Luis Medina : "Movimiento"

dimanche 14 mars 2021 par Claude Worms

Luis Medina : "Movimiento" – un CD, autoproduction, 2020.

La formation musicale de Luis Medina (Cordoue, 1990) est similaire à celle de la plupart des guitaristes flamencos de sa génération : d’une part, une transmission orale fortement enracinée dans la tradition cordouane, d’abord avec Alberto Lucena (Cordoue, 1972), lui même élève de Merengue de Córdoba et de Manuel Cano, puis avec Juan Muñoz "el Tomate", issu d’une illustre dynastie de tocaores de la ville, qui compta parmi ses élèves rien moins que Manuel Silveria, Vicente Amigo et Patrocinio Hijo ; d’autre part, un cursus académique au Conservatoire Rafael Orozco, où il reçut l’enseignement, entre autres, de Manolo Franco, Niño de Pura, Paco Serrano et Gabriel Expósito.

Il a acquis son expertise dans l’accompagnement du cante par sa longue fréquentation du cantaor Antonio Muñoz "el Toto" (Cordoue, 1952-2014), et l’a ensuite diversifiée en collaborant avec des artistes de styles très différents, tels La Susi, Jesús Corbacho ou Rafael de Utrera. Comme souvent actuellement, il a appris la composition "sur le tas", en créant des musiques de scène pour des spectacles de baile : pour Javier Latorre surtout, à partir de 2010 ("El Duende y el Reloj", sur un conte de notre ami Philippe Donnier), mais aussi pour Antonio Canales ou Marco Flores.

C’est dire que "Movimiento" est le premier album d’un musicien accompli – nous écrivons "musicien" à dessein, car il s’agit plus d’un disque de musique flamenca dont la guitare serait le fil conducteur, mais pas toujours la principale protagoniste, que d’un disque de "tocaor". D’où, sans doute, le grand nombre d’invités de qualité, notamment pour le chant. Comme beaucoup de guitaristes (à commencer par Paco de Lucía...), Luis Medina est avant tout un aficionado al cante : seule la dernière composition du programme (la minera "Cielo abierto") ne comporte pas de parties chantées.

Les deux pièces que nous avons choisies pour notre galerie sonore (les deux premières de l’album) nous semblent bien représentatives des traits fondamentaux de l’esthétique du compositeur. L’abandolao "Plaza Grande" (mode flamenco sur Mi, capodastre à la deuxième case) commence par une figuration des antiques paseos en arpèges qui marquèrent l’évolution des fandangos folkloriques vers leurs versions flamencas, puis vers les malagueñas. Mais Luis Molina remplace leur structure harmonique traditionnelle sur les trois premiers degrés du mode (G, F et E) par une alternance F#min(#5, ou b6) sans quinte / E6 sans quinte. En intermède au cante, il sera ensuite transposé sur Am(b6) / Em(b13). L’élision intermittente de la basse sur le premier temps de la mesure à 3/4 et, surtout, le placement d’une note liée sur les deux temps suivant donnent au phrasé une légèreté allusive qui contraste fortement avec la vigueur des falsetas qui suivent, a cuerda pelá (picado et pouce) et sans arpèges. Le cante, remarquablement interprété par Jesús Corbacho, est une composition originale à l’image harmonique des figurations du paseo. Sur le dernier paseo, l’entrée d’une deuxième guitare lance une falseta à deux voix modulant à la tonalité homonyme majeure (Mi majeur). La coda intensifie la polyphonie : chant + chœur + deux guitares, sur la trame insistante du paseo arpégé et des percussions (Javier Rabadán).

Après un introduction ad lib. de la guitare soliste, qui annonce sobrement les couleurs, harmonique et émotionnelle, du palo, la siguiriya proprement dite ("El Tuerto" - mode flamenco sur La, capodastre à la troisième case) commence par un exposé du compás par les percussions seules. Cependant, dès l’introduction, une certaine instabilité modale vient perturber nos réflexes d’écoute – cf. l’accord arpégé de A7(b6b9#11), sans tierce ni quinte, achevé par un point d’orgue sur la note Ré#, juste avant l’entrée des percussions (à 1’12). Le duo guitare/percussions qui suit confirme l’ambiguïté entre mode flamenco et tonalité majeure homonyme (La majeur) par la fréquence de la note Fa#, et annonce ainsi la cabal conclusive. Remarquons que, comme dans la pièce précédente, l’ensemble de cette section est joué a cuerda pelá, sans arpèges et sans la moindre allusion aux marqueurs du genre (ni llamadas, ni falsetas sur le pédale d’harmonie de Bb, ni même cierres sur l’accord du premier degré) qui pourrait interrompre le discours musical. Le cante por siguiriya (version personnelle entre El Viejo de La Isla et Diego "el Marrurro") est le dernier témoignage discographique de José Antonio Plantón "el Calli", né à Cordoue en 1953, malheureusement décédé le 11 février dernier. Il est essentiellement traité en duo chant/percussions, la guitare n’intervenant que tardivement (à 3’18 alors que le cante commence à 2’30) et très parcimonieusement par quelques ponctuations en rasgueados et quelques brefs traits de liaison et relances dans les graves. Un nouveau duo guitare/percussion (4’18 à 5’27) reprend et varie quelques motifs du précédent, jusqu’à une marche harmonique Dm7-Am7 / Cm7-Bb7 / Bm7-Bb-A sur laquelle entre la deuxième guitare (5’09 à 5’27) ; elle lance le passage définitif à la cabal (La majeur). Après une attaque citant l’incipit du cante d’El Pena, la paraphrase de Luis Medina, sur les cordes graves, nous a rappelé le dépouillement tragique de "Las carceles" de Manolo Sanlúcar (LP "... y regresarte (a Miguel Hernández", RCA, 1978).

Résumons : Luis Medina préfère la ligne brisée et la rupture à la courbe et à la continuité. Sa conception de la composition est donc essentiellement dynamique, d’où peut-être le titre générique, "Movimiento", qui n’est attribué à aucune pièce spécifique. Il évite cependant la fragmentation excessive et l’incohérence qui pourraient résulter de ces choix par la circulation subliminale de cellules mélodiques et/ou rythmiques. Ajoutons que le soutien rythmique discrètement efficace que lui apportent Javier Rabadán et, plus occasionnellement, Juanfe Pérez (basse – cf., entre autres, les tangos) est souvent une clé de voûte propice à l’intelligibilité du propos. Nous retrouvons cette esthétique de la discontinuité maîtrisée à tous les niveaux de l’écriture :

• Le choix dominant du jeu monodique, dont les fondements harmoniques sont rarement explicités. Plutôt que de courbes mélodiques, il s’agit de courts traits énergétiques en mouvement conjoint, répercutés en échos sur toute la tessiture de l’instrument, et troués d’amples sauts d’intervalles dépassant régulièrement l’octave. Le phrasé est lui aussi sujet aux turbulences de valeurs rythmiques contrastées. L’exécution staccato du picado souligne ces profils acérés.

• Les rasgueados qui concluent puissamment les falsetas sont eux aussi souvent joués staccato, plutôt qu’en roulements continus, l’étouffement de la résonance des cordes ("apagados") accentuant les syncopes et les contretemps.

• Les traits monodiques cultivent l’ambiguïté modale, entre tonalités majeure et mineure homonymes ou mode flamenco et tonalités majeures homonyme et relatives, et confinent parfois au "jeu out" du jazz.

• L’harmonie intervient plus comme outil de ponctuations ouvertes que comme trame conductrice de la composition. Les marches harmoniques nettement affirmées sont rares, et ne portent presque jamais sur les accords fondamentaux reposant sur les degrés du mode ou de la tonalité de référence. Luis Medina privilégie les accords suspensifs, ouverts, dont il ne résout pas les dissonances : pour l’essentiel, accords avec quinte augmentée (ou sixte mineure), sixte, neuvième mineure et neuvième, souvent dépourvus de quinte ou de tierce, ce qui accentue leur indétermination fonctionnelle. Nous en avons déjà vu des exemples – parmi d’autres : Am9 (accord final de la vidalita), C#m79 sans tierce (minera, 0’58), D#(b6), sans quinte (minera, 3’48), C#m7 puis C#m7/C (chromatisme descendant à la basse, minera, 5’01).

• A grande échelle, les compositions ont tendance à densifier progressivement les textures vocales et instrumentales, souvent polyphoniques. La coda peut alors être une boucle mélodique avec chœur, shuntée ou non – les choristes sont les deux fils de José "el Calli", Rafael et José, qui se voient également confiés des cantes (respectivement, cantiña de Córdoba et tangos). La répétition de ce procédé (abandolao, alegrías, tangos et soleá) est d’ailleurs notre seule réserve concernant l’album, non seulement parce qu’il est par trop convenu depuis qu’il est devenu un tic de la production flamenca actuelle, mais surtout parce qu’il nous prive de contenus musicaux plus substantiels.

Comme tout bon musicien, Luis Medina se garde cependant d’un systématisme trop routinier, et sait diversifier son écriture, ou y introduire des effets de coloration instrumentale bienvenus. Les trois pièces les plus conformes aux caractéristiques que nous venons de décrire sont "Grana y oro" (alegrías en Mi majeur), "Calerito" (bulerías) et "La buscona" (tangos en mode flamenco sur Si, ou "por granaína")). Après une brève introduction, la première enchaîne sur la partie en majeur des cantiñas de Córdoba (Rafa del Calli), suivie d’une falseta conclue par une brève modulation, classique, au mode flamenco relatif (sur Sol#, ou "por minera") ornée d’un contrechant tout en finesse de la deuxième guitare. Le cante est alors remplacé par un bel intermède de flûte de Sergio de Lope, qui brode sur la cantiña. Le texte du deuxième cante (Jesús Flores), qui sera finalement mué en estribillo (José Javier Guerrero Hernández "el Tremendo" pour les chœurs), cite une letra emblématique ("Que cuanto vale...", allusion au fameux "Preguntale al platero..."), mais sur un modèle mélodique original façon El Pele. Paradoxalement, la composition s’en tient au mode majeur, alors que la deuxième section de la cantiña traditionnelle est dans la tonalité homonyme mineure, ce qui aurait bien convenu à l’ambiguïté modale chère au guitariste. Ce n’est pas le cas des bulerías, qui se conforment au plan modal/tonal usuel : début en mode flamenco sur La ("por medio") / premier cante de style jerezano (Iván Carpio) / falseta modulant à la tonalité majeure homonyme (La majeur) / deuxième cante gaditan ("Plaza de la catedral...", Samara Montañez). L’instrumentation est cette fois un simple duo guitare/palmas, sur des phrasés rythmiques inspirés du Paco de Lucía de la période "Siroco" - "Luzia", non sans quelques succulents détours par Morón (cf. les entames en notes répétées à partir de 2’14). Dans ce contexte, il est révélateur qu’on n’y trouve aucune falseta en arpèges à 6/8, pourtant l’un des procédés caractéristiques du style de Paco. Les tangos, plus convenus, valent surtout pour les duos basse/guitare et les deux trios centraux, d’abord avec Alfonso Aroca (piano) puis avec Antonio Molina "el Choro", si réussis que nous en regrettons la brièveté. Le cante de José del Calli, extremeño dans le style de Camarón, nous ramène, comme le plan global du morceau, à Paco de Lucía.

Il est donc logique que la soleá ("El Rinconcillo") lui soit dédiée. Sur tempo rapide, en duo guitare/percussions (palmas comprises), il s’agit de la seule composition de l’album fondée sur les marqueurs et les tournures harmoniques historiques du palo (paseos en arpèges inclus) : une belle démonstration de toque traditionnel... más o menos. Comme pour l’abandolao, le cante (Ángeles Toledano) est une création originale, condensé en estribillo conclusif, non sans allusion pour son texte à certaines "cositas buenas" (titre de l’album Universal de 2003). La vidalita "Aurora" (La mineur) est entièrement construite comme un accompagnement, superbe, pour chant de Vicente Gelo, qui le mérite bien. La mesure à 4/4 est maintenue tout au long de la pièce, sans les passages récitatifs habituels, même si le subtil rubato du cantaor les suggère parfois. L’écrin instrumental est basé sur un leitmotiv exposé d’entrée, et varié en diminutions à deux voix, piano/guitare, pour les intermèdes.

Enfin, la minera "Cielo abierto", pour guitare seule, récapitule les principales options stylistiques de Luis Medina, telles que nous avons tenté de les décrire. Les sections monodiques dominent, cette fois rompues par de longs silences tendus adéquats à l’affect du palo. On y décèlera cependant quelques rappels de son évolution guitaristique : une paraphrase du paseo sur l’accord de E7 initié par Ramón Montoya (à partir de 1’53) ; une falseta sur la technique de main droite P / i alternés, issue du même Montoya, mais ponctuées par les traits en picado ascendant et les brefs silences "apagados" qu’affectionne Luis Medina (à partir de 5’14) ; falseta en arpèges avec le même type de ponctuations (2’22 à 3’01) suivi d’un trémolo (mais les basses progressent une fois de plus par amples sauts d’intervalle). La cohérence de l’ensemble est assurée par la reprise, à partir de 5’59, du première idée mélodique (de 1’12 à 1’39).

Dès ce premier opus, Luis Medina affirme une forte personnalité musicale à laquelle nous ne voyons guère de précédent, sauf peut-être celle de Paco Jarana. Et, le plus important : "Movimiento" suena muy flamenco.

Claude Worms

Galerie sonore

"Plaza Grande" (abandolao)
"El Tuerto" (siguiriya)

"Plaza Grande" (abandolao) : Luis Medina (composition et guitare), Jesús Corbacho (chant), Javier Rabadán (percussions).

"El Tuerto" (siguiriya) : Luis Medina (composition et guitare), José Antonio Plantón "el Calli" (chant).


"Plaza Grande" (abandolao)
"El Tuerto" (siguiriya)




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