Laura Vital : "Pura Vida"

Si les disques de Laura Vital sont si rares, c’est qu’elle n’enregistre que lorsqu’elle a quelque chose d’essentiel à dire et à chanter. Elle défend chèrement son indépendance artistique et fuit en conséquences les contrats draconiens des majors dont les clauses imposent une production industrielle standardisée selon les modes pendulaires du moment, alternant "fusion" ("Desde las raíces", naturellement) et "roots" ("Desde el siglo XXI", ça va sans dire). La qualité musicale étant pour elle indissociable de celle de liens humains avec ses partenaires qui dépassent de loin les relations strictement professionnelles, elle entend les choisir sans contrainte. C’est sans doute l’une des raisons de sa fidélité à Eduardo Rebollar depuis au moins vingt ans et leur collaboration avec José Menese, Enrique de Melchor et Rafael Amargós pour "A mis soledades voy, de mis soledades vengo" (Cd et Dvd, BOA, 2005). Écrivons donc d’emblée que vous pourrez classer "Pura Vida" dans votre discothèque entre les albums de La Niña de los Peines, de La Sallago ou de Carmen Linares et qu’il y tiendra dignement son rang — comme d’ailleurs le précédent, "Tejiendo lunas" (Music Pendulo, 2015).

Commençons cette chronique par la dernière pièce, "Canción para Malena", que Laura Vital dédie à sa fille et qui donne sans doute rétrospectivement la clé de tout l’album et de son titre. En duo avec Jesús Chávez (piano — il signe également la plupart des arrangements et joue toutes les parties de guitare électrique et quelques parties de basse), elle pose sur la Gnossienne n°1 d’´Erik Satie en Fa mineur, transposée au demi-ton supérieur, une voix et des mots d’une tendresse frémissante. Tout autre commentaire serait superflu et friserait la cuistrerie. Nous nous contenterons de reproduire le texte de Fran Caballero , non sans souligner la performance de funambulisme vocal de l’interprète :

"Madre del bancal, / al mar bajo el sol. / Es nacer morir / andando atrás todo el camino.

Loba que aúlla en mi zaguán / tiró su canto y devolvió la culpa."

Photo : Remedios Malvárez

Pour prendre la mesure de la créativité de Laura Vital, il suffit de comparer le traitement vocal et instrumental des quatre tangos (du moins assimilés tels par le compás) qui jalonnent le programme sans engendrer la moindre lassitude. "Ritmo de Cuba, compás de España", qui ouvre l’album, est effectivement un hymne à la vie qui rend ses origines cubaines à la rumba (ou aux tangos, comme l’on voudra) de Pepa de Oro et aux tangos-guajiras qui en sont issus, jadis illustrés par Pepe "el de la Matrona" et Naranjito de Triana : "Rubia la caña, / rubia la uva. / Compás de España, / ritmo de Cuba ; / manzanilla que fue a La Habana / y ron que vino a Sanlúcar" (José Luis Rodríguez Ojeda). L’emblématique "Maúralo, maúralo..." apparaît fugitivement dès l’introduction instrumentale et est repris plus tard en estribillo vocal. L’arrangement de Laura Vital est un modèle du genre : texture à la fois serrée et limpide de percussions cubaines (Jorge Pérez) et de cordes pincées (David Caro, guitare ; Leo Cabezas, tres), sans oublier Joel Padrón Tarrero dans le rôle d’Eliades Ochoa. La cantaora, tout en swing décontracté, associe de longues entames mélismatiques flamencas à des passages en diction syncopée dont les alternances illustrent au mieux les fameuses "idas y vueltas".

C’est d’ailleurs l’une de ses qualités musicales essentielles que de conserver intacte en toutes circonstances l’identité de son timbre et de sa vocalité flamenca tout en l’adaptant au contexte instrumental et au genre qu’elle interprète — par les phrasés, les inflexions mélodiques, les types d’attaques vocales et le respect des caractéristiques phonétiques des langues dans lesquelles elle chante (ici l’arabe et le portugais — cf. ci-dessous). Ainsi, "Shertú" pourrait être décrit comme un tango-rumba inédit d’Enrique Morente arrangé par John Cale ; quant à ses mélodie originales d’une part, quant au riff compact et saturé de son introduction et de son accompagnement d’autre part — Jesús Chávez, guitare électrique ; José Manuel Posada "Popo", basse ; David Chupete, batterie. La texture instrumentale s’éclaircit ponctuellement pour laisser plus d’espace à la guitare flamenca de David Caro et à une superbe envolée vocale (de 2’38 à 3’44), avant une coda reprenant le riff renforcé par des chœurs. Le tout pour congédier sèchement un amant infidèle : "Tenías que ser tú con tus mentiras, / tenías que ser tú que a nadie quieres, / tenías que ser tú que cuando miras / me clavas agujitas y alfileres. / Pero tenías que ser tú que siempre engañas, / tenías que ser tú mi negro cielo, / tenías que ser tú que en las entrañas / me clavas el cuchillo de los celos." (Francisco López-Cepero García [...] "No quiero pensar, no, no. / Yo quiero vivir / y enamorar / y poder reír." (R. Venegas).

Il faut tout le talent de Jesús Chávez pour varier à ce point les couleurs sonores selon les implications des textes et des compositions et pour clarifier la complexité de leurs strates par la prise de son, le mixage et la production adéquats (il les signe également) tout en mettant parfaitement en valeur la (les...) voix de Laura Vital. Ainsi, après la pesanteur de "Shertú", le dénuement lumineux de "Perla del Nilo", une media granaína... a compás de tango sur des musiques de Baligh Hamdi et Laura Vital. Celle-ci y renoue avec l’assemblage musique arabe/musique flamenca d’Espejito de cristal" de son précédent album (muwashshah et soleá). Après une introduction ad lib. en duo voix / violon (Faiçal Kourrich), la cantaora enchaîne par un temple et une media granaína ("Rincones del Albaicín...") sur un accompagnement de David Caro et David Chupete auxquels se joint ensuite Faiçal Kourrich. Écouter la version de Calixto Sánchez (LP "Estilos flamencos", RCA, 1974) vous permettra de mieux goûter la manière dont Laura Vital l’adapte au compás du tango sans rien sacrifier du modèle mélodique ni des liaisons des tercios sur le souffle. La suspension mélodique du dernier tercio permet un enchaînement fluide avec une dernière section "arabe" à fonction de refrain, dérivée de l’introduction. La composition est admirable par l’harmonie de sa construction et des transitions entre les deux langues et les deux échelles modales.

Enfin, les "Tangos de la Tía Juana" sont des tangos "classiques" en hommage, comme le titre l’indique, à Juana "La Revuelo" (textes de son mari, Martín "Revuelo"). On y retrouvera avec délice la plupart des modèles mélodiques créés par La Revuelo, avec un accompagnement labellisé "Tres Mil" : guitare, basse, percussions et palmas (Carmen Ledesma, José Manuel “El Oruco” et Roberto Jaén). Les chœurs, auxquels ne manque pas pour finir l’inévitable "Cachito de pan...", sont d’ailleurs chantés par les "niños y niñas de la Fundación Alalá", dirigés Laura Marchena et María Ibáñez. Toutes leurs interventions sont remarquables, dans les jaleos en particulier. La personnalité de Laura Vital et son intériorisation du style de La Revuelo sont telles qu’on a la troublante impression d’entendre l’une et l’autre chanter en même temps.

Photo : Remedios Malvárez

Non sans humour, "Plaza alta" commence par le fandango de José Pérez de Gúzman chanté en chœur a cappella sur un fond de bruits de rue et de piétinements de chevaux. Selon la nomenclature usuelle, il s’agit du seul fandango de Huelva créé par un chanteur-compositeur né, non dans cette province mais dans celle de Badajoz, à Jerez de los Caballeros. La suite ne sera donc pas une série de fandangos mais une véritable anthologie des jaleos extremeños, de Porrina de Badajoz ("Que viene el Tío Piculabe...") à La Marelu ("Viene repartiendo flores..."). L’estribillo en chœur multiplie les références aux grands maîtres du genre : Porrina de Badajoz, La Marelu, el Musiquina (le père de El Guadiana et El Portugués), Miguel Vargas, Juan Cantero, Alejandro (le père de La Marelu) et La Kaíta. Le moins que l’on puisse écrire est qu’elles ne sont pas usurpées, tant les versions de Laura Vital sont respectueuses de ces modèles, de leur lignes mélodiques avec sauts d’intervalle parfois périlleux comme de leur scansion rythmique (entre autres les fins des derniers tercios en notes staccato appuyées sur le temps, qui ne sont pas sans rappeler celles des verdiales) — fort heureusement sans les interminables tenues de notes exhibitionnistes qu’on nous inflige trop souvent. Logiquement, David Caro joue pour l’accompagnement comme pour les falsetas dans le style du seul guitariste de la liste, Miguel Vargas.

"Pupá tapón" est un autre exercice de (grand) style, une somptueuse suite de quatre fandangos de Manuel Vega "el Carbonerillo", l’un des grands cantaores des années 1920-1930 absurdement sous-estimé, bien que souvent pillé, sans doute parce qu’il enregistra surtout des fandangos. Outre que le fandango n’est en rien un genre mineur, il vous suffira pour vous en convaincre d’écouter la taranta, la granaína, les trois séries de siguiriyas et les cinq de soleares qu’il nous a tout de même léguées (cf. Manuel Vega "el Carbonerillo". Obra completa, Calé Records, 2006). Nous sommes reconnaissant à Laura Vital de lui rendre l’hommage qu’il mérite. Et quel hommage ! par son choix des modèles mélodiques et des letras et surtout par son interprétation : longueur de souffle, portamentos suaves, restitution impeccable de la diversité des entames et de leurs sauts d’intervalle vers les graves, longues envolées mélismatiques du dernier tercio avec toute la puissance requise sans jamais forcer la voix dans les aigus, etc. : tout y est. Après les trois premiers fandangos, une modulation du mode flamenco sur Mi au mode flamenco sur La (capodastre à la sixième case) lance un dernier cante enregistré par María "la Sabina" pour la série télévisée "Rito y geografía del cante flamenco" — merci à Laura Vital qui nous a communiqué cette information. Sans autre soutien que les palmas, David Caro recrée le style standard des guitaristes (essentiellement Niño Ricardo, Manolo de Badajoz et Miguel Borrull pour El Carbonerillo) d’une époque où les accompagnements por Huelva ou ad lib. ne s’étaient pas encore imposés : on hésitait entre rythme "abandolao" ou compás de soleá, quitte à mixer les deux en ajoutant à ce dernier des cellules de six temps si besoin était.

Deux palos sont traités de manière moins "historiquement informée". Après une élégante introduction de guitare, "Amor tóxico" est un diptyque taranta / cante abandolao. Le premier cante est inspiré du répertoire de Linares, tandis que le second est une complainte ternaire originale dont les désinences s’appuient sur celles des cantes de mina — musique de Laura Vital pour les deux sur un texte d’Antonio Manuel : "Ay silencio... / Qué tóxico es tu silencio, / cubre mis labios de polvo / como los muebles de un muerto / y me contagia los ojos / de la culpa que no tengo." (taranta). Autre diptyque, sur un ostinato guitare / percussions et des contrechants de violon, "Puertecitas al campo" commence par une serrana comme nous ne l’avions plus entendue chantée depuis La Sallago : juste ce qu’il faut de voile sur la voix, et quels graves mezza voce sur le souffle ! Après un intermède reprenant l’estribillo traditionnel des verdiales (violon), la deuxième partie est, selon l’usage ancien, un cante abandolao dans le style de Juan Breva mais sur le tempo frénétique des pandas de verdiales, et non le cambio por siguiriya de María Borrico popularisé plus tard par Pepe "el de la Matrona".

Le flamenco ignore les frontières, surtout ibériques. Aussi le programme est-il complété par l’un des plus beaux fados du répertoire de Dulce Pontes, "Canção do mar" (texte de Ferrer Trindade et musique de Joaquim Frederico de Brito). Là encore, l’interprétation de Laura Vital respecte la vocalité des spécialistes du genre — on devine qu’elle les a écoutées très attentivement — mais lui imprime une tension typiquement flamenca. Une ritournelle orchestrale entêtante ponctue couplets et refrain, dans une instrumentation enrichie par Rolando Ochoa (saxophone et flûte traversière) et Orlando Carrodeaguas "Orly" (trompette) qui interviennent ponctuellement dans quelques autres arrangements.

Sur une maquette d’Arturo Andújar, avec des photos de Remedios Malvárez et l’intégralité des textes en espagnol, arabe et portugais (merci !), le livret est aussi raffiné que la musique qu’il accompagne. La précision des crédits est à la mesure de l’attention respectueuse que Laura Vital porte à ses partenaires : toutes et tous sont nommés, des auteurs, compositeurs, musiciens, etc. à la styliste, la coiffeuse et la manucure, en passant par les conseillers pour la diction de l’arabe et du portugais.

Il est rare que l’audition d’un disque rende si pleinement heureux. "Pura Vida" : maravilla pura, flamenca, caribeña, árabe, rockera, portuguesa... y "satiena".

Claude Worms

Galerie sonore :

"Canción para Malena"

"Shertú" (tango-rumba)

"Pupa tapón" (fandangos)

"Puertecitas al campo" (serrana et cante abandolao de Juan Breva)