XXXIVe Festival Flamenco de Nîmes (10 - 24 janvier 2024)

jeudi 18 janvier 2024 par Claude Worms

Comptes-rendus des concerts et spectacles du 17 au 20 janvier 2024 — Choro Molina et Jesús Corbacho : "Francachela" / Gerardo Nuñez : 45 años sobre los escenarios" / Patricia Guerrero : "Deliranza" / Ismael de la Rosa "el Bola" et Yerai Cortés : "Flamenco Directo. Vol 2" / Jesús Méndez et Pepe del Morao : récital / Paula Comitre : "Alegorías. El límite y sus mapas".

Choro Molina et Jesús Corbacho : "Francachela"

Salle de l’Odéon — 20 janvier 2024

Idée originale de Choro Molina et Jesús Corbacho

Direction scénique : Jesús Carmona

Direction musicale : Jesús Corbacho

Chorégraphie : Choro Molina

Chant, guitare, cajón et palmas : Jesús Corbacho

Danse, cajón et palmas : Choro Molina

Bonne soirée en perspective : nous sommes attendus chez Jesús Corbacho. Nous le trouvons déjà attablé, s’affairant à la préparation d’une collation accompagnée de quelques rasades et de fandangos chantonnés à mi-voix. Antonio Molina "el Choro" ne tarde pas à se joindre à nous, s’empare de quelques tostaítas et de quelques verres, non sans participer à une première anthologie de fandangos de Huelva (une bonne dizaine), chantés cette fois à pleine voix par Jesús (on nous pardonnera cette familiarité à laquelle la convivialité de nos deux hôtes nous encourage) en les accompagnant de nudillos, de pataítas et même en entonnant lui-même le refrain du fandango "cané" et le ritornello de guitare de rigueur. La scène s’achève, à l’heure du café, par un crescendo cante / baile. Dès lors, les fandangos alosneros réapparaîtront en fil conducteur tout au long du spectacle. Sans doute des souvenirs d’enfance des deux compadres, évoqués aussi par une belle idée scénique : une ligne de sable en bord de scène, que l’on rassemble en tas, avec laquelle on joue et dont Antonio (on nous pardonnera...) se servira pour tracer un étroit cercle dans lequel il dansera por soleá. L’un et l’autre se souviennent plus tard que dans leur prime enfance, leurs parents, non sans fierté leur demandaient souvent de chanter ou de danser pour réjouir la famille et les amis — « ¿ Explotación infantil ?, questionne ironiquement mais sans malice Jesús Corbacho.

On leur saura d’abord gré de nous rappeler — et avec quel talent — que pour nombre d’artistes le flamenco a fait partie de la vie quotidienne avant de devenir, ou non, une vocation professionnelle. Ce peut être sous la forme de répertoires familiaux au sein de dynasties gitanes ou, ce qui est le cas à Huelva comme dans les Montes de Málaga (verdiales), sous la forme d’un bain musical vernaculaire qui n’exclut pas d’autres vecteurs de "transmission", tels la radio et la télévision : au cours de l’un des nombreux dialogues qui ponctuent le spectacle, Jesús se souvient du goût de sa mère pour Lole y Manuel, de celui de son père pour Pepe Pinto et Manolo Caracol, et des programmes de Noël — nous écoutons alors des tangos d’Aurora Vargas et de Martín Revuelo diffusés off, accompagnés au cajón par le duo. Le cante et le baile se trouvent ainsi fort heureusement débarrassés de l’aura tragique à laquelle une afición dévote les réduit (momifie ?) trop souvent et retrouvent leur fonction de lien social spontané, ludique, tendrement nostalgique ou poignant selon les circonstances.

On rit donc souvent au cours de cette "Francachela", d’un rire franc, communicatif et amical, jamais caustique ou grinçant. Nous ne saurions dire ce qui y est précisément monté et ce qui y est improvisé, mais gageons qu’une partie des dialogues au moins, et vraisemblablement quelques choix de cantes et de letras (Jesús Corbacho est de ce point de vue encyclopédique) et quelques épisodes de baile dépendent de l’interaction des artistes avec le public. Celui de la salle de l’Odéon était particulièrement réceptif et manifestait généreusement son plaisir, ce qui encouragea sans doute les deux artistes à lâcher la bride à leur inspiration de l’instant.

Jesús Corbacho et Antonio Molina "el Choro" parviennent à harmoniser le respect de leur art avec sa désacralisation, à le démythifier sans pour autant la caricaturer ou le "déconstruire". On ne renie pas des souvenirs d’une enfance que l’on devine heureuse, même si l’on peut prendre quelque recul, notamment avec les ficelles et les contraintes du métier. Plusieurs cantes et bailes sont interrompus avec désinvolture par le partenaire qui a faim ou soif, sans que personne ne s’en offusque. Aux cours de la série de cantiñas par exemple, Jesús joue le début d’un silencio qui laisse Antonio de marbre (assis, dubitatif) et l’abrège donc promptement ; il tente un peu plus tard une escobilla qu’il joue d’abord puis chantonne sans conviction et sans plus de succès : "D’accord, nous savons que nous devrions le faire. Mais ces codes sont bien trop pesants pour une "francachela". Divertissons-nous plutôt à notre guise." Ce thème d’un flamenco-tranche de vie non normé est d’ailleurs repris par quelques letras dont le choix ne nous semble pas fortuit, même si elles peuvent évidemment être rapportées à de tout autres contextes : "Y aquél que se va / va diciendo en el silencio / qué grande es la libertad." (toná) ; "Compañera no me regañes / que yo hago mi ropita un lío, / que el campo no tiene llaves." (soleá por bulería).

Nous tenons depuis longtemps Jesús Corbacho pour l’un des grands cantaor de sa génération (cf. l’album "Debajo del Romero", 2011). Il a enfin reçu la reconnaissance qu’il mérite avec le prix "al mejor cante de acompañamiento" que lui a décerné le Festival de Jerez en 2023 (il s’y produira en récital le 6 mars prochain). Par contre, nous avons appris avec "Francachela" qu’il est également un guitariste et un percussionniste des plus respectable. Le "peso" et la virtuosité de pieds d’Antonio Molina "el Choro" sont bien connus des aficionados français. Nous l’avons découvert plus libre et spontané, plus éloquent aussi, dans ce spectacle que dans les chorégraphies beaucoup plus corsetées auxquelles nous étions accoutumé. Au cours des cantes a cappella de Jesús Corbacho, sans jamais s’appesantir et en rajouter dans l’effet démonstratif, il alterna de sobres marquages de braceos avec de courts zapateados à valeur de falsetas. Les deux artistes tirent tous les partis possibles de leurs divers talents : duos chant a cappella et danse ; chant et guitare, en solo ou avec danse ; duos cajón et danse ; duos de cajones, etc. Logiquement, le programme n’est constitué que de palos a compás propices au dialogue avec le baile, ce qui ne l’empêche pas d’être copieux et variés : les fandangos initiaux sont suivis d’une longue suite de soleares (La Serneta , Joaquín "el de la Paula", La Roezna, Agustín Talega... entre autres) ; siguiriya (Joaquín La Cherna / Manuel Torres), martinetes et tonás a compás de siguiriya ; soleá por bulería (Rosalía de Triana) et bulerías (dont quelques cantes de La Perla de Cádiz) : tangos (Niña de los Peines et extremeños, entre autres là encore...) ; cantiñas (Niña de los Peines, de las Mirris, Enrique Morente) et final por bulería : ("Tenemos buen pelo...", "¡ Vámonos, vámonos... !" : sortie de scène habituelle d’une fin de fiesta, mais Antonio a pris soin d’envelopper la vaisselle dans la nappe qu’il porte en baluchon sur l’épaule. La fête n’est pas près de finir.

Vers la fin du spectacle, Jesús et Antonio trinquent à distance avec le public : "¡ Salud y francachela !" ("Santé et fête !"). Nous leur retournons bien volontiers le toast, comme le public que nous avons rarement vu sortir aussi unanimement souriant d’un spectacle de flamenco.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Théâtre Bernadette Lafont


Gerardo Nuñez : "45 años sobre los escenarios"

Théâtre Bernadette Lafont — 20 janvier 2024

Composition et guitare : Gerardo Nuñez, Salvador Gutiérrez, Jeronimo Maya, José Quevedo "Bolita", Rycardo Moreno et Álvaro Martinete

Royal ! Trente-six cordes, toutes également vibrantes de virtuosité évidemment, mais surtout de musicalité, de rythmes et d’originalité stylistique (le ’sello propio" qui distingue tout tocaor qui se respecte). Nous n’en attendions pas moins de Gerardo Nuñez (Jerez, 1961), entouré de cinq de ses disciples et amis : par ordre d’entrée en scène, Álvaro Martinete (Grenade, 1995), Rycardo Moreno (Lebrija, 1981), José Quevedo “Bolita” (Jerez, 1974), Jerónimo Maya (Madrid, Caño Roto, 1977) et Salvador Gutiérrez (Ecija, 1970).

Logiquement, Gerardo Nuñez était le maître de céremonie de cette soirée inoubliable, non seulement parce qu’il fêtait avec nous ses "45 años sobre los escenarios", c’est-à-dire quarante-cinq ans de création musicale exceptionnelle , mais surtout parce que, outre son œuvre, nous lui devons la formation de nombreux guitaristes des deux générations postérieures, dont certains étaient présents lors de cette soirée : les stages qu’il a créés à Jerez puis poursuivis à Sanlúcar de Barrameda avec son épouse, la bailaora Carmen Cortés, en seront cette année à leur trente-quatrième édition. De ce point de vue, Gerardo Nuñez est le digne héritier d’une lignée d’éminents guitaristes et pédagogues jerezanos, de Rafael del Águila à Manuel Lozano Gómez "el Carbonero", en passant par Manuel Morao ou José Luis Balao. Ajoutons enfin qu’il a toujours soutenu généreusement ses jeunes collègues en début de carrière. C’est ainsi qu’il a produit lui-même en 2003, sur son propre label, un album intitulé "The New School of Flamenco Guitar" qui présentait José Manuel León, Antón Jiménez, Juan Antonio Suárez "Cano", Jesús del Rosario et Vicente Cortés, tous inconnus à l’époque (CD El Gallo Azul, 2003).

Vingt ans après, les élèves sont devenus "The New Masters of Flamenco Guitar". C’est dire si ce concert nous a enchanté, non seulement par la qualité des compositions (la pyrotechnie instrumentale va sans dire), mais aussi par son ambiance communicative de respect mutuel et de plaisir à musiquer ensemble — les photos de Sandy Korzekwa en témoignent éloquemment. L’organisation de la soirée s’y prêtait parfaitement : en hôte attentionné, Gerardo Nuñez présenta tour à tour chacun de ses cinq partenaires, avec lesquels il joua d’abord une pièce, ou parfois un bref "prologue" (selon ses propres termes) en duo, avant de les laisser seuls sur scène.

Gerardo Nuñez ouvrit le concert en solo avec le diptyque rondeña/bulería "Hacia mi" (de l’album "Jucal", 1994) profondément remanié. La rondeña initiale, par sa tension contenue et ses silences intenses, pourrait être une version flamenca de quelque "Música callada" de Mompou. La bulería est un condensé de ses recherches rythmiques, qui, après celles de Paco de Lucía, ont profondément marqué l’évolution ultérieure de la guitare flamenca — notamment l’ "école" du quartier de Caño Roto de Madrid, qui était représentée ce soir par Jerónimo Maya. Dès lors, tous les duos étaient basés sur des compositions de Gerardo Nuñez, reprises intégralement pour les deux premières : "Puente de los Alunados" avec Álvaro Martinete (tanguillo por granaína — album "El gallo azul", 1987) et "Sevilla" (sevillanas — album "Calima", 1999) avec José Quevedo "Bolita". Les suivantes étaient condensées en de brefs prologues, en guise de bienvenue, où l’on pouvait reconnaître fugacement quelques thèmes emblématiques de Gerardo Nuñez, qui a toujours eu le don de trouver des "soniquetes" qui s’incrustent immédiatement dans nos oreilles.

Les arrangements pour deux guitares permettaient de découvrir la personnalité musicale de chaque protagoniste, qui ensuite interprétait en solo une compositions représentative de son style. S’il en était besoin, ce fut aussi l’occasion de constater que, contrairement à une critique persistante, les guitaristes-compositeurs flamencos contemporains ne sonnent pas tous de manière identique et ne dissimulent pas par leur virtuosité leur absence d’originalité — pour peu qu’ils soient sonorisés avec respect, ce qui était le cas lors de ce concert. Les pièces interprétées en solo montraient au contraire des styles nettement affirmés : puissance et fougue rythmiques sur des harmonies canoniques d’Álvaro Martinete — "¡ Criollo candela !" (guajira) ; humour, émotion et escapades manouches de Rycardo Moreno — "Sueñan en Alepo" (bulería por granaína entrecoupée de passages ad lib.) ; classicisme souverain de Salvador Gutiérrez — "11 bordones" (soleá de l’album de même titre, 2021). La siguiriya de José Quevedo "Bolita", ("por medio"... théoriquement), dans la droite ligne de ses inspirations aventureuses avec le trio Ultra High Flamenco (cf. album "UHF 2010", 2010) commençait — et finissait abruptement — par un trémolo quasi atonal sur un bourdon-glas de La (un mécanisme par croche), dont la ligne mélodique était ensuite variée et harmonisée de manière absolument imprévisible (mais magnifique). Imaginez un thème "a cuerda pela" qui pourrait avoir été signé par Diego del Gastor, revu et corrigé, dévié et malaxé, par un Jerry Garcia flamenco (nous devons cette éclairante analogie à notre ami Patrick Bellito) : vous aurez une idée, encore que très approximative, de ce à quoi peut ressembler la bulería "Corazón Maya", de Jerónimo Maya (album "Pureza y solera", 2023), en Mi mineur (très théoriquement) trémolo compris (et, oui, c’est bien une bulería) — Gerardo Nuñez l’avait présentée par un large extrait de la bulería en mode flamenco sur Do# qu’il a composée pour le disque hommage à José María Velázquez Gaztelu, "Nuestra mejor manera de decírtelo" (2023). Espérons que, grâce à l’invitation de Gerardo Nuñez, Jerónimo Maya sera enfin reconnu à sa juste valeur par la critique et le public, et non seulement par ses pairs.

On voit que le terrain de rencontre favori des tocaores contemporains est la bulería, comme le confirma le morceau de clôture, une série de chorus époustouflants par Gerardo Nuñez et chacun de ses partenaires dans l’inusable mode "por medio", articulés par de brèves citations de falsetas du maître de cérémonie passées depuis longtemps dans le répertoire vernaculaire, au point de d’être devenues anonymes (pas de meilleure consécration).

Avec Jesús Guerrero et Juan Antonio Suárez "Cano" à la place de José Quevedo "Bolita" et de Jerónimo Maya, nous avions assisté à ce spectacle en 2022 lors de la dernière Biennale de Séville. Il ouvrait alors un cycle de récitals acoustiques intitulé "Guitarras desnudas". Cette année, il a clôturé en apothéose le XXXIVe Festival Flamenco de Nîmes. Il est rare qu’un festival d’audience internationale s’achève par un concert de guitare. Nous ne saurions trop nous en réjouir et en remercier le Théâtre Bernadette Lafont. Notre dette envers Gerardo Nuñez, comme celle de tous les mélomanes, restera quant à elle inextinguible. ¡¡¡ Gracias !!!

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Théâtre Bernadette Lafont


Patricia Guerrero : "Deliranza"

Théâtre Bernadette Lafont — 19 janvier 2024

Direction artistique et chorégraphie : Patricia Guerrero

Mise en scène : Juan Dolores Caballero "El Chino" et Patricia Guerrero

Dramaturgie : Juan Dolores Caballero "El Chino"

Direction musicale : Dani de Morón

Danse : Patricia Guerrero, Eduardo Leal, Maise Márquez, Gloria del Rosario, Hugo Sánchez, Ángel S. Fariña et Fernando Jiménez

Chant : Amparo Lagares et Sergio "el Colorao"

Guitare :Dani de Morón guitare,

Claviers : Óscar Álvarez

Percussions : Agustín Diassera

Figurer le rêve, et plus encore l’inconscient, par la danse est certes un projet original, mais une tâche ardue… Saluons d’abord sans réserve la performance physique et technique de Patricia Guerrero, qui danse pratiquement sans interruption pendant une heure et demie, seule ou avec tout ou partie du corps de ballet. Et avec quelle intensité ! C’est bien cette frénésie permanente, communiquée sans répit aux sept danseuses et danseurs de sa troupe et aux cinq musiciens qui les accompagnent, qui, nous semble-t-il, pose problème.

Le livret fait référence à "Alice’s Adventures in Wonderland", mais nous n’avons trouvé nulle trace de l’humour et de la fantaisie de Lewis Carroll dans "Deliranza". Les rêves de Patricia Guerrero semblent tout uniment cauchemardesques. La pièce débute par un beau solo de la bailaora, sans musique, au cours duquel elle répète des pas, des postures, des cambrés, des braceos, des frappes sur le corps, etc. de plus en plus complexes, en séquences de plus en plus longues. Finalement, elle s’écroule épuisée, et, semble-t-il, s’endort et rêve. Le piano (Óscar Álvarez) lance alors par des accords atonaux, proches des clusters, une course à l’abîme, ou vers nulle part, sans fin — cf. la coda du spectacle, qui renoue brièvement avec son prologue comme si le temps discursif était aboli.
La scénographie est construite en permanence sur une division de l’espace (vide de décors) en un premier plan dévolu à la soliste et un arrière-plan où évolue le corps de ballet, plongé dans une pénombre d’où émergent par moments les silhouettes de groupes de danseurs en nombre variable. Le contraste est accentué par les costumes, clairs pour Patricio Guerrero, noirs pour tous ses partenaires. La plupart des tableaux sont ainsi des sortes de concertos chorégraphiques (ou plutôt pour orchestre de "zapateadores" et soliste "zapateadora") ponctués de quelques pas de deux et de deux solos plus développés, d’abord por tango puis por siguiriya. Les musiciens restent le plus souvent invisibles, parfois vaguement discernables en fond de scène, surélevés par rapport au plateau.

Les chorégraphies de groupes alternent des défilés mécaniques synchrones martelés par les pieds des danseurs, telles des marches militaires terrorisantes, et des déambulations ou des courses sans ordre apparent, chacun(e) semblant fuir vainement quelque menace invisible ou poursuivre quelque chimère insaisissable. Les arrêts sur image sculptent des masses grouillantes agitées de bras tentaculaires. S’en détachent parfois un personnage informe et souffrant, tel le Schmürz des Bâtisseurs d’empire ou des Vladimir et Estragon qui attendraient vainement Godot, non en philosophant paisiblement mais en proie à une fébrilité incontrôlable. Dans un premier temps, la soliste résiste à toutes ces créatures ou tente de les apprivoiser. Deux nouveaux costumes marquent ensuite des changements de stratégie : elle pénètre dans ses rêves en robe verte, puis en prend la direction en robe rouge — un rouge sang à la tête d’un noir ténébreux, tout un programme…

Le retour sempiternel des mêmes images et des mêmes mouvements de groupe finit par neutraliser leur impact initial, malgré la symbiose de l’expression corporelle et de la danse et les personnalités très affirmées des danseuses et danseurs, adroitement mises en valeur par les costumes et surtout les accessoires — franges, chapeaux (parfois remplacés par des cannes), masques, etc. (Pablo Árbol). La diversité de style des partenaires de Patricia Guerrero varie par contre opportunément les pas de deux. Beaucoup jouent les rôles de doubles grimaçants de la soliste, dont ils imitent d’abord ponctuellement les pas et les postures, avant de les caricaturer au point de les rendre grotesques. L’extrême stylisation volontaire des codes des deux bailes traditionnels (relativement), au demeurant remarquables, tangos del Sacromonte (cantes par Amparo Lagares et Sergio "el Colorao") et siguiriya (en strict duo danse/guitare, avec Dani de Morón), en extirpe impitoyablement toute connotation émotionnelle— ce qui d’ailleurs est en parfaite cohérence avec le processus de déshumanisation à l’œuvre pendant tout le spectacle.

Les lumières (Manuel Madueño et Sergio Collantes) et la musique sont assignées à deux tâches nettement définies. Aux premières le nuancier des ambiances oniriques, finement décliné par des clairs-obscurs brusquement cassés par de violents éclairs lumineux (douches notamment), des dégradés de couleurs et des effets de transparences et de brumes. Au contraire, la musique est presque constamment oppressante, même si l’on y distingue parfois quelques bribes de soleares, tanguillos, vidalita et autres bulerías, sardoniquement déchiquetées et rapidement englouties dans la pâte sonore. Les instruments sont souvent fondus en masses indistinctes de décibels, justifiées par le propos mais à la longue inopérantes et lassantes. La trame musicale, bannissant tout épanchement mélodique, est systématiquement construite sur de courts motifs ostinatos lourdement appuyés sur les temps forts et de surcroît martelés par les pieds des artistes du corps de ballet et par les percussions d’Agustín Diassera. Ce dernier officie avec sa maestria coutumière, mais nous y perdons trop souvent son art de la nuance dynamique infinitésimale. Cette conception musicale est certes logique du point de vue du projet, mais nous ne pouvons pas nous empêcher de regretter que de tels musiciens soient à ce point sous-employés. Surtout, les déluges percussifs qui marquent invariablement les climax (jusqu’à sept paires de pieds — et même des cannes pour l’un des tableaux — + la batterie + les palmas d’Amparo Lagares et de Sergio "el Colorao" + les rythmiques en cordes étouffées de Dani de Morón !!!) finissent par fondre en conglomérats informes des parties individuelles sans doute travaillées avec un soin méticuleux, qui méritaient mieux.

La répétition des idées chorégraphiques (défilés martiaux synchrones vs agitations fébriles et vibrionnaires déstructurées, par exemple) et surtout la progression invariable de tous les tableaux du d’emblée très intense au climax chorégraphique et musical (la musique frise ainsi souvent le pléonasme) finissent par rendre le spectacle par trop prévisible — un rien paradoxal s’agissant de danser et de musiquer le délire. Tout au long de "Deliranza", nous sommes passé constamment de la fascination admirative à l’ennui, et parfois à l’agacement. Ce qui prouve au moins que ce spectacle ne laisse pas indifférent. Il nous aura manqué quelques sourires et un peu de la mélancolie d’Alice.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Théâtre Bernadette Lafont


Ismael de la Rosa & Yerai Cortés : "Flamenco Directo. Vol. 2"

Auditorium du Musée de la Romanité — 19 janvier 2024

Chant : Ismael de la Rosa "el Bola"

Guitare : Yerai Cortés

En ces temps lointains que vous n’avez pas connus (moi non plus, c’est dire s’ils sont lointains), il n’existait pas de microphones et encore moins de reverb. Ce qui n’empêchait pas les chanteuses et chanteurs d’être entendus depuis les moindres recoins des salles de théâtre et de cinéma, voire des arènes, où elles et ils se produisaient le plus souvent possible — les cachets y étaient un peu mieux assurés que dans les mythiques juergas et autres fiestas de señoritos qui n’étaient pour la plupart qu’un pis-aller de dernier recours. C’est qu’elles et ils apprenaient comment projeter leur voix sans la forcer, dans les académies de chant lyrique ou sur le tas à force d’essais et d’erreurs — car c’était aussi un temps où Pepe de la Matrona professait que "le cante no es apto para sordos". En ces temps lointains, on chantait, toutes générations confondues, que l’on soit professionnel ou non, tout ce qui passait à portée de vos oreilles et vous séduisait, sans se préoccuper de savoir s’il s’agissait d’une soleá ou d’une canción española, et moins encore du jugement des "flamencologues" dont la digne profession n’existait d’ailleurs pas encore (mais ils n’allaient pas tarder à sévir).

En ces années 1910 – 1930, les cantaor(a)es se nommaient Pastora Pavón "Niña de los Peines", El Mochuelo, Antonio Chacón, Manuel Escacena, Manuel Torres, Cayetano Muriel "Niño de Cabra", Cojo de Málaga, etc. ; les tocaores Juan Gandulla "Habichuela", el "Hijo del Ciego", el "Hijo de Salvador", Miguel Borrull (padre puis hijo), Ramón Montoya, Luis Molina, etc. — pour nous en tenir à celles et ceux qui nous ont légué une abondante discographie, et donc en oubliant que beaucoup d’autres d’égale qualité ont disparu de la mémoire collective.

Or, le flamenco possède l’étonnante faculté de faire perdurer, se superposer et se fondre progressivement un grand nombre de strates temporelles, non en l’état de vestiges pétrifiés, mais d’éléments de vocabulaire chorégraphique et musical bien vivants. L’inconvénient est que d’aucuns (ils ne s’en privent pas) peuvent décréter unilatéralement que telle ou telle strate fut un "âge d’or" indépassable et que depuis... L’avantage est que tout musicologue-archéologue, pour peu qu’il s’en soucie, peut mettre à jour les traces actives de diverses couches souterraines dans les œuvres des jeunes artistes flamencos contemporains, qu’ils se déclarent traditionnalistes ou avant-gardistes, puristes ou iconoclastes. Cette mémoire vécue au présent peut être inconsciente ou consciente, sa compréhension n’en est pas moins indispensable à celle des œuvres flamencas — et un excellent remède aux dérives sectaires dont le mundillo des aficionados persiste à être incurablement friand.

Ce l(trop ?) long prologue permettra au moins de situer le duo formé par Ismael de la Rosa "el Bola" et Yerai Cortés dans le temps long de l’histoire flamenca. Pour une fois, il n’est pas non plus indifférent de souligner qu’il s’agit de deux jeunes musiciens, pas encore trentenaires. Selon le livret de présentation, "les deux prodiges enregistrent leur premier album en 2018, ‘Flamenco Directo’ dans lequel ils rendent hommage aux grands maîtres. Leur nouveau projet ‘Flamenco Directo. Vol. 2’ est plus ambitieux, visant un flamenco plus orthodoxe, plus intime". Selon ce que nous avons entendu lors de ce récital, son programme étant constitué compositions historiques, l’objectif du volume 2 ne nous semble guère différer de celui du précédent. Nous ne garderons donc que la première assertion de cette présentation, nous sans remarquer qu’une fois de plus, l’ambition semble se mesurer à l’aune de l’orthodoxie.

Dans le cas du projet d’Ismael de la Rosa et de Yerai Cortés, le processus de création des pièces inclut donc explicitement des références au(x) passé(s). Nous écrivons "inclut", et non "est fondé sur", parce qu’il ne s’agit en aucun cas de reconstitutions, mais bien de compositions originales et contemporaines à partir de matériaux plus anciens. Pour nous limiter à un exemple, le style vocal d’Ismael de la Rosa se situe pour partie dans l’héritage d’Enrique Morente (entre autres pour la précision de sauts d’intervalle particulièrement périlleux), autre "maître" auquel ne pensait sans doute pas le rédacteur du livret. Parmi les œuvres de maîtres dont le duo fait son miel, on trouve également Lole Montoya et Manuel Molina, ou encore Antonio Machín pour l’une de ses chansons emblématiques, "Un compromiso" (en bis, dans une version a cappella dont l’émotion à fleur de peau n’aurait sans doute pas existé sous cette forme sans la relecture antérieure magistrale de Mayte Martín, autre maître). Dans tous les cas (cf. ci-dessous), quelles qu’en soient les sources primaires, toutes les pièces du programme, de manière identique pour le chant et pour la guitare, sont douées d’une troublante ubiquité temporelle : on pourrait en extraire clairement toutes sortes de réminiscences stylistiques passées (parfois sous forme de citations explicites), mais elles sont tellement fondues dans le vocabulaire musical de deux flamencos contemporains qu’elles apparaissent instantanément comme des innovations inattendues. De sorte que nous éviterons pour une fois les références aux nomenclatures canoniques, tous les cantes que nous avons écoutés pouvant être aussi bien étiquetés "de telle ou tel" ou "d’Ismael de la Rosa" — cette remarque peut être appliquée à tous les grands créateurs ou recréateurs du cante (nous nous garderons bien de tenter de fixer une limite entre ces deux termes), tels la Niña de los Peines, Manolo Caracol, Pepe Marchena, Antonio Mairena, Juan Valderrama, La Sallago, Porrina de Badajoz, Camarón de la Isla, Gabriel Moreno, El Lebrijano ou Enrique Morente pour ne citer que quelques noms parmi celles et ceux dont l’œuvre est malheureusement close.

Le duo nous offrit ainsi successivement : une suite de soleares de Triana ; des guajiras au cours desquelles passèrent fugitivement les ombres de Manuel Escacena, Cayetano Muriel et Pepe Marchena ; des tonás préludant à deux siguiriyas jerezanas ; deux bamberas a compás de Huelva et non por soleá comme il est d’usage depuis Naranjito de Triana et Fosforito (selon, donc, l’adaptation princeps de la Niña de los Peines) suivies de deux fandangos ; des tangos ; des bulerías de Lole y Manuel conclues par l’estribillo "Todo es de color" ( réponses et accompagnement lapidaires façon Manuel Molina inclus) ; pour achever le récital, des alegrías et un cante entre romera et cantiña del Pinini.

Pas de micro, donc, à l’auditorium de Musée de la Romanité, et une application éblouissante de l’adage selon lequel le cante, ni la guitare, ne sont faits pour les sourds. Pendant tout le récital, Ismael de la Rosa usa des nuances les plus infinitésimales entre le ppp et le mezzo fuerte, ce par quoi il démontra que le chant piano peut être aussi émotionnellement intense que le fff de Jesús Méndez que nous avions entendu la veille — les deux nuanciers étant également admirables musicalement, mais le premier sans doute plus prenant et intrusif en ce qu’il nous force à prêter l’oreille (au sens propre de l’expression)… Sur le plan technique, sa capacité à projeter sa voix et sa justesse d’intonation, quelle que soit la complexité mélodique et ornementale à laquelle elle s’applique, et ce jusque dans les plus extrêmes limites du murmure, force l’admiration (les chanteuses et chanteurs apprécieront). Sa longueur de souffle lui facilite la tâche et lui permet en outre de ciseler des phrasés mélodico-rythmiques d’une variété et d’une créativité exceptionnelles.

Une telle esthétique suppose l’accompagnement d’un guitariste constamment à l’écoute et d’une sensibilité empathique. Yerai Cortés possède ces deux qualités auxquelles s’ajoute une connaissance encyclopédique de l’histoire du toque, des plus précieuse compte tenu du projet, dont témoignait par exemple son accompagnement "corrido" pour les alegrías. Il s’agit d’un usage ancien consistant à jouer des batteries d’accords de manière continue (pour en avoir une idée, écoutez les alegrías "Del mundo leguas y leguas" enregistrées par la Niña de los Peines et Antonio Moreno en 1933) — les guitaristes mesureront ce qu’il faut de précision et de délicatesse de toucher pour ne pas couvrir la voix tout en préservant la dynamique du compás. Pour faire bonne mesure, le guitariste joua des falsetas en technique pouce/index alternés caractéristique du style de ce guitariste et des ses collègues de l’époque. Pour les siguiriyas, il revisita les paseos pouce et majeur simultanés / index sur la pédale d’harmonie de Si bémol en usage au début du XXe siècle. Ces siguiriyas sont d’ailleurs un bon exemple de la perméabilité flamenca des styles et des époques, pour la guitare comme pour le chant. A la fin de la pièce, le cantaor quitte la scène et laisse au guitariste le soin de conclure par un long postlude à valeur de solo. Celui-ci est constitué de variations sur un "refrain" d’accords arpègés bien contemporains, alternant avec des "couplets" dans les styles de diverses époques et territoires (dont Jerez, bien entendu) : le plaisir d’écoute de qui n’a pas la connaissance du toque nécessaire pour repérer ces idas y vueltas temporelles ne sera gâché en rien, tant la fluidité et la cohérence de la composition sont évidentes (actuellement, nous ne voyons que Pedro Barragán et Alejandro Hurtado pour se livrer avec succès à ce genre d’exercice). Nous n’en finirions plus de multiplier ces exemples, tels l’utilisation du toque de la famille Vargas pour les jaleos. Ces passés revisités sont souvent visuellement signifiés par la position de la guitare "à l’ancienne", quasi verticale sur les cuisses. On n’y verra sans doute pas un symbole scénique prémédité, tant la tenue de l’instrument est inconsciemment imposée par la nature de ce qui est joué (nous en avons fait l’expérience personnelle dans une vie antérieure).

La complicité des deux musiciens est également évidente dans l’usage du rubato, en fondus enchaînés accelerando/rallentando, dans la subtilité des phrasés (l’accompagnement pointilliste des basses en pizzicati et des "réponses" en tierces pour les guajiras, à l’image des passages parlés/chantés du cantaor), et surtout dans l’usage musical des silences. Ils peuvent être des espaces vibrants recueillant l’incipit ou le dernier écho d’un "tercio" vocal ou d’une falseta, ou encore nous rendre physiquement présent, presque palpable, un compás fantôme.

Comme pour les musiciens, il existe pour le public des qualités différentes de silence. Celui qui rendit hommage à Ismael de la Rosa et Yerai Cortés tout au long de leur récital était bruissant de respect, d’admiration et d’émotion. Ce qui est beaucoup plus précieux que les ovations debout devenues un rite presque obligatoire dès qu’il s’agit d’un spectacle de flamenco.

Claude Worms

Photos : Sandy Korkezwa / Théâtre Bernadette Lafont


Théâtre Bernadette Lafont — 18 janvier 2024

Jesús Méndez : récital de cante

Chant : Jesús Méndez

Guitare : Pepe del Morao

Pas de décors, pas de lumières stroboscopiques, pas de percussions, pas de mode d’emploi conceptuel, pas même de titre. Quand les artistes au programme se nomment Jesús Méndez et Pepe del Morao, deux chaises et quelques cordes (vocales et de guitare) suffisent à nous promettre une soirée de belle musique et d’intenses émotions.
Comme d’habitude, ils ont tenu parole, et au-delà.

En digne héritier de la "casa de los Méndez", et donc de La Paquera, Jesús Méndez a commencé son récital par une version, quasi a cappella, de l’une des zambras de Manolo Caracol que la cantaora admirait tant : "Compañera del alma", l’une des dernières que Caracol ait enregistrée avec Melchor de Marchena (album "Mis bodas de oro con el cante", RCA, 1972). Il enchaîna par une suite d’alegrías et de cantiñas déjà magistrale : introduction por cantiña inspirée des modulations désormais classiques initiées par El Pele / deux premières alegrías dans leur progression canonique (médium et mezza voce, puis registre ascendant et sforzando / cantiña "de la Contrabandista" / alegría de cierre, avec toute la puissance et la justesse d’intonation dans l’extrême aigu requises. Par son timbre, son soutient vocal et la limpidité de ses paraphrases mélodiques, le cante de Jesús Méndez évoque celui d’un autre maître jérézan, El Sernita, resté longtemps sous-estimé par la critique (voix "trop claire", peut-être ?).

Les malagueñas qui suivirent confirmèrent cette parenté stylistique : selon l’usage à Jerez, introduction avec la malagueña-granaína d’Aurelio Sellés ("Era en el mundo envidiable...") et malagueña del Mellizo ("Se la llevó Dios..."). Deux versions admirables et l’un des deux sommets d’un concert pourtant intégralement de haute tenue, grâce à une exacte compréhension de ce que requièrent ces deux compositions trop souvent maltraitées par un exhibitionnisme vocal hors de propos : sobriété de l’ornementation, justesse des contrastes alternant périodes ("tercios") en notes longuement tenues et périodes découpées en traits incisifs par d’infimes césures et précision des nuances de dynamique, sans perte de l’intensité de l’expression dans les passages mezza voce — l’’émotion portée par la letra du deuxième cante en sus.

Si la suite de tientos et tangos nous a semblé manquer un peu de cohérence, sans doute du fait du choix de modèles mélodiques trop anodins et interchangeables, les soleares ont égalé le très haut niveau des malagueñas. Nous nous avouons impuissant à décrire une telle musique et nous contenterons d’en faire l’inventaire : Joaquín el de la Paula / Agustín Talega / La Andonda, le tout couronné par deux versions prodigieuses des redoutables "cantes de cierre" de Joaquín de la Paula puis de Paquirri. Pour faire bonne mesure, Jesús Méndez évoqua le récital historique qu’il avait donné à Nîmes en 2011 avec Moraíto, à la mémoire duquel il dédia trois siguiriyas jerezanas qui n’avaient rien à envier aux soleares précédentes, toutes puisées dans le répertoire de Manuel Torres selon les versions d’Antonio Mairena (Paco la Luz / Manuel Molina / cambio de Manuel Torres). Un bonheur pour (presque) conclure : des bulerías dans le style et le swing inimitables de La Plazuela. "Presque", parce que le cantaor et le guitariste nous offrirent en bis, hors micro comme il se doit, trois fandangos dignes d’El Chocolate.

Soucieux avant tout de respecter et d’aider son partenaire, Pepe del Morao s’avéra le guitariste idéal pour ce type de récital de cante traditionnel fortement enraciné dans un terroir Accompagnement rythmique, "réponses" et silences millimétrés, falsetas idiomatiques, sonorité ronde et chaleureuse sans perte de définition rythmique, il est incontestablement le digne héritier de son grand-père (Manuel Morao) et de son oncle (Moraíto), dont il reprit avec bonheur des falsetas, devenues classiques et chères aux guitaristes flamencos de la planète entière, por bulería et siguiriya — ces dernières étant en fait les versions de Moraíto de deux compositions enregistrées par Javier Molina en 1932 avec Manuel Torres, ce qui convenait on ne peut mieux aux modèles mélodiques choisis par Jesús Méndez.

Dans le documentaire que lui a consacré Emilio Belmonte ("Transe", 2021), questionné sur la spécificité du flamenco gitan, le saxophoniste Jorge Pardo répond en substance qu’il n’y décèle aucune caractéristique musicale distinctive. Par contre, il ajoute qu’il existe une manière gitane de faire les choses, avec brio, élégance et respect du point d’honneur. Selon ces critères, le récital de Jesús Méndez auquel nous avons eu le bonheur d’assister hier était incontestablement l’œuvre d’un grand cantaor gitano.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Théâtre Bernadette Lafont


Théâtre Bernadette Lafont / 17 janvier 2024

Paula Comitre : "Alegorías. El límite y sus mapas"

Idée originale : Paula Comitre

Artiste invitée danse et chorégraphie : Lorena Nogal

Idées de mise en scène : Tanya Beyeler

Création et direction musicale : Jesús Torres

Regard extérieur : David Coria

Lumières : Bernat Jansá

Réalisation sonore : Gaspar Leal Baker

Costumes : Pilar Cordero

Danse flamenca : Paula Comitre

Danse contemporaine : Lorena Nogal

Chant : Tomás de Perrate

Guitare : Juan Campallo

Percussions : Rafael Heredia

Il sera donc ici question de limites et de cartographie, de frontières dont on sait qu’en matière de territorialité et de souveraineté elles ne sont jamais "naturelles" mais toujours historiques, conséquences singulièrement mouvantes de rapports de force. La même réflexion peut être appliquée aux arts (ici danse et musique), aux styles (ici danse flamenca / danse contemporaine ; musique flamenca / musique baroque), aux formes (palos, qu’ils soient dansés, chantés ou joués), etc. : autant de territoires esthétiques dont les limites apparentes dépendent beaucoup plus de nos routines perceptives, et donc de notre histoire personnelle et du (des) champ(s) culturel(s) (et de classe, ajouterait Bourdieu) dans lesquels nous nous inscrivons que de quelque qualité intrinsèque objective.

Il sera aussi question d’allégories dont la polysémie tend à invalider les limites entre le "réel" tel que nous le percevons et les essences (Platon et son allégorie de la Caverne), la matière et l’éther, la jubilation douloureuse et la peine consolatrice, le jeu et la gravité (dans tous les sens du terme), etc. ; autant de paradoxes et d’oxymores que donne à voir et à entendre de manière fulgurante "Alegorías (el límite y sus mapas)". C’est dire à quel point cette pièce est indescriptible : toute approche analytique trahirait l’émerveillement de nos yeux, de nos oreilles et de notre sensibilité.

Si une idée générale sous-tend tout le spectacle, c’est bien une conception de la limite, non comme une ligne séparant hermétiquement des territoires clos sur eux-mêmes, mais plutôt comme une zone frontière mouvante, à géométrie variable, où s’opéreraient insensiblement toutes sortes de transmutations alchimiques. "Alegorías" est une pierre philosophale dont la fonction n’est pas de "trouver", mais de révoquer en doute nos certitudes perceptives et ses catégories. Nous n’en croyons d’ailleurs ni nos yeux ni nos oreilles : qu’une telle spéculation philosophique s’inscrive immédiatement en nous, visuellement et auditivement, sans truchements symboliques pesants, est proprement extraordinaire.

C’est que, des accessoires à la chorégraphie, tous les paramètres de la pièce participent simultanément de la même théorie du glissement progressif — d’où son unité, toute tentative d’isoler tel ou tel élément étant vouée à l’échec. L’art des deux danseuses se passe de commentaires : sinuosité, légèreté, élégance et fermeté des postures, usage du zapateado limité au surlignage d’une phrase musicale ou à la figuration d’un changement d’affect, etc. (Paula Comitre) ; indépendance polyrythmique des mouvements des bras, des jambes et du corps, juxtapositions fulgurantes de sinuosités languides et de saccades syncopées, etc. (Lorena Nogal) . Chacune a l’occasion d’en exposer toutes les facettes au cours de quelques solos (duo percussions/danse contemporaine ; tangos et peteneras pour la danse flamenca)). Mais nous avons surtout admiré la beauté et la créativité de leurs duos. Non pas que l’une emprunte les techniques de l’autre. Ce sont en fait les esthétiques des deux styles qui irradient et opèrent une symbiose qui finit par confondre les corps, comme s’il s’agissait d’une seule danseuse bi-corporelle : le lyrisme rythmique de la danse flamenca pénètre la danse contemporaine ; l’instantanéité gestuelle de la danse contemporaine hachure en impulsions foudroyantes les développements discursifs de la danse flamenca. Leurs fusions animent des images inoubliables : au sol, en ondulations serpentines ; accroupies, en quelque créature à quatre membres et deux têtes (corps indiscernables) ; debout, enlacées, en voltes et spirales expansives (bata de cola) — le rideau resserré au centre de la scène prolonge l’intention ascensionnelle. Quand elles s’éloignent l’une de l’autre, chacune recueille en elle l’ultime geste ou l’ultime pas de sa partenaire, le prolonge et le métamorphose, comme si le lien perdurait par-delà la séparation. C’est le cas par exemple au cours du tableau "de la caverne", un duo noué entre l’avant-scène et l’arrière-fond des coulisses.

Ce lien est parfois matérialisé par un accessoire nomade (éventail, tambour sur cadre) qui passe de mains en mains, parcoure obstinément toute la scène et change de nature au gré de ses errances, rapprochant/unissant ou éloignant/séparant les protagonistes. Le cas le plus étonnant est sans doute celui du tambour sur cadre, qui devient successivement le visage d’une statue africaine à tête plate, puis un bouclier parant les coups frénétiques du percussionniste ; ses motifs rythmiques affleurent immédiatement dans les discontinuités anguleuses du mouvement des bras de Lorena Nogal, abolissant les limites entre musique et danse — une série de cantes afro-cubano-flamencos suivra logiquement, mais dans une tout autre atmosphère (cf. ci-dessous). Ce que nous croyions être un sac tombé des cintres s’avère être une bata de cola transformée en instrument par son bruissement amplifié. L’espace scénique en trois dimensions et sa profondeur de champs horizontale (trois plans distincts) donne l’illusion de personnages doués d’ubiquité qui se matérialisent et disparaissent subitement où bon leur semble.

Au début du spectacle, un vaste drap beige translucide, étendu au sol, est animé souterrainement par les reptations d’un corps qui, non sans effort, se dresse jusqu’à se métamorphoser en danseuse. Il s’élève ensuite vers les cintres et devient rideau de scène. S’agirait-il de quelque matière malléable ? Le mythe universel du potier démiurge est repris, inversé, pour le tableau final : cette fois avec les deux danseuses, qui retournent à un état antérieur à la création humaine (de l’art, de la musique, de la danse…) : autre mythe, de l’éternel retour. Or, les musiques qui accompagnent ces deux scènes sont deux chants a cappella de Tomás de Perrate (une toná de Jacinto Almadén, puis le romance de "Melisenda insomne"). A chaque fois, la mélodie naît d’un murmure fredonné qui enfle et prend forme insensiblement. La musique n’illustre pas la chorégraphie, elle participe d’un même processus de transformation organique, qui ignore les limites entre bruits et notes, puis entre notes juxtaposées et motifs mélodiques. Tomás de Perrate l’incarne avec sa présence scénique coutumière ("peso", pour parler flamenco), et surtout une technique vocale (longueur de souffle, messa di voce, conduite mélodique, graves abyssaux parfaitement soutenus, etc.) et une intelligence musicale soigneusement dissimulées sous l’apparence d’un parfait naturel. De ce point de vue vocal, mais aussi pour la musique et la chorégraphie, le premier sommet du spectacle est pour nous la jácara anonyme "No hay que decir el primor" (milieu du XVIIe siècle), dansée par une Paula Comitre qui rend les limites entre danse de cour et baile indiscernables et un Juan Campallo qui ponctue ses diferencias baroques, avec diminutions de rigueur, par des accords savoureusement monkiens. La plus longue suite d’ "Alegorías", alterne âpreté tragique et verve rythmique débridée : une ébauche de ballade jazzy scattée donne naissance à une vidalita, transmuée en colombiana après une transition de guitare "por sirtaki", puis en tangos (cante del Piyayo, "La Catalina" de Manuel Vallejo et tangos del Titi). Un plateau sur roulettes (autre élément de décors vagabond) devient un char de carnaval sur lequel jouent et dansent tous les personnages, en un crescendo d’énergie transgressive. On sait que le carnaval était le lieu privilégié de l’inversion des rôles sociaux, là encore une subversion des limites : d’où, en conclusion, l’ébauche rustique d’un fandango (rondeña) abruptement interrompu — la "fiesta de verdiales" et tout ce qu’elle véhicule de rites païens, marquant le passage des saisons du calendrier agricole. Immédiatement, un vers récité de la chanson de Pablo Milanés "La vida no vale nada" prélude à une suite de peteneras — là encore, nous serions bien en peine d’analyser comment — et de préciser quand — le récitatif est devenu psalmodie et celle-ci chant. Remarquons que l’ordre des cantes inverse celui de son évolution flamenca historique : de son stade final ad lib. (Pastora Pavón "Niña de los Peines") à son origine, la petenera de baile de la seconde moitié du XIXe siècle, dont l’allégresse rythmique contrastait avec des letras tragiques. La résolution de ce paradoxe vient avec la dernière copla ("Yo prefiero la muerte…") : retour à un tempo modéré et hémioles scandées par le glas d’une guitare et d’une bailaora hiératique qui se frappe inlassablement la poitrine et les épaules — portée à un certain degré d’incandescence, la fête peut être transmuée en souffrance.

La musique est cosignée à bon droit par tous les musiciens. Juan Campallo (guitare, interprète des compositions de Jesús Torres) participe pleinement à l’alchimie, par exemple par les inserts de relances tranchantes (traits monodiques de pulgar qui dynamisent la suite "vidalita… tangos", par un prélude façon Ry Cooder à des falsetas flamencas ou par une superbe trame harmonique mouvante qui transforme la siguiriya d’El Planeta ("A la luna le pido…") et la cabal de Silverio Franconetti ("Ábrase la tierra...") en deux planctus saisissants. Les percussions de Rafael Heredia sont tour à tour explosivement présentes (le duo avec Lorena Nogal, les rythmes afro-cubains de la suite "vidalita… tangos") et discrètement obsédantes : on n’oubliera pas de sitôt les "simples" frappes métronomiques d’une horloge dont le balancier est figuré par les lentes flexions longitudinales du buste de la bailaora (aussi platement décrite, l’image peut sembler naïve, mais elle est sublimée par son ineffable mise en sons et en images).

Après avoir assisté à la représentation d’ "Alegorías" au Théâtre de Chaillot en février 2022, nous nous étions promis de revoir et de réécouter ce spectacle à la première occasion. C’est chose faite grâce au Festival Flamenco de Nîmes, mais nous n’aurions rien contre une deuxième...

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa /Théâtre Bernadette Lafont





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