Depuis quelques années on ne compte plus dans la discographie baroque les albums monographiques consacrées au répertoire de telle ou tel célèbre cantatrice ou chanteur du XVIIIe siècle, interprètes favori(te)s de Haendel, Hasse, Porpora, Graun, etc. Ces anthologies nous ont valu l’exhumation d’innombrables œuvres lyriques, mais beaucoup d’autres restent encore ensevelies dans les archives. De même, le vaste corpus des "tonadillas escénicas" reste encore très peu exploré malgré les quatre volumes, publiés entre 1929 et 1932, que lui a consacrés le musicologue José Subirá y Puig. Il y établit un catalogue de quelque deux mille œuvres conservées à la Biblioteca Municipal de Madrid, auxquelles s’ajoutent plusieurs centaines de manuscrits à la Biblioteca Nacional et environ cinq cents au Real Conservatorio Superior de Música selon son collègue Juan Bautista Varela de Vega...
Portrait de La Caramba par Manuel de la Cruz Cano y Olmedilla — c. 1788
... Un enregistrement récent consacré à l’une des stars du genre, María Antonia Vallejo Fernández "la Caramba" (1751-1787), annonce peut-être, espérons-le, un regain d’intérêt — "La Caramba", María Hinojosa (soprano) et ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico ; Winter & Winter, 2023. Les amateurs de flamenco ne manqueront pas de s’y intéresser, non parce qu’il s’agirait d’un hypothétique "proto-flamenco", mais plutôt de l’un des jalons essentiels d’une tradition vocale et chorégraphique savante-populaire séculaire dont le cante et le baile seront un siècle plus tard une autre cristallisation. La technique et la tessiture requises par les rôles confiés aux tonadilleras ne diffèrent guère de celles des futures cantaoras, si l’on veut bien faire abstraction des questions de timbre. Et encore : dans la mesure où l’on attendait d’elles qu’elles soient avant tout des actrices et danseuses consommées, on peut légitimement soupçonner que leur style vocal différait sensiblement de celle des cantatrices lyriques qui en sont actuellement les (rares) interprètes — on trouve d’ailleurs dans certains traités de chant baroque des conseils concernant la coloration de la voix en fonction des affects.
Dans son ouvrage fondamental, "Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808)" (Barcelona, Ediciones Carena, 2008), Faustino Nuñez recense en appendice (pages 813 à 821) les interprètes de tonadillas escénicas dont la carrière nous est partiellement connue. Il est intéressant de constater que celles et ceux dont l’auteur précise le lieu de naissance sont majoritairement andalous :
• tonadilleras — 24, dont 17 andalouses : Cádiz, 7 ; Málaga, 3 ; Sevilla 2 ; Granada et Motril, 2 ; Córdoba, 1 ; Jerez, 1, "andaluza" sans autres précisions, 1 / + Madrid, 3 ; Valencia, 2 ; Barcelona, 1 ; Zaragoza, 1. On voit à quel point, pour les rôles féminins, les tiples andalouses sont incontournables. Beaucoup des cantaoras de la fin du XIXe et du début du XXe siècles seront des tiples "éclectiques".
• tonadilleros — 17, dont 8 andalous : Cádiz, 7 ; Granada, 1 / + Madrid, 3 ; Barcelona et Cambrils, 3 ; "extremeño" sans autres précisions, 1.
1] Esquisse chronologique
Comme toute périodisation, celle que propose José Subirá a été nuancée et affinée par des travaux ultérieurs. Elle reste cependant valide dans ses grandes lignes :
• 1751-1757 : apparition et premier développement — principal compositeur (et guitariste...) : Antonio Guerrero (1709-1776).
La tonadilla est d’abord l’épilogue des intermèdes (sainetes, entremeses, ou bailes) représentés entres les actes d’une pièce de théâtre. Elle est donc issue de la vieille tradition du théâtre du Siècle d’Or et de ses trois « journées » (actes). Progressivement, elle fait seule fonction d’intermède.
• 1758-1770 : la tonadilla supplante définitivement tous les autres types d’intermèdes théâtraux — principal compositeur : Luis Misón (1727-1768). Autres compositeurs importants : Antonio Guerrero ; Manuel Pla (1730-1766) ; Pedro Aranaz (1740-1820) ; José Palomino (1755-1810) ; Pablo Esteve (1730-1794) ; Antonio Rosales (1740-1801) ; Jacinto Valledor (1744-1809) ; José Castel (1737-1807).
José Subirá attribue à Luis Misón, plus précisément à la création de "Los pillos" en 1757, la création de la tonadilla escénica "classique" : livret basé sur des types populaires, accompagnement orchestral permanent et inversion de la hiérarchie texte / musique. C’est désormais la composition musicale qui prime.
• 1771-1790 : maturité et apogée — principaux compositeurs Pablo Esteve et Blas de Laserna (1751-1816). Autres compositeurs : la plupart de ceux de la période précédente plus Pablo del Moral (1765-1805) ; Isidro de Laporta (1750-1808) ; Fernando Ferandiere (1740-1816).
Sur les bases posées par Luis Misón et avec une nette influence de la musique italienne — notamment l’usage du final concertant — la tonadilla escénica devient un genre indépendant à part entière.
• 1791-1810 : déclin — principaux compositeurs : Blas de Laserna et Pablo del Moral. Autres compositeurs : José de León (? – c. 1830) ; Bernardo Acero (1766-1821) ; Mariano Bustos (c. 1760- ?) ; Manuel García (1775-1832)
"Hypertrophie" et "décrépitude" sont les termes, fortement tributaires du nationalisme musical espagnol de son époque, employés par José Subirá pour caractériser cette période. Il déplore l’influence grandissante de la musique italienne, le moindre enracinement des livrets dans la veine populaire et l’extension de la durée des œuvres, jusqu’alors limitée à un acte (une vingtaine de minutes), qui rapproche la tonadilla escénica de l’opéra-comique (cf. Manuel García : "El poeta calculista", 1805). A tel point qu’en 1791 la Gaceta de Madrid, sur le conseil de Gaspar de Jovellanos, ouvre un concours de composition destiné à la régénérer...
Galerie sonore
Anonyme : "El zorongo del navío" — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.
"El zorongo del navío"
Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)
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Antonio Guerrero : "Ruiseñor que volando", extrait de "La fingida arcadia" (1744) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.
"Ruiseñor que volando"
Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)
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Luis Misón : "El Maestro de baile", aria et duo (1761) — Cecilia Lavilla Berganza et Olga Pitarch (soprano), Salvador Parrón (ténor), ensemble Elyma, direction Gabriel Garrido.
"El Maestro de baile" (aria)
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"El Maestro de baile" (duo)
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Anonyme : "La Caramba", coplas (1776) — María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.
"La Caramba" (coplas)
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Pablo Esteve : "Los duendecillos", coplas (1782) — María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.
"Los duendecillos" (coplas)
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Pablo Esteve : "Agraviado Arianate", copla (?) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.
"Agraviado Arianate" (copla)
Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)
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José Castel : "El arrendador de sebo" (seguidillas) (?)— María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.
"El arrendador de sebo" (seguidillas)
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Blas de Laserna : "Porfia por porfia" (copla) extrait de "La bella serrana" (1782 ?) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.
"Porfia por porfia"
Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)
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Blas de Laserna : "El abuelo y la nieta" (seguidillas boleras et copla) (1792) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.
"El abuelo y la nieta" (seguidillas boleras)
Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)
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"El abuelo y la nieta" (copla)
Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)
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Pablo del Moral : "La competencia de las dos hermanas (seguidillas boleras et seguidillas) (1787) — Cecilia Lavilla Berganza et Olga Pitarch (soprano), Salvador Parrón (ténor), ensemble Elyma, direction Gabriel Garrido.
"La competencia de las dos hermanas" (seguidillas boleras)
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"La competencia de las dos hermanas" (seguidillas)
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Bernardo Acero : "Fandango" (?) — María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.
Fandango
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Manuel García : "El majo y la maja" (seguidillas) (1798) — Mark Tucker (ténor), Rafael Bonavita (guitare baroque).
"El majo y la maja" (seguidillas)
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2] Naples / Madrid
Naples, Théâtre San Carlo
Cette chronologie présente des analogies frappantes avec celle de l’intermezzo et de l’opera buffa italiens. Rappelons que Naples est une possession espagnole gouvernée par des vice-rois 1502 à 1759, quasiment sans interruption — la seule parenthèse importante sera son annexion par les Habsbourg d’Autriche de 1714 à 1738, après le traité de Rastatt qui mit fin à la Guerre de Succession d’Espagne. Après 1759, le roi Charles III d’Espagne cède le trône du nouveau royaume des Deux-Siciles à son fils Ferdinand : la ville reste sous influence espagnole pendant les règnes de Ferdinand III, puis IV, jusqu’à l’invasion des troupes françaises en 1799. Les échanges de tous ordres, y compris linguistiques, auront donc été intenses entre l’Espagne et Naples pendant trois siècles.
Jusqu’au milieu du XVIIe siècle, l’opera seria, surtout à Venise et Naples, mêlait en jeux de miroir le tragique et le comique. Les drames qu’affrontaient les personnages "nobles", empruntés à la mythologie ou à l’histoire antique, étaient dupliqués de manière bouffonne par leurs servantes et leurs valets. Progressivement, surtout à Naples, les deux registres furent séparés : on introduisit deux intermezzi comiques entre les trois actes de l’opera seria, dont s’avisa rapidement de faire une sorte de mini opéra (moins d’une heure au total) en deux actes.
L’exemple le plus célèbre en est "La Serva padrona" de Pergolèse, qui fut d’abord créée en 1733 en deux intermezzi de l’ opera seria "Il Prigioner superbo" du même compositeur, avant d’être exportée dans toute l’Europe et de déclencher en France la fameuse "Querelle des Bouffons" (1752). L’opera buffa, grande spécialité napolitaine, en est une version amplifiée, toujours en deux actes, quant au nombre de personnages, aux effectifs instrumentaux et à la durée. Le genre déclina à la fin du XVIIIe siècle et fut remplacé par le dramma gioccoso (Rossini), donc à peu près au même moment que la tonadilla escénica. Ils possèdent de nombreux traits communs : 1) les livrets mettent en scène des personnages du quotidien, des types populaires plutôt que des individus, dans des décors réalistes le plus souvent urbains (places, rues, cabarets, etc. La rythme de l’action est rapide. Comiques et/ou satiriques (sauf pour les scènes sentimentales), les dialogues sont traités en échanges brefs, non sans jeux de mots et onomatopées ; 2) les récitatifs sont plus proches du parlando que dans l’opera seria. Les arias sont plus simples, parfois empruntés au répertoire populaire et proche de l’air à danser ; ils n’interrompent pas l’action, même s’ils constituent souvent la fin transitoire d’une scène ou d’un acte (pas d’ "arrêt sur affect" comme dans l’opera seria). Les quatre grands maîtres du genre sont Nicola Porpora (1686-1768), Francesco Durante (1684-1755), Leonardo Vinci (c. 1690-1730), et Leonardo Leo (1694-1744), mais il faudrait leur ajouter presque tous les compositeurs du XVIIIème siècle, tant l’intermezzo et l’opera buffa étaient populaires et attiraient un public nombreux, toutes classes sociales confondues. Les directeurs de théâtre ne manquèrent pas l’occasion de de réaliser de substantiels bénéfices. Salles bien remplies et coûts de production inférieurs à ceux de l’opera seria : les vénérables San Bartolomeo et San Carlo se convertissent sans abandonner pour autant l’opera seria, tandis que le Teatro Nuovo, spécialisé dans l’opera buffa ouvre en 1724.
Domenico Sarro (1679-1744) — "La furba e lo sciocco", intermezzo
Ces spectacles réjouissaient autant les Espagnols établis à Naples que les napolitains eux-mêmes. Les vice-rois et leurs suites ne se privaient d’ailleurs pas d’y assister ou de les faire représenter dans leurs palais — on y donnait aussi des cantates dans la même veine. D’autre part, les musiciens et les librettistes avaient l’habitude de composer, de chanter et d’écrire en plusieurs langues. L’un des ressorts comiques de leurs pièces consistait précisément camper des types régionaux ou nationaux s’exprimant dans leur langue, avec souvent un trio calabrais / napolitain /espagnol. L’usage du napolitain n’allait pas non plus sans arrière-pensées socio-politiques : langue du peuple contre langue de l’ "élite" aristocratique, langue nationale contre la tutelle espagnole — cf. l’insurrection de 1585 et la République de Naples de 1647-1648.
Compte tenu des liens politiques et culturels entre Naples et Madrid, il n’est pas étonnant que beaucoup de musiciens napolitains aient séjourné plus ou moins longtemps dans la capitale espagnole, ou au moins lui ait destiné certaines de leurs œuvres en adaptant leurs livrets en versions bilingues, voire trilingues : espagnol, italien littéraire (toscan) et napolitain. Le cas le plus connu est évidemment le castrat Carlo Broschi "Farinelli" (1705-1782). En 1737, Élisabeth Farnèse l’invite à Madrid dans l’espoir que sa voix soulagera la neurasthénie de son mari, Philippe V. Il restera à son chevet (c’est le mot...) jusqu’à sa mort en 1746, renonçant à toute carrière publique pour lui chanter chaque soir les quatre mêmes arias. Son successeur, Ferdinand VI, lui renouvelle sa confiance et élargit considérablement ses attributions. Fait chevalier de Calatrava, Farinelli prend en charge la Chapelle Royale et est finalement nommé directeur des Théâtres Royaux. Sous sa direction, Madrid devient l’une des capitales musicales de l’Europe : rénovation architecturale de l’Opéra et productions fastueuses, d’opéras italiens en particulier. En 1759, Charles III succède à Ferdinand VI et congédie Farinelli qui met fin à sa carrière et se retire à Bologne. Rappelons à ce propos que les castrats ont considérablement développé deux techniques vocales qui comptent parmi les fondamentaux du cante, la longueur de souffle et le passage de registres. Farinelli ne fut évidemment pas le seul musicien napolitain actif à Madrid : Leonardo Vinci, Giuseppe Petrini (1677-1757), Francesco Corradini (c. 1700-1769), Ricardo Broschi (frère de Farinelli —1690-1756 ?), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Domenico Scarlatti, (1685-1757), Giovanni Mele (1701-1752 ?), Nicola Conforto (1718-1788 ?), etc. Ils y ont retrouvé des collègues espagnols qui héritaient également d’une longue tradition théâtrale autochtone dont les intermèdes à base de musique et de danse, avec ou sans dialogues, mettaient en scène des types populaires qui enchantaient le public, là aussi toutes classes sociales confondues. Intermezzi, opera buffa, sainetes, entremeses et bailes ont sans doute convergé à Madrid au XVIIIème siècle pour créer avec la tonadilla escénica un nouveau chapitre des "idas y vueltas" séculaires entre répertoires "populaires" et "savants". Le suivant sera ouvert par la rencontre sur les scènes de théâtre des cantatrices et chanteurs lyriques avec les premières "tiples-cantaoras" et les premiers "tenores-cantaores" dans les années 1850-1860. Quoi qu’il en soit, les intermezzi et les tonadillas escénicas présentent de nombreuses similitudes quant à leurs intrigues, leur structure et leur écriture.
Claude Worms
Galerie sonore :
Leonardo Vinci : "Adios ingrato perfido", extrait de la cantate "Adónde fugitivo" — Cristina Calzolari (alto) / ensemble Cappella dei Turchini, direction Antonio Florio.
"Adios ingrato perfido"
Antonio Florio & Cappella de’ Turchini/Vinci : Cantate e Intermezzi (2007)
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Leonardo Vinci : "Qué dichoso mi afecto sería", extrait de la cantate "Cuando infeliz destino" — Cristina Calzolari (alto) / ensemble Cappella dei Turchini, direction Antonio Florio.
"Qué dichoso mi afecto sería"
Antonio Florio & Cappella de’ Turchini/Vinci : Cantate e Intermezzi (2007)
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Nicola Conforto : "Il barbaro m’affretta" (aria) (?) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.
"Il Barbaro m’affretta" (aria)
Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)
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Bibliographie et sources internet :
Amorós, Anrrès. El mundo de la tonadilla — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf
Barbier, Patrick. Naples en fête. Théâtre, musique et castrats au XVIIIème siècle. Paris, Grasset, 2012.
Labrador López de Azcona, Germán. Una mirada sobre la tonadilla : música, texto e intérpretes al servicio de un nuevo ideal escénico — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf
Nuñez, Faustino. Guía comentada de música y baile préflamencos (1750-1808). Barcelona, Ediciones Carena, 2008.
Nuñez, Faustino. El afinador de noticias. Sevilla, La Droguería Music, 2018.
Pèssarrodona, Aurèlia & Ruiz Mayordomo, María José. El fandango en la dramaturgia musical tonadillesca : el gesto en su contexto — http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/ojs/index.php/mos/article/view/228
Ruiz Mayordomo, María José. El papel de la danza en la tonadilla escénica — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf
Romero Ferrer, Alberto. La tonadilla escénica. Ensayos de teatro musical español — https://www2.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo.aspx?p0=10
Sadie, Julie Anne (sous la direction de). Guide de la musique baroque. Paris, Fayard, 1995.
Varela de Vega, Juan Bautista. Origen y desarrollo hístorico de la tonadilla escénica — https://funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=112&NUM=12
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