Flamencas por derecho (9) : Amalia Molina

Il peut sembler paradoxal d’inclure dans cette série d’articles une artiste dont l’abondante discographie, enregistrée avec accompagnement d’orchestre, comporte une écrasante majorité de chansons. Ce serait commettre un anachronisme. Rappelons qu’au début du XXe siècle, l’exppresion "a (ou por) lo flamenco" désignait en matière de chant une technique et un style vocaux spécifiques, indépendamment du répertoire auxquels ils étaient appliqués. En ce sens, par leur phrasé (notamment l’usage de la longueur de souffle) et par leur ornementation mélismatique, les interprétations d’Amalia Molina Pérez "Amalia Molina" (Séville, 1885 - Barcelone, 1956) sont incontestablement "flamencas".

Née dans le quartier de La Macarena, de famille modeste, Amalia Molina a passé son enfance dans l’ambiance très populaire du Corral del Cristo, rue Pedro Miguel, C’est dire qu’elle a très tôt assimilé les musiques et les danses qui animaient les fêtes du voisinage. Selon son premier biographe, Arturo García Carrafa (Cancionistas españolas. Madrid, Imprenta Artística, Sáez Hermanos y Compañía, 1916), sa mère, bien que non professionnelle, était une excellente danseuse et chanteuse, de sorte qu’elle dansa les sevillanas en soliste à sept ans et qu’elle entonna en public ses premières saetas l’année suivante.

C’est par la danse qu’elle commence son apprentissage, d’abord avec José Castillo, puis avec Ángel Pericet qui lui procure un premier engagement au Teatro Alhambra de Madrid en 1895, dans la troupe d’élèves qu’il dirige. Au programme : sevillanas, manchegas, peteneras, malagueñas, olé, baile inglés, etc. La presse souligne déjà son talent de danseuse pour El Vito et de chanteuse pour ses malagueñas. De retour à Séville, elle achève ses "études" avec un autre grand maître de la danse bolera, José Otero, et les complète par une formation professionnelle sur le tas dans trois cafés cantantes dont elle intègre le cuadro bolero : le Suizo en 1898, le Café Concierto Novedades en 1902 et le Fílarmónico en 1903. Les deux derniers programment des cuadros flamencos de haut niveau, ce qui lui donne l’occasion d’apprendre en côtoyant les artistes qui les constituent : La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta "la Macaca", La Junquera, El Tiznao, le guitariste El Ecijano, sans oublier la vedette, Antonio Chacón (Café Concierto Novedades) ; Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos et le guitariste Juan Gandulla "Habichuela" au Filarmónico.

Amalia Molina bailando el "Tango de los lunares"

Cependant, le salaire d’une danseuse plus ou moins anonyme de café cantante donne à peine de quoi vivre. Aussi Amalia Molina décide-t-elle en 1904 de tenter sa chance à Madrid pour profiter de la mode récente des « variétés », importées de France comme leur nom l’indique. Leurs programmes mêlent numéros de cirque, sketches, prestidigitation, transformisme, etc., danse et chant, surtout les "cuplés". Avec les cantes flamencos, les cuplés sont les dernières manifestations en date d’une tradition d’ "airs nationaux" qui remonte au moins aux tonadillas escénicas et aux zarzuelas du XVIIIe siècle. C’est donc en tant que "cupletista" qu’Antonia Molina va devenir célèbre. Il s’agit d’un emploi spécifiquement féminin, destiné à un public essentiellement masculin dans la mesure où les textes souvent grivois servent de prétextes à des costumes, des gestuelles et des danses passablement érotiques, du moins pour l’époque. Certaines des spécialistes du genre fondent leur succès sur le scandale, sur scène comme à la ville où leurs aventures font la une des gazettes : entre autres Consuelo Portella Audet "la Chelito", Consuelo Vello Cano "la Fornarina" et Antonia Cachavera y Aguado "la Cachavera" — cette dernière, jeune fille de bonne famille, était renommée pour ses interprétations torrides (en duo avec des partenaires de l’un ou l’autre sexe) de la matchiche de récente importation brésilienne. D’autres, qui visent une carrière moins éphémère, ont la sagesse de miser plutôt sur la qualité musicale et chorégraphique de leur répertoire (les deux vont de pair pour ces artistes polyvalentes). C’est le cas d’Amalia Molina, comme de Pastora Rojas Monje "Pastora Imperio", Aurora Purificación Mañanós Jauffret "la Goya" ou Francisca Romana Marqués López "Raquel Meller" — même si, parmi ses premiers succès au Salón de Actualidades de Madrid, figure le "Tango de los lunares" : "Yo tengo dos lunares, / uno juntito a la boca / y el otro donde tú sabes"... La direction de l’établissement ne tarde pas à comprendre le potentiel artistique et commercial d’Amalia Molina et commande des chansons spécialement conçues pour elle à des compositeurs orfèvres en la matière. Dès lors, elle en fera l’une de ses images de marque interprétant et enregistrant un répertoire exclusif signé par Pedro Badía, Arturo Lapuerta, Antonio Segura, Quinito Valverde, Luis López, Eduardo Montesinos, Gerónimo Giménez, Manuel Font y de Anta, Gaspar Vivas, José Padilla, etc. Elle prend soin de faire signer aux compositeurs un engagement selon lequel aucune autre cupletista ne pourra chanter ou danser les pièces de son programme tant qu’elle se produira dans telle ou telle ville.

Amalia Molina et Manuel Font y de Anta — Revista Ilustrada, Madrid, 1930

Comme beaucoup des chanteuses "éclectiques" dont nous avons traité dans cette série d’articles, Amalia Molina préfère être accompagnée par un pianiste ou un orchestre que par un guitariste. Lors de l’audition préalable à son engagement au Salón de Actualidades, elle chante des cuplés, mais aussi des tangos et des soleares accompagnée au piano par Pedro Badía, auquel elle fournit des partitions que lui avait données "el Cieguecito Reyes", le pianiste maison du Café Concierto Novedades, quelques années auparavant. "A mí el flamenco me gusta cantarlo al piano... ¡ Qué sé yo !... A la guitarra me huele a aguardiente y en orquesta a champagne.", déclare-t-elle —NB : toutes les citations sont extraites de l’article d’Ángeles Cruzado Rodríguez, cf. ci-dessous. Cependant, il lui arrive fréquemment de se produire en concert avec un(e) guitariste, Ramón Montoya occasionnellement ou surtout Adela Cubas avec laquelle elle forme dès 1908 un duo relativement stable dont elles n’ont malheureusement laissé, à notre connaissance, aucun témoignage discographique. Dans ce cas, le programme est plus nettement flamenco, au sens où nous entendons ce terme aujourd’hui — selon la presse de l’époque, outre les inévitables cuplés, tientos, tangos, soleares, granaínas, malagueñas, sevillanas, peteneras, marianas, farruca et garrotín.

Au cours des années 1920, les cuplés faisant moins recette, Amalia Molina élargit son répertoire avec des "aires regionales". Comme le fera La Argentina un peu plus tard, elle profite de ses tournées de plus en plus longues et lointaines pour se livrer à de véritables études de terrain, non seulement sur les chants et danses mais aussi sur les costumes traditionnels — parmi les plus importantes : Cuba et Mexique (1908-1910) ; provinces du nord de l’Espagne (1915-1917) ; Paris, notamment pour la création du ballet "Goyescas" de Granados à l’Opéra (1919-1920) ; Amérique latine (1921-1925) ; New-York (1925-1927) ; Cuba (1927-1929). Apparaissent alors dans son catalogue exclusif le cuplé "Ecos de Cantabría", la chanson galicienne "O gaiteriño", les jotas "Del vergel valenciano" et "El Mañico" et des compositions de Baldomero Fernández ("Canciones asturianas"), Pedro Vílches ("Cantos de la tierruca" et "Peñas arriba"), Arocena et Alberdi ("A Vizcaya"), du cubain Eliseo Grenet ("Mi Cuba querida" et "Son oriental"), du mexicain Juan Arozamena ("El sombrero mexicano" et"La chapianeca") et du chilien Osmán Pérez Freire ("El Tortillero y el Rotito").

Pendant cette période, sa renommée est telle qu’elle peut concevoir elle-même les spectacles qu’elle donne dans des théâtres, et non plus dans des cabarets. Elle investit alors une bonne part de ses cachets dans la création de costumes et de décors, transformant chaque chanson en un tableau complet incluant bien sûr le chant et la danse qu’elle accompagne elle-même en experte aux castagnettes : à chacune son costume et sa toile peinte spécifiques, selon le thème du texte ou selon les coutumes de la région qui l’ont inspirée. La continuité est assurée par la scénographie et la musique : après chaque pièce, la lumière est éteinte pendant que l’artiste change de costume et qu’une toile de fond en remplace une autre tandis que l’orchestre joue l’introduction du numéro suivant. Elle ne fait d’ailleurs que développer avec plus de moyens un projet qu’elle avait initié dès la fin des années 1910. En 1916, elle dispose déjà de quarante-cinq toiles, commandées au peintre Luis Muriel avec qui elle collabore jusqu’à son décès, en 1919. Les peintres Ignacio Zuloaga et Joaquín Sorolla ou des stylistes comme Thiele et Retana comptent parmi les autres artistes qui travailleront ensuite pour elle — ajoutons une collection impressionnante de bijoux, châles, mantilles, éventails et capes de toreros.

Amalia Molina est parfaitement consciente de son originalité. Questionnée sur le secret d’un succès qui résiste aux modes éphémères, elle répond sans hésiter que "para triunfar es necesario crear". Pour son répertoire, sa créativité consiste surtout à ignorer — ou plutôt à subvertir avec détermination — les frontières entre genres musicaux : chansons d’auteurs sur des chants et danses folkloriques ; en concert, cuplés accompagnés à la guitare et non à l’orchestre ; à l’inverse, cantes orchestrés ; collages de cuplés, cantes et épisodes récités (ce en quoi elle anticipe les zambras escenifícadas de Manolo Caracol), etc. Elle a rapidement compris qu’ être cupletista "pour messieurs" n’était pas un emploi durable et a imposé un type de cupletista élégante et sophistiquée susceptible de lui gagner le public féminin : "Los espectáculos para hombres han decaído. Hay que buscar a las señoras." En tout cas, elle aura été l’une des rares artistes féminines indépendantes de son époque, gérant elle-même sa carrière et tous les paramètres de ses spectacles. Peut-être faut-il y voir une prise de position féministe. En 1932, elle célèbre à sa manière le droit de vote des femmes voté le 1er octobre par les Cortés de la Deuxième République en enregistrant le premier (et à notre connaissance le seul) fandango féministe en épilogue à la chanson "La diputada" (aussi titrée par son premier vers, "Llegó la hora del feminismo")

"Llegó la hora del feminismo / y como siempre fuí avispada, / y en todas partes me llevo algo, / me llevé el acta de diputada.

Y hasta en la peluquería, / me llaman “Su Señoría”. / Y como Victoria Kent, / viajo de balde en el tren. — Victoria Kent Siano (Málaga, 1898 - New York, 1987), radicale-socialiste, est l’une des trois premières députées de l’histoire de l’Espagne, siégeant aux Cortés élues en 1931.

Sí, señores diputados, / hay que acabar con el politiquismo, / mucho de para aquí y mucho domingo. / Aquí el que no trabaje, que no coma, / empezando por los enchufistas.

¡ Olé, viva lo flamenco y lo torero !"

Claude Worms

Bibliographie :

Ángeles Cruzado Rodríguez : Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana. Sevilla, Asociación Cultural Benilde, 2020.

Source internet :

Ángeles Cruzado Rodríguez : La forja de una estrella. Configuración del
repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades. La forja de una estrella. Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades. Enclaves, Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, 2021.

Galerie sonore :

A lire et écouter sur Flamencoweb :

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