Anatole : "Sabor a Oloroso"

vendredi 9 décembre 2022 par Claude Worms

Anatole : "Sabor a Oloroso" - un CD Tato Records, 2022.

Le chemin des enfants-prodiges virtuoses est souvent semé d’embûches. Comme Jerónimo Maya, Javier Conde ou Juan Carlos Gómez avant lui, Anatole Elichégaray "Anatole" (ci-devant "Anatole del Morao" et "Tato" pour les amis) n’a pas échappé à cette règle. Cependant, après un premier album prometteur certes, mais d’inspiration inégale ("Glorivendi" — La Voz del Flamenco LVF 1038, 2013 ), le guitariste a su remettre patiemment sur le métier son ouvrage de compositeur, aidé sans doute par le dévouement de familiers et d’amis proches, tel(le)s Ana María García et Fernando Ferreira, guitaristes classiques et flamencos de talent, qui cosignent avec lui et David Michelet la production de "Sabor a Oloroso". Le travail d’une décennie sur de solides fondations : pour le flamenco, une fréquentation assidue des maîtres du genre — un rapide parcours sur Youtube permet de voir le jeune guitariste interpréter dès 2009 une siguiriya de Niño Ricardo, une milonga de Víctor Monge "Serranito", une taranta de Vicente Amigo, etc. ; mais aussi pour le répertoire classique, qu’il joue régulièrement en duo avec David Michelet, des luthistes anglais aux compositeurs contemporains, en passant par Bach ou Falla — son partenaire est invité sur cet album pour un bref "Interludio a dos guitarras". Nous y gagnons un deuxième opus d’une grande densité, dont nous avions déjà pu apprécier les prémices avec une alegría donnée pour la finale du concours d’Albi de 2017, où il remporta un premier prix parfaitement mérité.

Alegrías

Alegrías — composition et guitare : Anatole

Deux des trois compositions que nous avons choisies pour notre galerie sonore nous semblent condenser les traits essentiels du style d’Anatole. Le titre en forme de mot-valise de la pièce initiale, "TaranTato", peut être compris comme une déclaration d’intention : ne pas s’écarter des canons du répertoire des palos, en l’occurrence le taranto, mais les signer de manière personnelle, "con sello propio". C’est bien là, depuis toujours, l’ambition de tous les guitaristes flamencos, d’autant qu’on exige d’eux, à tort ou à raison, qu’ils soient non seulement virtuoses mais aussi compositeurs. Mais, ces dernières années, peu l’ont affirmée avec une telle originalité dès leur deuxième disque. Pas tant par le choix du mode flamenco sur Si ("por granaína", au lieu du mode flamenco traditionnel sur Fa#), ni même d’une scordatura inédite (deuxième corde en Do, accordage standard pour les autres) — notons qu’elle permet de transposer à la quarte supérieure, sur les trois cordes aigües, les dissonances de seconde et neuvième mineures du mode "por taranta", notamment sur l’accord du deuxième degré, C (au lieu de G "por taranta"). L’introduction exploite magnifiquement cette possibilité, par de délicates volutes répétitives que n’aurait pas reniées Manolo Sanlúcar (cf. exemple n° 1).

Exemple n° 1

C’est surtout la pensée musicale fondamentalement harmonique d’Anatole qui doit ici être soulignée. Elle inverse la démarche favorite des tocaores, qui consiste à peaufiner d’abord des thèmes mélodico-rythmiques harmonisés a posteriori. Ici, ce sont au contraire les séquences harmoniques, liées parfois entre elles par de brefs traits joués au pouce ou en picado, qui génèrent les mélodies. Des mélodies fugaces, insaisissables, réduites à des ébauches, dont la configuration globale est laissée à l’imagination de l’auditeur libre d’en réaliser les partitions intérieures : chacun les entendra selon ses propres réflexes auditifs, sa propre culture musicale, parce que les indices proposés par le compositeur consistent fréquemment en mystérieux retards mélodiques rarement résolus, qui plus est parcourus de chromatismes descendants jouant sur l’ambigüité majeur/mineur (par exemple, Fa# - Fa bécarre sur le deuxième degré, C, la tierce Mi étant soigneusement évitée) : les silences qui ponctuent presque toutes les pièces semblent nous dire "à vous de jouer... et de ressentir". Pour autant, cette conception impressionniste, annoncée par la belle illustration de la jaquette signée par le guitariste, n’ignore pas la rigueur formelle. Après l’introduction (A : A1, volutes statiques sur l’accord de C + A2, séquence d’accords mouvante)), qui, sous une surface paisible, dissimule une tension accumulée par l’attente de la résolution sur le premier degré (elle n’apparaît à 0’59, soulignée par la transposition du "paseo" traditionnel de la sixième à la cinquième corde), le taranto est structuré en trois parties fermement individualisées mais liées par un réseau de réminiscences : B (1’02 à 2’21) — escapade modulante autour des pôles de La mineur et Mi mineur / A2’ (2’22 à 3’01) / C1 (3’01 à 3’50) — brusque modulation au mode flamenco sur Mi ("por arriba"), retour au mode de référence par une cadence secondaire V-I, G7 -C, puis travail sur les textures — violents contrastes entre les graves et des pizzicati dans les aigus et labyrinthe d’arpèges qui retarde à nouveau la résolution sur le premier degré... évitée par une brève paraphrase du "paseo" traditionnel D7/G transposé sur G7/C (C2, 3’51 à 3’57) qui lance une figuration du cante (C3, 3’58 à 4’17) ; coda , B’ (4’18 à 4’50) — reprise tronquée de B — soit, globalement : introduction (A1 + A2) / B / A2’ / C / B’.

La siguiriya sera l’occasion d’ajouter à ces procédés d’écriture l’ancrage du guitariste dans la mémoire du toque : "Seguiriya al 4 x 1/2", c’est-à-dire jouée sur les positions fondamentales du mode flamenco sur La ("por medio") avec un capodastre à la quatrième case, soit en mode "réel" sur Do#. Effectivement, le début de la pièce est joué ainsi — introduction en rasgueados et falseta idiomatique de Jerez en alzapúa "à l’ancienne" (technique P/i). Mais l’apparition d’un Do# grave (scordatura de la sixième corde) à 1’11 implique l’abandon du capodastre . Dès lors les citations de falsetas traditionnelles (dont l’alzapúa précédente) revêtent un couleur plus sombre, au moins pour les "réponses" dans les graves, soulignée par des ligados et glissandos chromatiques ascendants (1’58, puis 2’07) et par de fortes ruptures de dynamique, tandis que quelques passages en arpèges anticipent la dernière partie de la pièce. Entre 3’11 et 3’45 (cf. exemple n°2), Anatole nous livre à un condensé lumineux des styles de deux maîtres du palo, là encore selon les possibilités de paraphrases offertes par le mode flamenco sur Do#, relativement récent sans recours à l’accordage "por rondeña" (Manolo Sanlúcar puis Paco de Lucía) : entame sur la falseta dite "Las campanas", de Javier Molina (de 3’11 à 3’25), puis développement selon Niño Ricardo (octaves puis cellules répétitives de trois notes — de 3’26 à 3’45).

Exemples n° 2 et 3

Par contre, la dernière section ne doit rien à l’archéologie de la siguiriya : cascade de modulations suspensives (à la tonalité majeure relative, La majeur — 4’17), certaines aussi inattendues qu’expressives ("por taranta" — 3’54), d’autres confinant à l’atonalité, ou à l’"amodalité" (première occurrence : 3’55 à 4’03 ; cf. exemple n°3). L’instabilité qui en résulte trouve son expression technique dans l’alternance arpèges/"pulgar".

Remarquons que la siguiriya s’achève, ou plutôt ne s’achève pas, sur le rappel en boucle de cette dernière modulation (vers... ?), qui restera non résolue. On retrouve ces souvenirs énigmatiques, que nous avons qualifiés de "codas" par facilité de langage faute de trouver un terme plus adéquat, dans plusieurs autres compositions du programme (la soleá, les tientos, dans une moindre mesure la minera, et même la rumba). La volonté de ne pas conclure, d’éviter les contours trop péremptoires (cf. là encore, l’illustration de la jaquette), résulte d’un discours musical procédant par glissements harmoniques mouvants, en fondus enchaînés ou en dégradés de couleur. Elle implique aussi le refus déterminé de tout développement — Erik Satie n’est pas loin. C’est là un trait récurrent du flamenco, en particulier du toque, mais il est ici poussé à ses limites, de telle sorte que la notion même de falseta (micro composition certes, mais avec un début et une conclusion nettement déterminés) tend à disparaître. C’est aussi la raison pour laquelle on ne trouve que rarement dans ces compositions les progressions par marches harmoniques, trop directives et prévisibles, usuelles dans le répertoire de la guitare flamenca.

La soleá "Calle Campana" (titre en hommage à Andrew Smith, qui a construit la guitare d’ Anatole, dont l’atelier est situé dans cette rue de Jerez) semble revenir à une conception plus classique, mais les énoncés des codes canoniques conduisent immanquablement vers d’autres horizons : le remate sur une pédale de F (1’18 à 1’23) n’est pas une conclusion, mais l’entame d’une magnifique falseta ; une surprenante harmonique est suivie d’un trait en ligado historique caractéristique de la llamada (2’31 à 2’35) ; l’entame d’une falseta façon Pepe Habichuela (à partir de de 2’28) est détournée vers une séquence harmonique inattendue, etc. Malgré un tempo soutenu, l’ensemble plane en apesanteur sur un compás subliminal suggéré ça et là par des couples accord suspensif/silence, jusqu’à un accelerando issu de la falseta précédente que nous qualifierions volontiers de funky, ce à quoi l’insistance sur des powers chords, d’abord C#-D puis F#-G, nous encourage (à partir de 3’53). Nous voilà confortablement installés dans un procédé prévisible — accelerando de rigueur depuis Paco de Lucía —... mais une coda évanescente vient une fois de plus tromper notre attente.

"Como una minera" est effectivement une minera totalement atypique ("comme"), à l’exception d’une brève citation du "paseo" sur l’accord de E7 institué par Ramón Montoya (2’43 à 2’58) qui précède la reprise finale du thème répétitif qui ouvrait la pièce. Nous ne connaissons pas d’antécédent flamenco à cette composition dont l’écriture s’apparenterait plutôt à celle d’un mouvement d’une suite baroque, tous les épisodes dérivant du thème qui les encadre. "A La Paquera" (tientos, autre hommage à Jerez) est l’une des plus belles et émouvantes pièces d’un album qui pourtant n’en manque pas. Nos lectrices et lecteurs ne manqueront pas d’y retrouver la manière originale du compositeur, telle que nous avons tenté de la décrire, notamment à propos du taranto et de la soleá , et de savourer les harmonisations et les délicats contrechants d’une deuxième guitare (à partir de 4’18) — il suffit d’écouter.

Il est significatif que seules les trois pièces "récréatives" — il en faut aussi — sacrifient totalement aux structures courantes du toque : "¡ Vamos !" (bulerías "por arriba"), "El mechero" (rumba en mode flamenco sur Ré#) et "Dieciséis cuerdas" (guajira en La majeur). Précédées de palmas et de "soniquetes" vocaux", les bulerías sont un savoureux voyage dans deux terres d’élection du palo, Jerez et Morón de la Frontera, avec comme il se doit une alternance entre le mode de référence et la tonalité majeure homonyme pour le final. La rumba ne s’écarte guère de tout ou partie de la cadence G#m - F# - E - D# (thème et chorus) : une saveur populaire qui rappelle Pata Negra ou Manzanita, à laquelle ne sont pas étrangères les percussions d’Ángel Sánchez "Cepillo", qui officie aussi sur les bulerías (il avait également participé à l’enregistrement de "Glorivendi"). Enfin, la guajira clôt l’album en feu d’artifice pour seize cordes, deux guitares et une guitare basse jouées par Anatole (donc, "Dieciséis cuerdas").

Comme celle de tous les disques importants, la musique de "Sabor a Oloroso" se mérite : "Shut up and listen (et réécoutez sans modération) to the music" (cf. photo ci-dessus).

Claude Worms

Galerie sonore

"TaranTato"
"Seguiriya al 4 x 1/2"
"A La Paquera"

"TaranTato" (taranto) — composition et guitare : Anatole Elichégaray.

"Seguiriya al 4 x 1/2" — composition et guitare : Anatole Elichégaray.

"A La Paquera" (tientos) — composition et guitare : Anatole Elichégaray.


"TaranTato"
"Seguiriya al 4 x 1/2"
Alegrías
Exemple n° 1
Exemples n° 2 et 3
"A La Paquera"




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