Espagnolades françaises pour piano (1830-1942).

dimanche 1er novembre 2020 par Claude Worms

L’usage du mot espagnolade est attesté depuis le début du XVIIe siècle. D’abord synonyme de fanfaronnade, le terme garde ensuite sa connotation péjorative, et désigne au XIXe siècle des œuvres artistiques évoquant l’Espagne par un pittoresque outrancier réduit à quelques clichés - en somme, l’"España de pandereta". Il est devenu alors un véritable genre musical dont le répertoire, même s’il comporte peu de partitions majeures, mérite d’être réévalué.

Du Ier Empire à la IIIe République, la France a été le pays d’Europe le plus continûment accueillant aux musiques et aux musiciens espagnols. Pendant un siècle, cet engouement persiste génération après génération, constamment renouvelé par la présence d’artistes espagnols sur les scènes parisiennes. Les théâtres de la capitale programment régulièrement des spectacles associant des ténors et des tiples (soprano au registre étendu vers le grave) à des danseurs et danseuses d’outre-Pyrénées, qui ne manquent jamais d’y faire un triomphe : pas de "saison" digne de ce nom sans son lot de fandangos, séguedilles, boléros et autres jotas, auxquels s’ajoutent selon la mode du moment des manchegas, jaleos, cachuchas, zapateados, etc. Les intermèdes dansés entre les actes des œuvres lyriques tissèrent à partir des années 1830 un réseau d’échanges entre les scènes françaises et espagnoles, véritables "idas y vueltas" qui perdurèrent pendant tout le XIXe siècle. C’est ainsi que le public parisien s’enthousiasma successivement pour Dolores Serral, Mariano Camprubí, Petra Camara, Rosa Espert, Manuela Perea "la Nena", Josefa Vargas, Antonio Ruiz, Cristina Mendes, Mariquita et Manuel Guerrera, Juan Martínez, Carmen Dauset "Carmencita" et Juana Vargas "la Macarrona" - cette dernière se produisit à Paris à trois reprises, en 1889 lors de l’Exposition Universelle, en 1908-1909 au Bal Tabarin et en 1912 à l’Olympia et au cabaret "La Feria" du guitariste Amalio Cuenca - elle avait également été invitée dans quelques salons huppés, dont celui de la marquise de Ganay (Myriam Chimènes. cf. Bibliographie).

C’est donc d’abord par le chant (tonadillas, zarzuelas) et la danse (bolera, "gitane" et enfin flamenca) qu’une véritable hispanomanie, largement relayée par la presse, saisit l’intelligentsia et les milieux artistiques parisiens d’abord, puis les salons aristocratiques et bourgeois. Le phénomène, périodiquement entretenu par cinq Expositions Universelles (1855, 1867, 1878, 1889 et 1900) dépasse d’ailleurs largement le domaine musical et gagne la littérature (le "Voyage en Espagne" devient un genre littéraire à part entière, et très vendeur…), la peinture et même l’architecture. Qu’ils aient ou non séjourné dans le pays, Alfred de Musset, Théophile Gautier, Prosper Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas (pour nous limiter à quelques noms emblématiques) écrivent des poésies, des nouvelles, des romans et des pièces de théâtre sur des thématiques espagnoles – souvent inspirées par Cervantès et les grands auteurs du Siècle d’Or, plus rarement par les romans picaresques. Les littérateurs de moindre envergure qui fournissent en série des livrets d’opéra ou d’opéra-comique et des textes de chansons ne sont pas en reste. Les spoliations napoléoniennes, puis la goût de Louis-Philippe pour l’art espagnol, font affluer à Paris des centaines d’œuvres du Greco, de Murillo, Ribera, Velázquez, Zurbarán, Goya, etc. En 1840, l’ouverture de la Galerie Espagnole au Louvre est une révélation pour Corot, Millet et surtout Manet. Théodor Chassériau peint Petra Camara en 1854, et Manet "le danseur Camprubí" vers 1862 - pour sa part, Degas prendra à plusieurs reprises le chanteur-guitariste Lorenzo Pagans comme modèle.

Depuis les Ballets de Cours sous Louis XIII et Louis XIV, les clichés sur l’hispanité abondent : guitares, castagnettes, tambourins, éventails, taureaux, contrebandiers, brigands, gitans, etc. Ils persistent au XIXe siècle, revisités par les romantiques selon une équation Espagne = Andalousie = Orient dont nous retrouverons les marqueurs dans les pièces "espagnoles" des compositeurs français. Ce sont eux qui donnent la couleur locale indispensable au succès des innombrables ouvrages lyriques délicieusement exotiques dont le public ne se lasse pas tout au long du XIXe siècle. Ils ont d’abord été exportés par des artistes établis à Paris dès le début du siècle, dont le prototype est le ténor-compositeur Manuel García. Ses trois enfants, Manuel García Junior (le premier professeur espagnol nommé au Conservatoire de Paris), la Malibran et Pauline Viardot figurent en bonne place dans la liste des chanteurs et cantatrices venus faire carrière à Paris : Paulina Alvárez, Paulina Canga Argüelles, Paulina Cabrero, Antonia Campos, Carolina Cepeda, Isabel Colbran (épouse de Rossini), Joaquina García, María Martínez "la Negra", Mercedes de Merlin, Elena Sanz, Rosario Zapater, Buenaventura Belart, Juan Cuyás, Rafael Hernando, Antonio Montenegro, Lorenzo Pagans, Francisco Salas, etc. Mais ce sont surtout les œuvres lyriques de José Melchor Gomis et Sebastián Iradier qui susciteront bien des vocations plus ou moins intéressées chez leurs collègues français. Bien avant le chef d’œuvre de Bizet, "Carmen" (dont la habanera est inspirée de "El Arreglito" d’Iradier), ils fournissent sans désemparer les directeurs de théâtre parisiens en opéras, opéras comiques et opérettes "espagnols" plus ou moins périssables : Hippolyte Monpou, Fromental Halévy, Daniel François Esprit Auber, Adolphe Adam, etc. et, bien sûr, Jacques Offenbach qui sera en ce domaine comme en tant d’autres le plus talentueux, opportuniste, prolifique (de 1853 à 1878, "Pepito", "Les bavards", "La Périchole", "Les brigands" et "Maître Péronilla")… et le plus parodique avec son collègue Louis Auguste Florimon Ronger, dit "Hervé" (coup sur coup, à partir de 1847, "Don Quichotte et Sancho Pança – ‘tableau grotesque en un acte’", "La fine fleur de l’Andalousie", "L’Intrigue espagnole ou la Sérénade à coup sde bâton", "La belle espagnole", "Toréadors de Grenade", et même un improbable "Espagne et Tyrol").

Aux exceptions notables de Raoul Laparra et Henri Collet, les compositeurs français n’ont donc des folklores espagnols qu’une connaissance de seconde main, acquise par la fréquentation des théâtres et la lecture de recueils, souvent publiés à Paris (Meisonnier, Richault, Petit, Gérard, Chaillot, Girod, etc.), de "chansons espagnoles" (parmi les plus connus, citons les "Caprichos líricos españoles" de Manuel García, "Écho d’Espagne. Collection de chansons espagnoles" de Sebastián Iradier et le "Recueil d’habaneras ou contradanzas de La Havane" du même Iradier, dont Ravel possédait un exemplaire) et de pièces composées et/ou interprétées par des instrumentistes virtuoses : violonistes (Juan de Arriaga, Gabriel Balart, Francisco Daniel, Buenaventura Frígola, Fernando Palatín, Pablo de Sarasate, José Silvestre White), mais surtout guitaristes (de Fernando Sor, Salvador Castro de Gistau, Dionisio Aguado, Jose María Ciebra, Trinidad Huerta, Jaime Bosch… à Miguel Llobet) et plus encore pianistes (Pedro Albéniz, Isaac Albéniz, Blas Colomer, Enrique Granados, José Inzenga, Joaquín Malats, Santiago de Masarnau, José Miró, Joaquín Nin, Eduardo Ocón, Juan Bautista Pujol, Adolfo Quesada, Pedo Tintorer, Joaquín Turina, Ricardo Viñes). Durant tout le XIXe, être admis au Conservatoire de Paris et y obtenir un premier prix est un sésame indispensable aux musiciens espagnols visant une carrière internationale. La concurrence de la Schola Cantorum à partir de 1896 renforce encore l’attrait du pèlerinage à Paris, via Madrid et plus encore Barcelone, d’autant que son fondateur, Charles Bordes, et ses premiers collaborateurs, Alexandre Guilmant et Vincent d’Indy, accordent une importance fondamentale à l’étude des folklores et de la musique ancienne (essentiellement les pièces sacrées polyphoniques de la Renaissance et du premier baroque) - Felipe Pedrell, ami de d’Indy, défricheur érudit de ces deux types de répertoire pour l’Espagne ( "Hispaniae Schola Musica Sacra", 1894-1898, et "Cancionero Musical Popular Español", 1890), compositeur prolifique et grand théoricien du nationalisme musical espagnol, sera un acteur particulièrement actif de l’axe musical Espagne-Schola (Albéniz, Nin, Turina, Falla, etc.)

L’instabilité politique et socio-économique qui persiste en Espagne pendant tout le XIXe siècle provoque plusieurs vagues d’exilés politiques : les "afrancesados" compromis par leur collaboration avec l’envahisseur français en 1813, les libéraux menacés par la répression de Ferdinand VII à partir de 1823 et les carlistes en 1840 puis 1849. Ces derniers sont nombreux en Auvergne - Manuel Zaporta et Mateo Pitarch, installés à Ambert, sont les premiers professeurs de piano d’Emmanuel Chabrier. Mais c’est surtout vers Paris que converge la plupart des émigrés. La reine Marie-Chrisine s’y établit en 1840 après son abdication, sa fille Isabelle II l’imite en 1868, et toutes deux animent des soirées musicales dans leurs résidences. L’engouement des salons parisiens pour la musique et les musiciens espagnols s’accélère après le mariage d’Eugénie de Montijo avec Napoléon III en 1853. Il est d’abord le fait de la colonie hispano-américaine, regroupée autour de l’hôtel Favart, où logèrent successivement Trinidad Huerta, Ramón Carnicer, Melchor Gomis, Santiago de Masarnau, Dionisio Aguado et Fernando Sor, pour nous en tenir au plus connus. La comtesse María de las Mercedes Merlin, le banquier José María Ferrer, la comtesse de Montijo, Pauline Viardot ou même Rossini (marié à Isabel Colbran, rappelons-le) œuvrent dans leurs salons à la promotion des artistes espagnols. Mais, dans la deuxième moitié du XIXe siècle et jusque dans les années 1930, la plupart des grandes familles bourgeoises et surtout aristocratiques invite à leurs soirées des musiciens espagnols (Pablo de Sarasate et Ricardo Viñes, omniprésents, en sont deux cas d’école) qui en garantissent le succès, ne serait-ce que de curiosité - Marguerite de Saint-Marceaux, Winnareta Singer, princesse Edmond de Polignac, la comtesse Greffulhe, Martine de Béhague, Jean et Marcel Girette, Marie Sophie Olga Zénaïde Godebska, dite Misia, Étienne de Beaumont, Marie Blanche de Polignac, etc., aucun grand nom des salons parisiens ne résiste à la séduction espagnole. Parmi tant d’autres, ce témoignage d’Émilie Soalhat-Girette à propos d’une soirée musicale organisée par son père adoptif Jean Girette dans l’appartement familial de l’avenue de Villiers, en 1903, est révélateur des lieux communs universellement attachés à la "musique espagnole" : "Risler [Édouard] et Hahn [Reynaldo] ont été éblouissants de charme, de verve étourdissante et d’art. Risler, drapé dans un tapis de table, danse avec une élégance et un chic endiablés une danse espagnole, accompagné par Hahn au piano, chantant avec une voix nasillarde et chaude ces rythmes orientaux si grisants !" (cité par Myriam Chimènes. Cf. Bibliographie - page 140). Ajoutons qu’avec le succès des Ballets Russes, les œuvres d’Albéniz, Granados, Turina et Falla deviennent aussi un gage d’avant-gardisme propre à distinguer le goût de telle ou tel mécène. Les hôtes comme les artistes y trouvent leur compte. L’aristocratie tente de compenser la perte de son influence politique en renforçant son prestige culturel. Ses liens avec les directeurs de journaux et de théâtres assurent aux musiciens une promotion efficace - les avant-premières et créations de nouvelles pièces dans tel ou tel salon sont amplement commentées par les journaux, et régulièrement suivies de publications par les maisons d’éditions et de programmations dans les salles de concert, l’Opéra ou l’Opéra Comique. Encore faut-il satisfaire les mécènes potentiels en leur fournissant des pièces propres à flatter leur talents d’amateurs éclairés On pourra ainsi leur donner des cours particuliers fort rémunérateurs, déchiffrer avec eux et les accompagner sans rechigner lors de soirées "impromptues". Or, si l’on compte parmi eux quelques violonistes, violoncellistes et flûtistes, les plus nombreux sont pianistes, chanteurs et cantatrices - la "cantatrice mondaine" et la pianiste dilettante sont deux personnages récurrents des salons parisiens (cf. Marcel Proust). Ainsi, hors des théâtres, les espagnolades sont surtout des pièces pour piano ou pour voix et piano.

Les compositeurs français, tout aussi dépendants de ces réseaux que leurs collègues étrangers, ont donc produit un grand nombre d’œuvres de ce type, par intérêt souvent, mais aussi par un goût réel pour ce qu’ils pouvaient connaître des musiques espagnoles. Ils y ont trouvé des outils propres à renouveler un langage musical tonal devenu trop convenu, sans succomber au wagnérisme dominant de la fin du XIXe siècle. Gounot, Saint-Saëns, Chabrier, Lalo, Debussy, Ravel etc. ont noué des liens artistiques et parfois affectifs avec les musiciens espagnols établis durablement, ou de passage, à Paris. C’est sans doute ce qui explique le charme de pièces qui ne sont pas que des partitions de commande, et dont les meilleures sont des chefs d’œuvre (Debussy et Ravel surtout). On ne s’étonnera pas de n’y trouver aucun trait spécifiquement "flamenco", en particulier pour le rythme, ... d’autant que le genre n’existait pas encore, ou était en cours de formation : pas de compases donc, les rythmes dominants étant empruntés à la habanera ou au ternaire plus ou moins pimenté de syncopes issues du boléro, de la jota, du fandango ou du jaleo (versions "pré-flamencas" pour ces deux derniers). Le vocabulaire mélodique et harmonique s’inspire de l’"alhambrisme" (Miguel Carreras, Jesús de Monasterio, Tomás Bretón, Ruperto Chapí, etc.)., auquel les compositeurs français étaient d’ailleurs préparés par l’"orientalisme" illustré par quelques précurseurs, tels Félicien David ("Mélodies orientales", 1836 ; "Le désert", 1844), Ernest Reyer ("Le Sélam", 1850) et Francisco Salvador-Daniel ("Chansons arabes, mauresques et kabyles", 1860-1868) : cadence andalouse à la dominante d’une tonalité mineure (ex. : Am-G-F-E en La mineur), mode mineur mélodique descendant, secondes augmentées placées entre les degrés VI et VII et/ou III et IV), accompagnements en quintes à vides (sans tierce) sur ostinatos rythmiques, chromatismes mélodiques et figurations de mélismes - progressivement, s’y ajouteront des mixtures d’accords avec dissonances de seconde et neuvième mineures, plus spécifiquement "flamencas".

Charles Valentin Alkan / Louis-Moreau Gottschalk

La première génération de compositeurs d’espagnolades pour piano comprend surtout des pianistes-compositeurs virtuoses dont les tournées triomphales n’ont rien à envier à celles de nos actuelles stars du rock. Tous ne sont pas français, mais nous les naturaliserons sans vergogne, car tous ont fréquenté assidûment les scènes parisiennes, ou les salons pour le premier d’entre eux : Frédéric Chopin, Franz Liszt, Charles Valentin Alkan et Louis-Moreau Gottschalk. Chopin ne sacrifie qu’une fois au genre espagnol, avec le "Boléro" op.19 daté de 1833. La pièce est donc antérieure à son séjour à Majorque, et est peu idiomatique : après l’introduction en Do majeur, seul le premier thème en La mineur sur une basse à 3/8 peut effectivement rappeler la danse de référence. Le cas du Prélude n°1 en Do majeur (des "Vingt-cinq préludes dans tous les tons majeurs et mineurs" op. 31, 1847) est particulièrement énigmatique : dans un catalogue et un recueil qui ignorent l’Espagne, le surgissement des mixtures d’accords de la deuxième séquence (à partir de 0’53) évoque le mode de Mi et une harmonisation flamenca dont l’originalité ne s’affirmera que beaucoup plus tard, sans que l’on sache où le compositeur a puisé son inspiration.

Chopin / Bolero
Alkan / Prélude n°1

Chopin : Boléro (1833) - piano : Arthur Rubinstein

Alkan : Prélude n°1 (1847) - piano : Stanley Hoogland

Par contre, tout prédisposait Gottschalk à s’intéresser aux musiques espagnoles - souvent andalouses et nettement "pré-flamencas" -, son goût pour les pièces pittoresques (Banjo, Bamboula, Le bananier, Le mancenillier, Souvenirs de Porto Rico, Souvenirs de Cuba etc.) comme sa tournée en Espagne en 1852 - il joua à la cour de Madrid un Siège de Saragosse pour... dix pianos !

Gottschalk / Chanson du Gitano
Gottschalk / Minuit à Seville
Gottschalk / La jota aragonesa
Gottschalk / Souvenirs d’Andalousie
Gottschalk / Manchega
Gottschalk / La gitanilla

Gottschalk :

"Chanson du gitano" (1852) - piano : Richard Burnett

"Minuit à Séville" (?) - piano : Georges Rabol

"La jota aragonesa (caprice espagnol)" (1852) - piano : Alan Marks et Nerine Barrett

"Souvenirs d’Andalousie (caprice de concert sur la caña, le fandango et le jaleo de Jerez)" (1852) - piano : Ludovic-Amadéus Selmi

"Manchega (étude de concert)" (1852) - piano : Ludovic-Amadéus Selmi

"La gitanilla (caprice caractéristique)" (1857) - piano : Georges Rabol

Benjamin Godard / Pauline Viardot

Liszt se contenta de mettre en musique un poème de Victor Hugo, "Autre guitare", sous le titre "Comment disaient-ils ? (boléro)" (1844) . Le même texte, plus ou moins remanié, inspire d’autres compositeurs, notamment Édouard Lalo ("Comment disaient-ils ?" - op. 17, n°1 - 1856). Georges Bizet ("Guitare", du recueil "Feuilles d’album" - 1866) et Benjamin Godard (“Guitare", du recueil "Chansons des mois") - 1893). Hippolyte Monpou est l’auteur d’un des grand succès de l’époque, "Gatibelza, le fou de Tolède" sur le texte de "Guitare", autre poème de Victor Hugo (Cf. beaucoup plus tard, Georges Brassens...). Il avait inauguré le genre de la romance espagnole dès 1830, avec "L’andalouse" op. 12, d’après Alfred de Musset. L’autre hit de l’époque est incontestablement "Madrid, princesse des Espagnes...", du même Musset : Claude Debussy (L2, 1879) et Pauline Viardot (de "Six mélodies" (1884), entre autres. Debussy récidive avec "‘Séguidille" (1882) sur un poème de Théophile Gauthier, mais le chef d’œuvre de la romance espagnole reste pour nous "Nuit d’Espagne", de Jules Massenet, sur un poème de Louis Gallet (1872).

Liszt / Comment, disaient-ils ?
Lalo / Comment disaient-ils ?
Bizet / Guitare

Liszt : "Comment disaient-ils ?" (1844) - chant : Diana Damrau / piano : Helmut Deutsch

Lalo : "Comment disaient-ils" (1856) - chant : Elizabeth Vidal / piano : Dalton Baldwin

Bizet : "Guitare" (1866) - chant : Philippe Jaroussky / pianiste non identifié(e)

Monpou / L’Andalouse
Debussy / Madrid, princesse des Espagnes
Viardot / Madrid

Monpou : "L’Andalouse" (1830) - chant : Camille Maurane / piano : Geörgy Sebök

Debussy : "Madrid, princesse des Espagnes" (1879) - chant : Véronique Dietschy / piano : Emmanuel Strosser

Viardot : "Madrid" (1884) - chant : Vivica Genaux / piano : Craig Rutenberg

Debussy / Séguidille
Massenet / Nuit d’Espagne

Debussy : "Séguidille" (1882) - chant : Elizabeth Vidal / piano : Dalton Baldwin

Massenet : "Nuit d’Espagne" (1872) - chant : Isabelle Druet / piano : Johanne Ralambondrainy

Emmanuel Chabrier / Gabriel Fauré

Nous avons vu qu’Emmanuel Chabrier avait été initié aux musiques espagnoles, dès son enfance à Ambert, par ses deux premiers professeurs de piano. En 1882, il fait enfin le voyage en Espagne dont il rêvait et s’attarde en Andalousie. Il y note des mélodies et des rythmes. Ses lettres à son ami Édouard Moullé et à ses éditeurs Énoch et Costellat sont des documents précieux sur un flamenco en en pleine maturation, dont il est un observateur particulièrement perspicace et admiratif : "Tous les soirs, nous roulons avec Alice les cafés-concerts, où se chantent les Malagueñas, les Solédas, les Zapatéados et les Péténéras [sic] ; puis les danses, qui sont absolument arabes, c’est tout dire." / "Hier soir, deux peintres nous ont accompagnés et prenaient des croquis, moi j’avais mon papier à musique à la main ; nous avions toutes des danseuses autour de nous ; les chanteuses me redisaient leurs chants." / "Je n’ai pas besoin de te dire que j’ai noté une masse de choses ; le tango, une manière de danse où la femme imite avec son derrière le tangage du navire est la seule à 2 temps ; tout le reste, tout, est à 3/4 (Séville) ou à 3/8 (Malaga et Cadix) ; dans le Nord, c’est autre chose, il y a du 5/8 très curieux. Le 2/4 du tango est toujours du genre habanera.". Chabrier est l’un des premiers musiciens à décrire avec quelque précision le chant, le jaleo et la danse : "[Les femmes] hurlent avec une voix très cocasse et des triolets impossibles à décrire, car elles changent l’air [...] avec les syllabes, les paroles, les ports de voix." / [Les mains] frappent les six croches en accusant la 3ème et la 6ème." / "[Le cantaor], une canne entre ses jambes, bat avec le 3/8 [de la Malagueña]" / "D’instinct, [les femmes] syncopent les mesures de mille manières et arrivent dans la danse, avec les pieds, à frapper un nombre inouï de rythmes." / [Elles] battent avec un instinct merveilleux les 3/4 à contre-temps [...] Comme d’autres battent les temps forts de chaque mesure - chacune battant un peu à sa fantaisie, c’est un amalgame de rythmes des plus curieux. Du reste, je note tout cela." Il informe son éditeur qu’il rapporte "des masses de malagueñas, de soledad [...], de polos, flamencos et gitanos etc.", non sans avoir également fait une liste des exclamations du jaleo : "Anda ! Anda ! la Salud ! Eso es la Mariquita ! graciá nationidad [sic] ! Baïla la chiquilla ! Anda ! Anda ! Consuelo ! Olé, la Lola ! Olé, la Carmen ! que gracia, que elegancia". (toutes les citations sont extraite de l’ouvrage de Marie-Christine Vila. Cf. Bibliographie). Dès lors, on ne peut que regretter que Chabrier ait finalement très peu composé de pièces espagnoles. Ce n’est pas l’envie qui lui manque, mais il se heurte au manque d’enthousiasme de ses éditeurs. Après avoir sollicité plusieurs fois en vain le livret d’"un opéra-comique léger espagnol", il se résout à composer une jota pour piano qui, orchestrée et développée, deviendra "España", créé le 4 novembre 1883 aux Nouveaux Concerts. Outre ses diverses transcriptions pour piano, nous devrons nous contenter d’une Mauresque (n°5 de Dix pièces pittoresques - 1881) et de l’inévitable Habanera (1885). Dans la même veine salonarde, et à la même époque, Gabriel Pierné compose en 1875 une "Sérénade" qui deviendra célèbre par d’innombrables adaptations, et le "Pas espagnol" (n°6 de la suite "Dolly" pour deux pianos - 1892-1894 -, dédiée à Hélène, la fille d’Emma Bardac, cantatrice et future épouse de Debussy) sera la seule incursion de Gabriel Fauré dans ce type de répertoire, malgré son amitié pour Albéniz, dont il appécie les compositions.

Chabrier España / (Transcription : Camille Chevillard)
Chabrier / Mauresque
Chabrier / Habanera
Pierné / Sérénade
Fauré / Le pas Espagnol

Chabrier : "España" (1883) - transcription : Camille Chevillard - piano : Aldo Ciccollini

Chabrier : "Mauresque" (1881)- piano : Marcelle Meyer

Chabrier : "Habanera" (1885) - piano : Marcelle Meyer

Pierné : "Sérénade" (1875) - piano : Alan Chan

Fauré : "Le pas espagnol" (1892-1894) - piano : Katia et Marielle Labèque

Maurice Ravel / Claude Debussy

Sous l’influence d’Albéniz d’abord, puis de Granados et Falla, les compositions franco-espagnoles du début du XXe siècle dépassent de loin la séduction mélodique et la recherche du pittoresque de leurs antécédentes. Si celles de Claude Debussy et de Maurice Ravel sont reconnues depuis longtemps comme des chefs d’œuvre de la littérature pianistique, on n’en négligera pas pour autant celles de Jean Roger-Ducasse et de Florent Schmitt - sans oublier les Recuerdos de Gabriel Grovnez (1910), si méconnus que nous n’en avons trouvé aucun enregistrement (avis aux pianistes à la recherche d’un répertoire original).

Debussy et Ravel inaugurent leur veine espagnole par la habanera de rigueur, pour deux pianos : respectivement Lindajara (1901) et le n°1 des deux Sites auriculaires (1995) - Ravel orchestrera la sienne pour sa Rapsodie espagnole (1907). Sans jamais être allé en Espagne, Debussy livrera ensuite trois pièces majeures : La soirée dans Grenade (n°2 de Estampes, 1903), La sérénade interrompue (n°9 des Préludes, livre I, 1909) et La puerta del vino (n° 3 des Préludes, livre II, 1910). Ravel connaît mieux l’Espagne, bien que de manière indirecte. Sa mère, d’origine basque et d’abord exclusivement bascophone, a connu son futur mari à Madrid. Elle y apprend l’espagnol, qu’elle parle mieux que le français, et dans lequel elle tient conversation à Paris avec la mère de Ricardo Viñes, autre influence déterminante du futur compositeur : "Ma mère m’endormait en me chantant des guajiras. Peut-être par atavisme, je suis très attiré par l’Espagne et la musique espagnole." ( Interview de Maurice Ravel par André Riviez, ABC, Madrid, 1er mai 1924 - cité par Marie-Christine Vila. Cf. Bibliographie, page 239). Si le piano n’y gagne qu’une extraordinaire Alborada del gracioso (n°4 de Miroirs, 1906), le catalogue espagnol de Ravel est par ailleurs bien fourni : Vocalise-étude en forme de habanera (1907), L’heure espagnole (opéra, 1907), Rapsodie espagnole (suite pour orchestre, 1907) et Don Quichotte à Dulcinée (trois mélodies pour baryton-basse et orchestre, 1932-1933).

Debussy / Lindaraja
Ravel / Habanera
Debussy / La soirée dans Grenade
Debussy / La sérénade interrompue
Debussy / La puerta del vino
Ravel / Alborada del gracioso

Debussy : "Lindajara" (1901) - piano : Katia et Marielle Labèque

Ravel : "Habanera" (1905) - piano : Paul Jacobs et Gilbert Kalish

Debussy : "La soirée dans Grenade" (1903) - piano : Aldo Ciccollini

Debussy : "La sérénade interrompue" (1909) - piano : Friedrich Gulda

Debussy : "La puerta del vino" (1910) - piano : Friedrich Gulda

Ravel : "Alborada del gracioso" (1906) - piano : Vlado Perlemuter

Le Prélude en La (1913) de Roger-Ducasse, assez convenu, ne laisse en rien présager l’originalité polyrythmique du bien nommé Rythmes (1917), avec son premier thème en 3/8 accompagné en 5/8, ni les contrastes violents et l’âpreté de Sonorités (1919). Les jeux d’ombre et de lumière de la Mauresque de Florent Schmitt (n°2 de Ombres, 1913) sont plus proches des Heures dolentes de Gabriel Dupont que de l’espagnolade standard. Il reviendra à une évocation de l’Espagne plus coutumière avec Majeza (n°1 de Suite sans esprit de suite, 1938), dont il existe une version pour piano dont nous n’avons trouvé aucun enregistrement (nous vous en proposons donc l’original pour orchestre).

Roger-Ducasse / Prélude en La
Roger-Ducasse / Rythmes
Roger-Ducasse / Sonorités
Schmitt / Mauresque
Shmitt / Majeza

Roger-Ducasse : "Prélude en La" (1913) - piano : Martin Jones

Roger-Ducasse : "Rythmes" (1917) - piano : Martin Jones

Roger-Ducasse : "Sonorités" (1919) - piano : Martin Jones

Schmitt : "Mauresque" (1913) - piano : Vincent Larderet

Schmitt : "Majeza" (1938) - Orchestre Philharmonique de Rhénanie, direction James Lockhart

Arthur Honegger / Darius Milhaud

Le succès de la habanera ne se dément pas et se prête à toutes les humeurs - sombre selon Arthur Honegger (n°5 des Sept pièces brèves, 1919-1920), voluptueuse selon Charles Koechlin (Habanera créole de l’Album de Lilian, deuxième cahier, 1935) ou truculente selon Darius Milhaud (Alameda, n°3 de Four sketches, 1942).

Honegger / Habanera
Koechlin / Habanera créole
Milhaud / Alameda

Honegger : "Habanera" (1919-1920) - piano : Henrik Szôcs

Koechlin : "Habanera créole" - piano : Sabine Liebner

Milhaud : "Alameda" (1942) - piano : Françoise Choveaux

Érik Satie / Jacques Ibert

Terminons (presque...) notre promenade pianistique et vocale franco-espagnole par deux pièces atypiques. La transcription pour guitare de compositions espagnoles pour piano est un exercice courant. L’inverse est beaucoup plus rare, mais c’est pourtant le cas de la version pour piano de l’hommage à Andrés Segovia d’Albert Roussel (Segovia, 1925). Jacques Ibert n’a fait qu’une seule escale en Espagne. Bajo la mesa (n°7 de Histoires, 1922) frappe d’abord par le rythme à 5/4 et l’ostinato de basses de sa première partie. Le reste est un guide complet du bon usage des effets "espagnols" : accords avec acciacatures, mélodie orientalisante et syncopée, figurations de la guitare (notes répétées, accords martelés façon rasgueados), etc.

Mais nous laisserons le mot de la fin à la veine caustique d’Érik Satie. Son Españaña (n°3 des Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois, 1913) est évidemment un pastiche de la composition de Chabrier. Affectueux au demeurant - lui même répondait à un correspondant non identifié : "Il faut être bête comme vous l’êtes pour avancer que, dans Españaña, j’ai voulu railler Chabrier. J’ai pour Chabrier une estime que je n’ai pas pour vos pareils." (Cité par Marie-Christine Vila. Cf. Bibliographie, page 295). Le texte de Satie qui accompagne la partition est une conclusion idéale pour cet article :

Sorte de valse/Sous les grenadiers/Comme à Séville

La belle Carmen et le peluquero

Montez sur vos doigts/Puerta Maillot

Ce bon Rodriguez

N’est-ce pas l’Alcade ?

Plaza Clichy

Rue de Madrid

Les cigarières

A la disposicion de Usted.

Roussel / Segovia
Ibert / Bajo la mesa
Shmitt / Majeza

Roussel : "Segovia" (1925) - piano : Jean-Pierre Armengaud

Ibert : "Bajo la mesa" (1922) - piano : Ginette Doyen

Satie : "Españaña" (1913) - piano : Jean-Pierre Armengaud

Claude Worms

Bibliographie

CHIMENES, Myriam. Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République. Paris, Fayard, 2004 (776 pages).

JAMBOU, Louis (textes réunis par). La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques. 1870-1939. Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2003 (343 pages).

STEINGRESS, Gerhard. ... y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco. Séville, Editorial Almuzara, 2006. (214 pages).

VILA, Marie-Christine. Rêves d’Espagne. Musique espagnole en France. Paris, Fayard, 2018 (319 pages).


Chopin / Bolero
Alkan / Prélude n°1
Gottschalk / Chanson du Gitano
Gottschalk / Minuit à Seville
Gottschalk / La jota aragonesa
Gottschalk / Souvenirs d’Andalousie
Gottschalk / Manchega
Gottschalk / La gitanilla
Liszt / Comment, disaient-ils ?
Lalo / Comment disaient-ils ?
Bizet / Guitare
Monpou / L’Andalouse
Debussy / Madrid, princesse des Espagnes
Viardot / Madrid
Debussy : Madrid, L. 2
Debussy / Séguidille
Massenet / Nuit d’Espagne
Chabrier España / (Transcription : Camille Chevillard)
Chabrier / Mauresque
Chabrier / Habanera
Pierné / Sérénade
Fauré / Le pas Espagnol
Debussy / Lindaraja
Ravel / Habanera
Debussy / La soirée dans Grenade
Debussy / La sérénade interrompue
Debussy / La puerta del vino
Ravel / Alborada del gracioso
Roger-Ducasse / Prélude en La
Roger-Ducasse / Rythmes
Roger-Ducasse / Sonorités
Schmitt / Mauresque
Shmitt / Majeza
Honegger / Habanera
Koechlin / Habanera créole
Milhaud / Alameda
Roussel / Segovia
Ibert / Bajo la mesa
Satie / Españaña




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