Guide incomplet de composition flamenca

dimanche 19 avril 2020 par Mathias Berchadsky

Après ses réflexions sur la pratique musicale, notre ami Mathias Berchadsky offre aux lectrices et lecteurs de Flamencoweb des considérations non moins passionnantes sur la composition flamenca. Par un orfèvre en la matière, si l’on en juge par son premier enregistrement, "Cantos del posible". Le deuxième ne saurait tarder.

GUIDE INCOMPLET DE COMPOSITION FLAMENCA

AVANT-PROPOS

"Être guitariste de flamenco c’est aussi être compositeur de flamenco". Cette assertion, hautement vertueuse semble être acceptée par tous comme une évidence. Sans pouvoir déterminer précisément l’auteur de cette devise, on se rappellera la conversation mainte fois rapportée entre Sabicas et Paco De Lucia alors âgé d’une toute petite vingtaine d’années et grand interprète des œuvres de Niño Ricardo, auquel Sabicas aurait dit : "Tu joues magnifiquement mais tu ne convaincras personne en jouant la musique des autres, tu dois jouer tes propres compositions". A la suite de quoi Paco de Lucia est devenu celui qu’on connait, conditionnant le destin de tous les guitaristes de flamenco à sa suite. Il suffit de peu de choses pour modifier le cours de l’histoire ; on est même en droit de se demander si cette réflexion de Sabicas n’était pas un baroud d’honneur du vieux lion devant le nouveau jeune mâle alpha de sa catégorie, une dernière flèche pour sauver la face. On pourra le pardonner, ce n’est jamais facile de voir arriver une nouvelle génération. Mais peu importe, ce qui compte c’est qu’à partir de maintenant, c’est le nouveau cahier des charges : tu seras compositeur mon fils. Non content d’être un virtuose il faut maintenant être un écrivain. On peut s’interroger à loisir sur la pertinence de cette idée : après tout, on peut bien être menuisier sans être architecte et architecte sans savoir planter un clou. On pourra aussi dire "c’est ainsi" et se mettre au travail. Reste à savoir comment. Comme beaucoup de choses dans le flamenco, la démarche est nimbée de mystères et de fantasmes. Celui qui franchit les premiers pas vers la composition flamenca se rend compte immédiatement qu’il s’agit avant tout d’un univers extrêmement contraint, réglé, identifié, cloîtré.
Décourageant ? Assurément.

Et pourtant, beaucoup se plient, avec plus ou moins de succès, à l’exercice ; c’est donc faisable. Comment font-ils, comment arrive-t-on à formaliser des idées sous forme de falsetas, de pièces, de disques entiers ?

Il n’y a pas de réponse à cette question pour la simple raison que, d’abord, tout le monde n’est pas "créatif", les goûts et les couleurs patati patata... et surtout parce qu’aborder ce sujet c’est aborder l’intériorité avec tout ce qu’elle contient de palpable et surtout d’impalpable. Il n’y aura pas de recette magique dans ce texte et peu ou pas d’exemples pratiques, ce serait trop long et il ne s’agit pas d’une méthode. L’ambition de ce texte est de faire un panoramique des outils musicaux et techniques qui sont accessibles et hautement souhaitables en attendant de trouver la potion qui fait écrire la plus belle musique du monde.

"L’inspiration existe mais elle doit te trouver en train de travailler" (Pablo Picasso)

La gestation d’une idée est un phénomène difficile à analyser. C’est pour cette raison qu’on préfère parler d’inspiration. Plus prosaïquement on pourra définir une idée comme une production intelligible de l’inconscient. Elle peut surgir suite à une rencontre, un vécu, une lecture, un film, n’importe quoi qui impacte l’esprit quelque part entre l’intuition et le raisonnement. La musique ne fait pas exception et on ne peut que bénir le moment où une idée émerge. Cependant, une idée reste une construction mentale et la mission du compositeur est de faire de cette construction une réalité musicale. Voilà la grande problématique de la composition : la traduction. Composer, c’est s’exercer à passer de l’imaginaire au réel. Comme pour un accouchement, ce processus est souvent douloureux et il n’existe pas de soin palliatif. En revanche il existe de nombreuses techniques et outils qui aident le compositeur à réduire la latence entre idée et réalisation. Encore faut-il avoir une idée.

On peut bien avoir des éclairs de génie mais c’est quand même assez rare, d’autant qu’un éclair de génie dure le temps... d’un éclair : vous n’aurez que l’équivalent d’une cuillère à café de musique superbe, pas assez pour faire quelque chose de consistant. Suivant ce raisonnement, si la plupart des œuvres sont composées (dans le meilleur des cas) d’une cuillère à café de génie, quels sont les autres ingrédients ?

En attendant d’avoir les plus belles idées du monde, on peut (doit) étudier toutes les techniques qui permettent de travailler au plus près de la vitesse de l’esprit. Quand une idée surgit, il faut être prêt car sa durée de vie peut être extrêmement courte. Même si une mémoire bien exercée peut vous aider, mieux vaut mettre toutes les chances de votre côté.

Photo : Fabrice Lombard

L’OUTILLAGE MUSICAL

Culture

En toute logique, un compositeur digne de ce nom doit savoir qui le précède, ce que ses ainés ont fait avant lui. C’est une question de responsabilité d’une part (écrire/ composer quelque chose est potentiellement un acte fort, significatif voire politique), mais aussi d’humilité devant la tâche. Avant de révolutionner quoi que ce soit, il est préférable de connaitre son environnement et son histoire au risque de ne révolutionner que sa propre envie de révolutionner (c’est déjà ça mais on n’est pas dans le domaine de la créativité, j’y reviendrai).

Le flamenco est une musique traditionnelle. Par traditionnel on comprendra écho du passé. Que vous soyez fou de Cañizares ou de Dani de Morón, demandez-vous ce qu’ils ont écouté et écoutez à votre tour ceux dont ils se réclament. Par chance, le flamenco est un terrain relativement balisé. Demandez à cent guitaristes qui sont leurs références principales et vous aurez toujours les trois ou 4quatre mêmes noms qui ressortiront. Mieux même, par un certain souci de conformisme, la plupart diront avec la déférence qui convient que Ramón Montoya est la référence absolue. Vous en doutez ? Écoutez d’un bout à l’autre une soléa de Montoya et vous comprendrez vite pourquoi. N’en déplaise aux pressés, le flamenco ne commence ni avec Paco de Lucia, ni avec Camarón. Les enregistrements du passé contiennent des trésors
inestimables en termes d’idées et d’astuces, à condition de passer outre au son pourri et aux erreurs dans le compás (qui sont légions avant Sabicas). La culture, spécialement dans un contexte traditionnel, est la connaissance des canons, repris par tous à un moment ou à un autre. Sans cette connaissance préalable, pas de transgression possible (on ne transgresse pas ce qu’on ne connait pas) et donc pas de progrès. Pour un auditeur lambda la culture, c’est l’écoute approfondie des œuvres ; pour un compositeur la culture, c’est le relevé.

Le relevé

Relever de la musique est un travail audacieux. On pourrait réduire la tâche à un exercice d’oreille et de notation, de doigté éventuellement. En réalité, c’est beaucoup plus que ça : le relevé permet la compréhension intime d’une œuvre, de son compositeur et de son interprète, la découverte de sa physique par les notes. La beauté d’un accord ou d’une mélodie vous transcende complètement ? Ce ne sont pourtant que des notes, les mêmes douze notes utilisées depuis des millénaires. Pourquoi cet empilement particulier de notes ou cet enchainement est-t’il beau ? C’est ce que vous allez découvrir en grande partie à travers le relevé. Relever de la guitare flamenca va vous obliger à entendre tout, du type d’accord à la/aux corde(s) utilisée(s) pour jouer tel ou tel passage. Relevez des dizaines des pièces du même palo sur une période de cinquante ans et vous aurez devant vous l’histoire d’une phrase musicale à travers les générations (c’est particulièrement vrai pour les musiques traditionnelles). Relevez un chorus de John Coltrane (gros défi) et vous aurez plus appris sur le phrasé qu’en dix ans d’exercices. Qu’on ne s’y méprenne pas, le relevé est un exercice difficile, minutieux et qui demande beaucoup de temps au début. Mais, comme pour toutes les techniques, plus vous en ferez et plus ce sera facile. Parmi les grandes difficultés on trouvera la décomposition de l’harmonie ou comment arpéger mentalement la musique verticale. Les accords joués en bloc sont souvent difficiles à identifier selon leur niveau de sophistication. On commence par la basse qui donnera éventuellement un indice sur le degré harmonique utilisé (et permettra éventuellement de déterminer son tempérament logique), puis le lead voicing (note la plus haute de l’accord). Ensuite, c’est là que l’oreille est réellement mise à l’épreuve : quel est le tempérament de l’accord (mineur, majeur, diminué) ? Quels sons de l’accord puis-je identifier à l’oreille ? Certain sons (9ème, 11ème,13ème,
altérées ou non) sont très caractéristiques. Cet exercice vous aidera à les identifier : quelles notes de cet accord sont des cordes à vide ? En dernier recours, en jouant sur la guitare : quelles notes sont accessibles facilement entre la basse et le lead voicing ? Parfois le mixage jouera en votre faveur, parfois non : certaines fréquences dégagent beaucoup d’harmoniques qui ne manqueront pas de tromper votre oreille ; la reverb si chère aux guitaristes flamenco est aussi une source inépuisable d’erreurs. Enfin, des outils informatiques de time stretching (ralentissement de la vitesse sans modification de la hauteur des notes) peuvent être très utiles pour ralentir un accord et identifier ses notes plus facilement. Parfois, c’est l’interprétation qui sème le doute. Rappelez-vous d’une chose : si l’interprétation est grandiose, c’est que l’accord est surement assez simple. Quoi qu’il en soit, relever la musique (plutôt que d’essayer de s’en procurer la partition) est un merveilleux exercice d’oreille et d’analyse, pratique et utile à de nombreux niveaux. Il serait dommage de s’en priver. Deux options pour commencer : une falseta très simple ou une pièce difficile que vous adorez et qui vous semble incompréhensible. Personnellement je pense que quitte à en baver, autant se jeter directement dans le grand bain. Il y aura surement des erreurs mais vous pourrez refaire le même relevé quelques années plus tard et contempler vos progrès en la matière.

Connaître la guitare

Ça semble évident. Et pourtant, j’ai rencontré des dizaines de guitaristes (pas seulement dans le flamenco) qui, bien que passant des heures quotidiennement sur l’instrument, sont complètement ignorants des notes et de leur organisation sur le manche. Rien de scandaleux en soi, on peut naturellement jouer de la guitare sans en connaitre les notes en remplaçant cette connaissance par la mémorisation des positions. Souvent, ça suffit à faire la blague mais cette ignorance va également, au pire cantonner le guitariste à l’enfermement dans ces positions, au mieux lui prendre beaucoup (trop) de temps pour trouver des alternatives. Dans un travail sérieux de composition, ces lacunes peuvent se révéler très handicapantes. Souvent les idées fusent et il faut pouvoir réagir vite dans l’arrangement, le doigté. Une bonne connaissance du manche permet de faire rapidement des modifications sans entraver le processus "créatif". Le doigté est une science critique pour la guitare qui, quoi qu’on en dise, est un instrument ingrat et mal foutu. Un bon doigté rendra le passage facile et sonore, un mauvais peut saboter l’intégrité d’une belle idée. La connaissance de l’instrument vous permet de comprendre plus vite. Ne sous-estimez pas l’importance de la vitesse de réflexion dans le domaine de la composition, qui est déjà très compliqué. Dans les conservatoires, ces connaissances font partie de la base, un enfant de dix ans est déjà au courant. On m’a souvent demandé s’il existait des méthodes pour apprendre facilement le manche. Je n’en connais pas. Reste le bon vieux par cœur, une corde par jour (douze cases par cordes), cinq cordes à apprendre (mi grave et mi aigu compte pour une), problème réglé en une semaine. Pénible certes, mais une seule fois dans la vie.

Solfège et autres notations

Là encore, on peut vivre sans. On oppose souvent la musique écrite à la musique orale ; pourtant les deux cohabitent très bien si l’on considère la partition comme un medium de transmission pour mémoriser et non pas uniquement comme une relique mystérieuse. La flamenco ne fait pas exception : bien qu’étant traditionnellement une musique de transmission orale, nombre de partitions ont été créées pour les guitaristes ne pouvant accéder au savoir présent en Andalousie. Remarquons au passage que la plupart de ces partitions ont été réalisées par des français (Claude Worms et Alain Faucher entre autres). Dans le cas de la guitare flamenca, la limite porte sur la technique instrumentale qui, bien que transcriptible avec tout un tas de notation barbares, nécessite quand même un apprentissage préalable avec un guitariste chevronné (si Youtube est aujourd’hui un formidable outil de recherche, il regorge également de contenu non fiable ; méfiance car la punition peut s’avérer cruelle pour la technique). Mais si vous avez appris les bases techniques correctement et que vous savez lire au moins une tablature, vous avez immédiatement accès à des centaines de titres transcrits avec précision. Une véritable richesse.

Dans le cadre de la composition, pouvoir noter une idée est un moyen rapide et efficace de ne pas s’en remettre totalement à la mémoire. En outre le papier permet de corriger à la volée. Le solfège, pour des raisons de déchiffrage des doigtés, reste globalement peu adapté à la guitare. En revanche, la tablature offre une alternative intéressante car elle règle en grande partie ce problème. Conjointement avec une bonne connaissance des notes du manche, vous avez accès à pratiquement toute la gamme d’informations qu’offre le solfège sans avoir à apprendre un nouvel alphabet. Cependant une connaissance solide du solfège vous permettra à terme de transmettre votre musique à d’autres musiciens issus d’une formation académique, qui la liront facilement. Là aussi un gain important de temps et d’énergie.

Harmonie

L’harmonie est un ensemble de règles issues de l’observation des intervalles et des accords. On ne rentrera pas dans ces règles ici, car il existe d’excellents ouvrages sur la question (notamment "Clés pour l’harmonie", de Jo Anger Weller). De prime abord, l’harmonie peut être comprise comme un outil quasiment mathématique qui permet de nommer et d’identifier les composantes d’un accord, de cartographier avec précision la place des notes qui le compose et éventuellement d’en déterminer les développements. Basé sur un savant système d’équivalences et de substitutions, l’harmonie peut démontrer qu’un éléphant peut s’accoupler avec une mouche sans tuer cette dernière. Stimulant n’est-ce pas ? Comme toutes les règles, celles de l’harmonie vont d’abord enfermer avant de libérer. Cette discipline est à double entrée : elle permet de comprendre ce qu’on entend et d’entendre ce que l’on comprend. Par exemple, savoir qu’un accord de Sol7 est substituable par un accord de Réb711# ne garantit pas que vous "entendrez" toute la subtilité musicale d’une substitution tritonique. Dans ce cas précis c’est la règle qui vous apprend à écouter. A contrario, un accord joué à l’aveugle sur un clavier peut n’avoir aucun sens pour l’oreille, mais son analyse permettra de donner un nom à cet "accident". Une fois nommé, il appartient à un nouveau système dont on pourra tirer parti.

Appliquée à un univers harmonique chatoyant comme celui du flamenco, l’harmonie permet de réfléchir à froid et de trouver des nouveautés... qui n’en sont pas vraiment d’ailleurs. Le principe des renversements qui consiste à changer l’ordre des notes d’un accord permet de gérer en finesse les mouvements harmoniques et d’en finir avec la composition par positions (source infinie de frustration). Plus vous connaitrez de règles, plus vous pourrez essayer des choses. Par ailleurs, ces règles ont une joyeuse tendance à se croiser par extrapolation et à partir de là tous les coups sont permis. Loin d’être un but en soi, l’harmonie est une discipline merveilleuse quand elle est utilisée intelligemment. Elle sauve régulièrement de la redondance et permet de ré-harmoniser une mélodie à l’envie. On pourra comparer l’harmonisation à l’éclairage : selon la place de la mélodie par rapport à l’accord qui l’accompagne, elle prendra une teinte plus ou moins forte, nuancée. Conjointement avec tout l’attirail ornemental (propre à l’univers mélodique) c’est un terrain de jeu sans limites. Si la compréhension et l’apprentissage de l’harmonie est plus aisée sur un clavier (plus visuel que la touche d’une guitare), la guitare, par son organisation, offre des spécificités uniques : les cordes à vide permettent de générer des accords impossibles à reproduire sur un piano (le contraire est vrai aussi), à savoir un lead voicing se trouvant "au milieu" de l’accord et pas tout en haut. L’analyse des positions de base de la guitare livrera également ses défauts de redondance (l’accord de base de Mi majeur tout en bas du manche répète 3 fois la tonique et 2 fois la quinte, l’équivalent musical d’un sandwich au pain). L’étude de l’harmonie requiert une bonne dose de par cœur (connaissance des accords parfaits mineurs et majeurs dans les 12 tonalités, à minima) et une connaissance du solfège est un plus indéniable. Néanmoins elle peut et doit se travailler sur l’instrument pour trouver son application, sa validation auditive. Ceci étant dit, on peut facilement passer toute sa vie à étudier l’harmonie. C’est un très gros chantier, mais c’est aussi un des outils indispensables au compositeur.

Mélodie

Considéré par certains comme le pinacle de la musique, la mélodie est souvent associée à la thématique ou à la voix principale. C’est vrai, mais pas à 100% : une mélodie peut très bien se trouver au milieu du spectre sonore, ou en bas. De fait, si on considère que la musique verticale (harmonie) est composée de plusieurs voix, on se retrouve avec trois ou quatre (ou douze) mélodies empilées ayant chacune une physionomie propre. On peut très bien oublier le concept de musique verticale et se concentrer sur une horizontalité totale, appelée également contrepoint. Là encore c’est une discipline qui confine à la science avec ses règles, ses transgressions, son histoire. Vous trouverez un grand nombre d’ouvrages traitant du contrepoint.

Mais concentrons-nous sur les aspects les plus évidents de la mélodie. La simplicité (simplicité ne veut pas dire facilité, bien au contraire) de la démarche de base (un chant simple, beau par nature) peut faire l’objet de nombreux développements : ornementation, articulation, vibrato, legato, ostinatos, motifs...

Tout ce vocabulaire faisant partie des outils de composition, il est recommandé d’avoir une idée précise du sens musical de chacun de ces termes ; là encore pour pouvoir nommer, identifier, synthétiser les composantes d’une idée et la soumettre à différent traitements. L’ornementation tient là une place très prépondérante. Par ornementation, on entend tous les artifices qui permettent de tourner autour des notes du chant principal. Issue des gammes diatoniques et/ou chromatiques, l’ornementation est extrêmement variée et, à elle seule, elle permet parfois d’identifier l’origine d’une musique. Certaines trilles ou appogiatures sont tellement caractéristiques qu’elles identifient un style par leur simple exécution. Pas vraiment de limites la non plus, tant chaque région du globe a développé son propre système. Conjointement avec toutes les articulations (nuance de jeu propre aux instruments), elle donne à la mélodie son empire. Le relevé permet d’accéder au lexique ornemental et, à terme, une écoute attentive permet d’en identifier les éléments - une écoute attentive étant pour le compositeur la capacité à mémoriser et à "ralentir" mentalement une mélodie pour en extraire les composantes ornementales. La plupart du temps, le squelette mélodique est extrêmement simple et il est harmonisé avec la même simplicité. Ce sont les ornements qui vont permettre de développer sa complexité jusqu’à la virtuosité la plus éblouissante. Je ne saurais trop recommander d’écouter l’œuvre de J.S. Bach pour s’en faire une idée. Encore une fois, un très gros chantier, mais des outils passionnants.

Photo : Flamenco en France

COMPOSER DU FLAMENCO

Les doigts versus la tête ?

Traditionnellement, dans le flamenco, on compose avec les doigts, c’est-à-dire à partir d’une position, d’un bout de phrase, d’un détail connu, d’une facilité de jeu. Cette démarche est illustrée par une observation que nous devons à Philippe Donnier : les guitaristes de flamenco sont des bricoleurs par opposition à des ingénieurs. Expliquons cela : un bricoleur est mal outillé, il a appris deux techniques de bases que nous nommerons A et B. Il va devoir trouver C et D uniquement avec les éléments qu’il a à disposition et ainsi de suite jusqu’à Z, souvent grâce à une astuce géniale. L’ingénieur est allé à l’école où il a appris toutes les problématiques de A à Z, il a eu accès directement aux résultats des expériences de beaucoup de bricoleurs qui ont été synthétisées dans un corpus qu’on nomme académisme. On se retrouve dans un vieux débat, expérience contre érudition. Ce débat est-il légitime ?

Harmonie, contrepoint, solfège... Pas très flamenco tout ça. Il peut sembler étrange d’évoquer toutes ces disciplines académiques pour finalement se retrouver à imiter Diego del Gastor. Qu’on ne s’y trompe pas, et n’en déplaise aux mystificateurs de tous poils, l’académisme n’exclut pas l’empirisme et vice versa. Personne ne vous demande de choisir votre camp, nous ne sommes pas en guerre et personne ne possède la vérité absolue. En revanche, la musique, et c’est une donnée essentielle, est très très difficile. Il convient donc d’aborder le sujet avec tous les outils disponibles et d’en user avec stratégie.

- = +

Avant de se lancer corps et âme dans une révolution (c’est très à la mode en ce moment, à croire qu’on ne saurait être créatif sans être révolutionnaire), il faut connaitre son terrain. On attend du compositeur qu’il exprime toute sa personnalité, tout son "génie", comme s’il suffisait de claquer des doigts. Rien n’est plus décourageant que de se lancer dans une composition dans un état d’esprit aussi radical. Aussi, soyons modestes et commençons comme tout le monde, rampons avant de marcher, marchons avant de courir et faisons simple. Avant de tout miser sur l’hypothèse d’une singularité éclatante, sachons copier et formuler avec pragmatisme, énoncer, structurer. Rappelons que la plupart des génies connus ont été conspués et éventuellement zigouillés avant d’être portés aux nues (post mortem) par l’histoire. Avant le génie, le talent, et avant le talent le mimétisme. Apprenons à apprécier les limites comme autant d’aides, de canaux qui permettent d’atteindre des objectifs. Il s’agit plus d’éthique que de technique, c’est-à-dire de quelque chose qu’il faut garder en tête plutôt que d’exercices quand on commencera un travail de composition. Soyez assurés que la personnalité est comme l’eau : elle trouve toujours un chemin et, quel que soit votre niveau de rigueur, vous aurez mille occasions de l’exprimer, subtilement et dans le respect de la forme. Respect et conformisme sont des qualités très différentes, ne vous y méprenez pas.

Les tonalités du flamenco

A la fois étau et terrain de jeu, une tonalité flamenca est un des éléments qui permet d’identifier tel ou tel palo. Faisons la liste des tonalités traditionnelles :

. Por medio (La) : soleá por bulería, bulería, tientos, tangos, soleá, alegrías, seguiriyas.

. Por arriba (Mi) : soleá, bulería, serrana, tangos.

. En si : granaina.

. En Fa# : taranta.

. En Sol# : minera.

. En Do : cantiñas.

. En Réb : rondeña.

Et dans les recherches plus récentes, on ajoutera Réb et Mib pour la soleá, la soleá por bulería, les tangos et les bulerías.

Soit 7 tonalités sur les 12 existantes.

Chacune de ces tonalités a un son spécifique, un frottement avec les cordes à vide qui conditionne le phrasé. Une fois assimilé les canons de chaque style dans sa tonalité propre, une enquête intéressante pour le compositeur commencerait par la transposition dans une autre tonalité. Par exemple, prenez votre falseta de soleá préférée et mettez-la en ton de minera (Sol#), en vous assignant comme contraintes la transposition à l’octave supérieur ou inférieur de la mélodie principale et en conservant l’harmonisation. L’exercice est plus difficile qu’il n’en a l’air : vous allez devoir choisir, adapter, modifier certains éléments pour finalement obtenir une nouvelle falseta por soleá. Faites le même exercice dans les cing autres tonalités traditionnelles et vous aurez parcouru beaucoup de chemin, exploré beaucoup de possibilités et entendu beaucoup de choses qui vous ouvriront des voies inattendues ; tout ça sans avoir eu besoin de recourir à l’imaginaire. Par cet exercice, vous allez découvrir la rigueur qui sous-tend l’expression d’une idée musicale ; plus vous serez à l’aise dans cet exercice et plus vous serez efficace dans l’écriture.

Les palos

Un guitariste de flamenco réfléchit en termes de famille de chants. Il jouera por soleá sans avoir à définir s’il s’agit de la soleá de Cádiz, de Triana ou de La Serneta. En va-t-il de même pour la composition ? Le guitariste aura le réflexe de composer ses falsetas en fonction des falsetas existantes, comme si le répertoire guitaristique échappait à la nomenclature à laquelle sont soumis les chanteurs. Ça se comprend fort bien, il existe une foule de falsetas magnifiques sont pertinentes dans beaucoup de contextes simultanément. Cependant, il appartient au guitariste sérieux de connaître l’association des chants et de leur tonalité de base : par exemple une falseta por alegría sera en Mi, en La ou en Do ; une falseta por seguiriya en La ou en Mi pour la serrana. Passé ces données basiques il convient de s’interroger sur la nature des chants que l’on aura à accompagner : s’agit-il d’un chant puissant, mélancolique, guerrier, retenu. Qui en sera l’interprète ? Homme ? Femme ? Quelles sont ses références ? De quelle ville d’Andalousie est-il originaire ? Chaque réponse à cette enquête permettra de se référencer correctement, d’organiser le travail de recherche et de circonscrire le champ de composition. On se concentrera d’abord sur le chant car il déterminera à lui seul la tonalité classique qu’on utilisera. Il existe bien sûr des moyens simples de contourner le problème par un changement de capodastre, mais rappelez-vous qu’un chanteur a un son de guitare dans l’oreille avec lequel il se sent en confort. Ne le malmenez pas avec une tonalité certes correcte d’un point de vue musical, mais inhabituelle, et finalement déconcertante pour la majorité.

Par ailleurs, il appartient au compositeur de "comprendre" le palo pour lequel il compose. Chaque style à une ou plusieurs "cartes d’identité" qu’il faudra maintenir coûte que coûte, faute de quoi le hors-sujet nous guette. Il serait long et fastidieux de les détailler tous. Il nous suffira de dire que ces "cartes d’identité" sont présentes depuis le début : cherchez donc dans le passé, le plus primitif sera souvent le plus à propos. On pourrait apparenter le travail de composition flamenca à l’exercice "thème et variation" qui est très exploité dans la musique classique à partir du XVIIIe siècle. Cette forme, comme son nom l’indique, choisit un texte très simple comme base de départ et en propose une suite de variations. Parmi les plus célébres on trouvera "Ah vous dirais-je maman ?" de Mozart, les "Variations Goldberg" de Bach, les "Variations Diabelli" de Beethoven, les "Variations fantômes" de Schumann, les "Variations sur un thème de Paganini" de Rachmaninov etc. C’est un exercice relativement simple (même si ces exemples de la musique classique sont des œuvres majeures) qui permet au compositeur de se placer du point de vue de l’arrangeur, libéré de la responsabilité du thème. Il en va de même pour le flamenco. Prenez un détail, variez-le, et vous aurez votre composition tout en restant "dans les clous".

Structure d’une falseta

La structure d’une falseta reste un champ ouvert. Néanmoins, il existe quelques règles qu’il faut avoir en tête :

. Si vous devez répéter une phrase ,assurez-vous de varier, même très légèrement, la reprise : une variation de phrasé peut suffire si elle est travaillée correctement.

. A un moment donné, il faudra donner la "carte d’identité" du style, si possible en y apportant un détail personnel.

. "Rémater" ("rematar") une falseta quand on aura fini de raconter son histoire, et non quand on ne saura plus "quoi dire". Si vous avez la sensation de "rémater" trop tôt c’est que vous n’avez pas vraiment fini.

. Si vous composez pour la danse, laissez des espaces dans lesquels le danseur pourra proposer quelque chose. Espace ne signifie pas forcément silence : on pourra recourir à des espaces rythmiques plus larges (base de 6 ou de 3 pour les compases de 12 temps).

. Varier les points d’appui rythmiques. Une séquence d’arpèges sur un trois temps, même très jolie, n’est pas une falseta : c’est une idée.

. Soyez concis. Ou alors, composez un solo.

. Utilisez votre technique avec parcimonie. Le flamenco offre beaucoup d’outils aux guitaristes, il est inutile de faire usage de tous en même temps.

Trous, ornières et autres enlisements

Nous sommes ici dans le cœur du quotidien du compositeur. Si quelques rares moments fugaces sont magiques de fluidité, la plupart du temps, le travail de composition est un sport d’endurance. La sécheresse créative est partagée par tous les compositeurs, c’est une sensation terrible d’impuissance et de frustration qui confine souvent à la dépression. Habituez-vous à ces sensations, acceptez-les et faites avec ; personne ne vous à dit que c’était facile. D’ailleurs, quand vous écoutez le travail d’un compositeur, vous entendez le résultat final, souvent bidouillé à l’enregistrement et parfaitement mixé. Si vous deviez assister à toutes les étapes qui mènent au résultat final, vous seriez déjà morts trois fois d’ennui. Et quand bien même le résultat vous paraîtrait fantastique, demandez donc au compositeur ce qu’il pense de son propre travail... En tant que tel, vous ne ferez pas exception, sauf si vous faites partie de la catégorie des gens content d’eux-mêmes envers et contre tous (mystère insondable).

Acceptez que la composition soit une progression comme tout le reste. Après tout, Mozart n’a pas commencé par la "Grande Messe en Ut", il a écrit beaucoup de trucs moins bien avant. Si le temps et la régularité ont fait de vous un meilleur guitariste, il n’y a aucune raison qu’il en soit autrement avec la composition. En effet, la composition est soumise aux mêmes lois que le travail de l’instrument : technique (relevé, connaissances théoriques, culture), respiration, expérience, etc. La persévérance est l’une des qualités indispensables pour composer ; la patience aussi, car l’accès aux recoins les plus intéressants de votre être est une expédition au long cours. S’il n’existe pas de remède contre la dépression du compositeur, qu’il me soit permis de partager avec vous certaines petites réflexions sur la question :

. Une composition n’est jamais définitive (jusqu’au mixage !) : laissez-vous la possibilité de la modifier dans le temps.

. Notez vos idées sur le papier. Rendez tangible votre travail, c’est pire si vous ne le faites pas.

. Enregistrez tout. Les étapes de travail de la composition comprennent beaucoup de censure, parfois injustifiée. Vous aurez parfois besoin de revenir en arrière.

. Écrivez tous les jours. Même si c’est quatre mesures, c’est déjà ça. La régularité est un point crucial.

. Il est toujours plus difficile de terminer que de commencer. Néanmoins il faut finir, faute de quoi votre confiance en vous en pâtira sérieusement... et c’est déjà assez difficile comme ça.

. Prenez votre temps, sachez quitter la table et marcher. L’imaginaire travaille mieux dans la vie que dans la solitude.

. Les bruits blancs (vent, eau courante, douche, aspirateur, vagues) sont bizarrement une source de clarté pour l’imaginaire musical (on entend mieux sa musique intérieure). Une exposition prolongée rend un peu dingue ,mais un peu de temps en temps peut vous aider à avancer dans vos idées.

. Choisissez et balisez votre temps de travail : pour certains, c’est le matin pour d’autres la nuit. Finalement c’est quand vous vous sentirez le mieux.

. Gardez votre espace de travail aéré, rangé et propre.

. Éteignez votre téléphone, bon sang !

. Quand vous n’arrivez à rien, travaillez la musique d’un autre.

. Nourrissez-vous de tout, peinture, lecture, film, cuisine. On ne sait jamais d’où viendront les idées, parfois la musique est sa propre ennemie.

. Entourez-vous de gens vivants ; de gens qui cherchent, qui se posent des questions et qui savent rire.

. Évitez les psychotropes. La désinhibition artificielle est une pornographie de l’âme.

. Parlez autant que possible avec vos amis compositeurs, posez-leur des questions, partagez votre expérience. C’est dur pour tout le monde, serrons-nous les coudes.

. Vous n’êtes pas forcément qui vous croyez être, laissez-vous la possibilité d’être surpris, que ce soit une bonne ou une mauvaise surprise.

. Original ? Par rapport à qui ? A quoi ? Qui a dit ça ?

. Ce que vous avez à dire n’est peut-être pas si important.

. Ce que vous avez à dire est peut-être crucial.

. Une recette est à la fois une garantie et une abdication. A utiliser avec modération.

. Ne vous comparez pas, surtout à ceux qui ont du succès.

. Laissez l’appréciation de votre travail à ceux qui écoutent. Libre à vous d’en tenir compte ou pas. L’opinion d’autrui est très souvent surévaluée dans le bon comme dans le mauvais.

. La musique existe avant vous et après vous. Sachant cela, êtes-vous vraiment un créateur ? Est-il pertinent de se poser la question ?

. Sachez être ironique avec vous-même. Vos idées sont kitsh ? Trouvez le moyen d’introduire votre regard sur vous-même dans votre composition.

. Le mauvais gout est souvent à deux doigts du génie. Et inversement.

. Une transgression est un acte fort, responsable et magnifique. On ne brise pas une règle, on l’égratigne tout au mieux, sinon c’est un viol.

. Une erreur peut être un joyau. Soyez à l’écoute de votre inconscient, c’est souvent là où l’on trouve les meilleurs trucs.

. La musique est un espace de liberté. Musicalement, évitez la démagogie, ne faites pas du "mignon", du poli ; laissez donc sortir vos côtés tordus et assumez-les.

. Vous en apprenez beaucoup plus sur vous-même depuis que vous composez.

. Pensez à sortir de temps en temps de votre zone de confort pour retrouver l’enfant que vous étiez.

. Composer, c’est arriver à la limite de ce que vous pouvez faire au moment où vous le faites. Vous ferez mieux demain.

. Faites de votre mieux, ça s’entend quand vous ne le faites pas (vraiment !).

Mathias Berchadsky

Mathias Berchadssy "el Mati"

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