), une rencontre avec Rafael Inglada animée par Serge Airoldi sur Picasso et le flamenco et une table ronde sur la place du cante dans le panorama flamenco contemporain modérée par Serge Airoldi, avec Sandrine Rabassa, José Valencia, Domingo González y "un servidor".

De quoi patienter jusqu’à l’année prochaine…

Claude Worms





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