Crime et nuit flamenca : les répercussions du meurtre du cantaor El Canario (1885)

vendredi 3 décembre 2010 par Vinciane Garmy

Cet article sera prochainement publié par le CREC (Centre de Recherche sur l’ Espagne Contemporaine), propriétaire de la publication principale. Nous remercions Madame Franco d’ avoir eu la courtoisie de nous en autoriser la reproduction.

CREC

Café del Burrero - dessin de García Ramos

J’ai souvent vu la Mort se promener dans les rues espagnoles : le linceul, c’est une
cape espagnole ; il monte sur l’épaule et, en guise de faux, on trouve le manche
d’une guitare ; le profil osseux du Gitan ; le regard fiévreux, les cernes violacés
comme les profondes cavités – des urnes sans yeux – du visage d’un squelette. Qui
est ce fantôme de la tristesse, de la faim et de la mort ? Un cantaor flamenco.

Prudencio Iglesias Hermida, Las Tragedias de mi raza

Contrairement à l’image riante et insouciante que l’on peut en avoir, l’Andalousie
traverse à la fin du XIXe siècle une grave récession économique. Elle subit les séquelles
des guerres d’indépendance et, alors qu’elle se replie sur ses seules ressources agricoles,
des épidémies de phylloxéra s’abattent sur les vignobles (1). Aussi Gerardo Núñez de
Prado
en donne-t-il la comparaison suivante :

Un Prométhée titanesque de cinq millions de bras pour travailler sans résultat, et à
dix millions d’yeux pour pleurer sans consolation. Non, l’âme andalouse est loin
d’être gaie, superficielle, légère, inconséquente, incapable, grotesque et ridicule.
Croire cela, c’est une sottise, faire en sorte qu’on le croie, c’est une infamie. […]
L’Andalousie, aujourd’hui, n’est plus qu’un enfer
(2).

Sans travail, une partie de la population rurale émigre à Séville où se concentrent de
fortes inégalités sociales. Les classes populaires souffrent de nombreuses privations
dans cette capitale de cent quarante mille habitants. Selon une description d’Antonio
Machado Núñez
, le patriarche des Machado, la ville possède des rues étroites et
tortueuses, sales et malodorantes, peu ensoleillées en raison de la hauteur des maisons,
et dépourvues d’un système d’égouts efficace (3). Ainsi caractérisée, Séville apparaît
comme un lieu propice au développement de la violence citadine. Louis Chevalier, qui a analysé le cas de Paris au début du XIXe siècle, considère que le crime est consubstantiel
à l’urbanisation :

Le crime [n’est pas] un infime et nécessaire déchet de l’existence urbaine dont
l’étude et la gestion relèvent exclusivement de la police et de la justice :
l’escroquerie, la filouterie, le vol, ou même l’assassinat. C’est une menace d’une
toute autre importance et d’une toute autre nature qu’évoque le crime : non une
conséquence accidentelle et exceptionnelle de l’existence collective, mais l’un des
résultats les plus importants de l’expansion urbaine ; non un phénomène anormal,
mais l’un des aspects les plus normaux de l’existence quotidienne de la ville, à ce
moment de son évolution (4)
.

C’est dans ce contexte que se développent les centres de sociabilité et de
divertissement urbains que sont les cafés cantantes. Conçus sur les modèles viennois et
parisien, ils permettent aux clients de consommer une boisson en écoutant de la
musique. Cette formule bénéficie d’un large succès à Séville en raison de son adaptation
au folklore local : les cafés cantantes proposent des spectacles composés de danses et de
chants flamencos. Ces établissements modifient le caractère de la ville car ils attirent les
touristes, réunissent un public nombreux et diversifié, et offrent aux artistes flamencos
une opportunité de se professionnaliser (5). Ils sont pourtant présentés comme des foyers
de dépravation et de violence donnant lieu à des scandales largement médiatisés. Or, au
mois d’août 1885, au moment où les critiques deviennent les plus virulentes, le cantaor
Juan Reyes El Canario est assassiné.

Café del Burrero

Parce qu’elle va avoir un impact décisif sur les cafés cantantes, cette affaire marque
un tournant dans l’histoire du flamenco. C’est pourquoi, adoptant la perspective de
Georges Lefèvre qui conçoit l’événement « comme symptôme, comme reflet des
structures qui l’expliquent » (6), nous commencerons par exposer le contexte qui a donné
lieu au drame avant d’analyser les faits. Ceci nous permettra de comprendre les
répercussions sociales et artistiques de ce crime. L’étude s’appuiera sur des articles de journaux, des témoignages et des coplas nés de cette affaire, ainsi que sur des études
secondaires dont celle de Manuel Bohórquez Casado (7).

Succès et scandales des cafés cantantes

La mode européenne des cafés se répand dans la péninsule ibérique au cours des
années 1850. Petit à petit, est intégré, puis privilégié, un répertoire flamenco qui
comprend, entre autres, des Malagueñas (8). Cette formule rencontre un tel succès qu’à
partir des années 1880, les cafés cantantes, toujours plus nombreux, connaissent ce que
José Blas Vega appelle leur âge d’or (9). L’engouement du public dépasse la seule ville de
Séville mais cette dernière reste un vivier prépondérant des cafés cantantes spécialisés
dans le flamenco (10).

Pour faire face à la demande, des gérants comme Manuel Ojeda El Burrero décident
d’ouvrir une annexe à leur établissement principal pour la période estivale. Certains
cafés cantantes sont situés dans des quartiers populaires, voire malfamés et leurs
succursales sont des constructions précaires (11). Les artistes y cherchent un gagne-pain, ce
qui s’avère difficile à cette époque, d’autant qu’ils sont généralement analphabètes et ne
peuvent par ailleurs effectuer que des métiers pénibles (12). Les meilleurs d’entre eux sont
sollicités dans différents cafés de la ville, selon les jours de la semaine ou pour une
saison entière (13). C’est dans cette période faste des cafés cantantes que surgissent
violences et scandales (14).

La montée de la violence dans les cafés cantantes est concomitante de leur succès
car ceux-ci réunissent plusieurs facteurs générateurs de tensions. Les rudes conditions
de vie des artistes et leur acerbe concurrence artistique s’ajoutent à la consommation
d’alcool, indispensable à la fête (15). Dans les années 1880, se développe la mode effrénée
du flamenquisme, qui se manifeste par des juergas où se conjuguent toutes les formes
du « commerce du plaisir », à travers l’oisiveté, la prostitution et les jeux d’argent (16).
Elles dégénèrent souvent en beuverie. L’alcool exerce un effet désinhibiteur qui favorise
l’expression artistique et la transgression des valeurs morales d’une société
conservatrice. Il occasionne aussi les dangereux comportements qui font résulter du
« débordement de vin », le « débordement de sang », pour reprendre l’expression de
Sandra Álvarez (17).
Les agressions semblent s’aggraver avec le temps. Du moins les premières critiques
ne concernent-elles que des atteintes à l’ordre public et parfois des rixes. En 1860, la
presse fait état d’une première plainte du voisinage concernant du tapage nocturne et
des disputes verbales :

Al llegar la noche se abre para dar cabida a unos cuantos parroquianos, que
empiezan por armar un tango de guitarrilla, y su correspondiente canto, sazonado
con disputas, palabras soeces, y dicterios que la decencia impide repetir […]
(18).

"Café cantante" : huile sur toile - José Guttierez Solana

La musique flamenca, avec ses instruments et ses chants, est rendue responsable de
ces querelles. Une dizaine d’années plus tard, en 1871, sont dénoncées les premières
altercations physiques avec blessures dans un article intitulé « Escándalo ». Il s’agit
d’une gitane qui dérange le voisinage par son chant intempestif. Un amateur cherche à
la renvoyer, provocant les cris de la jeune femme immédiatement défendue par deux de
ses proches. L’un des antagonistes se retrouve blessé mais l’arrivée des autorités permet
d’éviter une aggravation de la situation (19). D’autres affrontements s’ensuivent, la violence devenant un thème récurrent lié aux cafés cantantes, notamment à partir du
scandale Caoba. Le 13 avril 1883, le jeune cantaor de vingt-trois ans José Ortega
Cepeda Caoba
provoque un tumulte dans le café madrilène El Imparcial – où chantera
El Canario quelques mois plus tard. Lors du procès, le jeune artiste est accusé, avec
quelques autres : « Les acumulaban ser autores de un escándalo, varios disparos,
algunas heridas y contusiones y una estafa de 32 reales, valor de otras tantas copas de
ron sorbidas por Caobita en lo más crudo de la borrasca. » (20).
Condamné à seize mois de
réclusion dans la prison Modelo, Caoba éveille l’intérêt du journal El Imparcial « por el
escándalo, y no porque Caoba interesase como artista », selon l’analyse de Manuel
Bohórquez Casado
. Le journaliste s’intéresse en effet à la prodigieuse quantité de rhum
engloutie par l’artiste, mais non à son activité musicale.

Après celui-ci, des scandales de plus en plus graves et nombreux se succèdent aux
abords des cafés cantantes. Un pas supplémentaire dans l’échelle de la violence est
franchi lorsqu’un premier assassinat est commis à la sortie d’un café, en l’année
fatidique de 1885 :

En la madrugada de ayer se entabló una terrible lucha en la calle de Tetuán entre
varios individuos que salían del salón de Silverio, situado en la calle Rosario […].
Ha resultado muerto un individuo llamado Baldomero, de oficio cochero ; otro
muy mal herido, apodado Berrinche, y otro herido también aunque de menos
gravedad, que ignoramos quien sea. Los demás individuos que lucharon en esta
contienda, huyeron
(21).

La mort du cocher Baldomero ouvre une série de graves agressions toujours plus
fréquentes, jusqu’au meurtre de Juan Reyes Osuna El Canario, le cantaor le plus
populaire du Café du Burrero (22).
Cette escalade de la violence est d’autant plus visible et manifeste qu’elle attire
l’attention des journalistes qui relaient scrupuleusement chaque incident, surtout
lorsqu’il est susceptible de générer un scandale. Or, les artistes flamencos sont en quête de gloire et les cafés cantantes aussi populaires que décriés : ils constituent donc la cible
idéale pour faire éclater un scandale.
Le discours journalistique évolue significativement dans la deuxième moitié du
XIXe siècle. La presse dénonce d’abord de façon sporadique les spectacles immoraux, les
vols et la prostitution comme des faits divers croustillants, susceptibles d’éveiller la
curiosité des lecteurs (23). Puis, lorsque dans les années 1860 le flamenco est diffusé dans
des quartiers à la réputation douteuse, la presse moralisatrice de la bourgeoisie libérale
s’empresse de dénigrer un divertissement nocturne qui favorise une vie de débauche. Le
journal conservateur sévillan El Porvenir publie les plaintes qu’il reçoit des citoyens.
Une « stratégie de discrédit » se met en place, associant chants et chahut, danses et rixes
nocturnes (24).

Un exemple probant de ce parti-pris apparaît lorsqu’en 1862, le cantaor et
tocaor Paquirri El Guanté est injustement accusé du rapt et de l’assassinat d’une enfant
de douze ans. Plusieurs journaux de la capitale font pression sur les autorités pour
trouver les coupables. Francisco Guanter Espinal est arrêté avec six autres individus ; il
meurt en prison, avant d’être innocenté. Pour Manuel Bohórquez Casado, la « tragedia
de Paquirri El Guanté » est le premier cas de scandale public prenant pour protagoniste
un artiste flamenco (25). Il convient de noter le mépris des journalistes pour un genre
artistique qu’ils méconnaissent. La dimension esthétique leur importe peu.

Les articles restent toutefois espacés et mesurés jusqu’à ce que se déclenche une
véritable guerre dans les années 1880 (26). La presse connaît un essor exceptionnel grâce à
la création d’agences de presse sous l’effet de la loi du 26 juillet 1883. Celle-ci
supprime le paiement d’une indemnité semestrielle préalable de cinq cents pesetas, le
délai d’autorisation de publication de vingt jours et le dépôt d’exemplaires deux heures
avant la publication du journal. Suite à cette loi, le nombre de titre augmente dans toute
la péninsule et atteint son point culminant en 1886 (27).

Dès 1883, le journal El Imparcial présente en couverture l’agression d’une cantaora
par un cantaor qui lui avait lancé une bouteille, au Café Naranjeros de Madrid. Ce type
d’incidents déchaîne la verve des journalistes qui adaptent le ton de l’article en fonction
de la renommée des protagonistes ou de la gravité des altercations (28). Pour la seule année
1883, José Luis Ortiz Nuevo évoque le chiffre de douze coupures de journaux, une par
mois, pour dénoncer de tels scandales. Alors que, précédemment, certains périodiques
encourageaient encore l’ouverture de cafés cantantes pour rendre Séville plus
accueillante et plus agréable à vivre, les journaux de toutes les tendances s’attaquent
désormais à ce thème, des possibilistes de D. Pedro Rodríguez de la Borbolla aux
défenseurs de la La Izquierda Liberal (29).

Cette progression s’accentue en 1884 : en août, El Progreso fait état de plaintes
déposées « casi diariamente » par les voisins des cafés cantantes (30). En novembre, un
article du journal El Porvenir portant sur les violences du café de la rue Amor de Dios
s’intitule « Lo de siempre ». Le journaliste s’étonne ironiquement qu’il n’y ait pas eu de
mort dans l’altercation de la veille (31). L’année 1884 semble marquer une transition « de
la condamnation à la persécution », avant la funeste année 1885 (32).

La tension est alors à son comble. Quinze jours avant le meurtre du Canario,
plusieurs journaux mettent en garde les citoyens contre les excès qui ont lieu au café
d’été de Manuel Ojeda El Burrero, là où se déroulera le crime. El Tribuno somme les
agents de l’autorité de se tenir prêts à intervenir (33). En particulier, fin juillet 1885, El
Progreso
s’inquiète des rixes qui ont lieu, à cet endroit, entre des individus en état
d’ivresse. Il critique l’inertie des autorités et présente le pire comme inévitable :

Las consecuencias de todo esto son bien fáciles de deducir ; cuando la embriaguez
llega a surtir efecto, al lado de las mujeres que rodean las mesas, se producen
reyertas y escándalos de que se ocupa bastante la crónica de la capital, y que la
policía regularmente ignora cuando no los evita
.

Espectáculos de esta especie no pueden en manera alguna tolerarse en una
población culta : las autoridades que tienen la obligación de velar por las buenas
costumbres, manifiestan gran incuria al dejar pasar el tiempo sin tomar una
determinación que las evite
(34).

"Café cantante" : José María Alarcón Cáceres

En 1885, lorsque El Canario arrive à Séville, la ville est intoxiquée par l’esprit de
délation. Les cafés cantantes attirent les foules la nuit et les cruelles offensives des
périodiques se déchaînent au petit matin. Entre 1881 et 1897, le café cantante Burrero
fait partie des cibles privilégiées car il bénéficie d’un grand succès auprès du public,
tout en étant très critiqué : avec sa façade disloquée, ile se situe dans un quartier
populaire aux rues mal pavées et surtout, sa porte de derrière donne sur un lupanar dont
El Burrero encourage les activités (35).

L’assassinat le plus médiatique

La nouvelle de l’assassinat du cantaor le plus populaire du café du Burrero apparaît
dans trois journaux de Séville, au matin du 14 août 1885. Le crime ayant été commis
dans la nuit du 12 au 13 août, peu de détails sont donnés. El Tribuno se contente de
déplorer la mort du cantaor dont le cadavre a été retrouvé près du pont de Triana : un
individu présumé coupable a été arrêté et le cadavre transporté à l’Hôpital Central pour
autopsie (36). Les autres quotidiens assortissent la nouvelle de condamnations, comme El
Progreso
, qui adopte un ton à la fois ironique et pathétique, ce qui pose la question de la
représentation du crime qui devient narration, voire « cuadro » :

A las cinco y cuarto de la mañana de ayer, hora en que diariamente se dan por
terminados los edificantes espectáculos del café cantante du Burrero, situado
junto al puente de Triana, fue aquel sitio teatro, como casi todos los días, de un
drama horrible.
En aquel centro de escandalosa inmoralidad, habíase entablado pocos
momentos antes una acalorada cuestión entre uno de los cantaores conocido por
El Canario y el padre de una de las artistas pertenecientes al cuerpo coreográfico
de aquel establecimiento. La reyerta fue tomando poco a poco mayores proporciones, y no obstante la intervención de algunos de los concurrentes a aquel
centro de recreo, salieron fuera del local los que contendían, dispuestos a jugar el
todo por el todo.

Después, gran confusión, gritos, imprecaciones, armas relucientes movidas con
agitación febril, un cadáver y un homicida.
El Canario tendido en el suelo y bañado en su propia sangre, exhalando el
último aliento.
¿Qué os parece el cuadro, defensores acérrimos del café cantante, que tales
espectáculos proporciona ?
(37)

Ce discours qui semble documenté et sérieux est en réalité un tissu d’inventions
parce que le meurtre a eu lieu sans témoin, du moins aux dires de l’avocat de la défense,
lors du procès de Lorenzo Colomer. Cet article fantaisiste est d’ailleurs reproduit dans le
journal madrilène La Iberia, le 16 août 1885, avec l’épigraphe « Crimen en Sevilla ».
Dans l’article intitulé « Homicidio », publié dans El Porvenir, le journaliste manifeste
son mépris à l’égard du flamenquisme en ne nommant pas la victime : il se contente de
la périphrase dépréciative : « un hombre que se dice ser cantaor de oficio. » (38). Sans
donner de précisions sur le meurtre, le journaliste s’étend sur la signification d’un tel
acte aux abords des cafés cantantes et insiste sur les avertissements qu’il avait
antérieurement exprimés quant au danger encouru dans ces lieux. La Andalucía reprend
le même ton le lendemain, sans offrir de détails sur l’assassinat et déplore aussi
l’inefficacité des avertissements préalablement formulés : « hemos clamado en vano,
como todos nuestros colegas locales, contra aquél antro de desordenes e
inmoralidades. » (39). L’on peut s’étonner que ce crime, réputé être le plus médiatique,
n’ait suscité dans l’immédiat que quatre articles de presse. D’autant qu’aucun ne
recherche la vérité sur les détails de l’affaire. Ce crime a en effet éveillé l’intérêt a
posteriori et pour des raisons annexes. Cherchons cependant à éclaircir les faits.

Le 12 août 1885, une épidémie de choléra sévit à Séville, ce qui provoque la
démission de tous les élus municipaux, en désaccord avec la politique sanitaire de l’État
face à cette épidémie. Le même soir, un spectacle pyrotechnique était prévu sur la Plaza Nueva, au coeur de la ville, mais il est reporté au 21 août, veille du jour où les élus
municipaux réintègrent leurs fonctions. C’est dans ce contexte que El Canario
intervient au Café-Nevería de Manuel Ojeda y El Chino, annexe du café du Burrero,
située sur les berges du Guadalquivir, près du pont Isabel II qui marque l’entrée du
quartier de Triana. L’artiste avait été sollicité par El Burrero depuis la fin du mois de
juin pour toute la saison estivale. La nombreuse assistance s’explique par la célébrité de
celui qu’on appelle aussi El Malagueño, parce qu’il excelle dans le répertoire des
Malagueñas dans lequel il s’est spécialisé. Parmi les autres artistes présents ce soir-là,
figure peut-être La Rubia de Málaga quoiqu’elle n’ait pas été employée pour la saison
entière, comme le montre l’absence de son nom sur l’affiche du 27 juin 1885, au début
de la saison.

El Canario avait imposé cette condition au Burrero car il fuyait la
concurrence de La Rubia qui interprétait excessivement bien les Malagueñas qu’il avait
lui-même créées et fait connaître dans tout le pays. Ce rejet du cantaor vis-à-vis de la
cantaora est probablement le motif déclencheur de la tragédie. Le père de La Rubia,
Lorenzo Colomer et lui, ont une violente discussion à l’intérieur du café. Celle-ci se
poursuit dans la rue et s’achève, selon plusieurs périodiques, par l’homicide du cantaor
d’Álora (40). Ces maigres éléments sur l’altercation sont eux-mêmes contredits par
certaines versions des faits.

La raison de ces imprécisions provient d’abord de lacunes dans les documents
officiels. En mars 1886, la sentence du Tribunal établit que l’homicide du Canario a été
commis par Lorenzo Colomer, le 13 août 1885 (41). Néanmoins, les tentatives de Manuel
Bohórquez Casado
pour trouver le dossier judiciaire et le jugement de 1886 se sont
avérées infructueuses, malgré l’aide de magistrats sévillans. Les résultats de l’autopsie
et les archives sur les défunts de l’Hôpital Central ont également disparu. Aucun
document officiel n’atteste qu’il y eut un jugement suite à la mort de Juan Reyes : les
seules preuves de l’existence du procès sont les articles publiés à ce sujet dans les
journaux de Séville, Madrid et Málaga. Aucun document religieux ne fait état du décès, le cantaor n’ayant pas reçu de sépulture chrétienne (42). Pour Manuel Bohórquez Casado,
journaliste originaire de Séville, l’absence de tant de documents ne saurait être le fruit
du hasard. El Canario était condamné au mépris et à la déconsidération de la part des
autorités en raison de son statut d’artiste flamenco : il est une victime de
l’antiflamenquisme.

De gauche à droite : El Canario / Sr Robles / El Canario Chico - 1884

Par ailleurs, peu d’informations sont connues sur la vie de Juan Reyes Osuna. Né le
30 juin 1857, de parents taverniers, El Canario est le premier des trois grands cantaores
professionnels nés à Álora (Málaga) (43). Selon le recensement de 1857, sa famille habitait
au numéro 6 de la rue Herradores, à Álora, adresse où il dut sans doute voir le jour. Il
était surnommé Malofino mais sa famille n’est pas en mesure d’expliquer ce surnom.
Les habitants d’Álora affirment qu’à treize ans, le jeune garçon travaillait dans une
churrería de la rue Carmona mais qu’il préférait aller écouter les cantaores du village
dans la taverne paternelle. Dès son plus jeune âge, Juan Reyes était réputé pour sa voix
puissante, ce qui explique son succès dans le répertoire des Malagueñas (44).

Très prisés
depuis la première moitié du XIXe siècle, les cantes issu du Fandango subissent un
processus de flamenquisation et c’est dans ce cadre que Juan Reyes renouvelle en
particulier le répertoire des Malagueñas (45). On ne connaît pas non plus avec certitude
l’origine du surnom El Canario. Il viendrait peut-être de son goût pour une copla de son
répertoire, selon José Cepero et Bernardo el de los Lobitos :

De tu pelo.

Por las trenzas de tu pelo

Un canario se subía.

Y se paraba en tu frente

Y en tu boquita bebía

Como si fuera una fuente.

La coupure de presse la plus ancienne à évoquer Juan Reyes le mentionne comme
rival de son aîné Juan Breva – ce qui en dit long sur son succès – et le surnomme El
Canario Malagueño (46), soit en raison du lieu où il apprit son métier, soit en raison de son
répertoire de prédilection. Après avoir commencé à chanter à Málaga, mais sans qu’on
sache exactement dans quels cafés, il part pour Madrid et Séville avec l’ambition de se
faire connaître dans tout le pays (47). Sans atteindre la renommée de Juan Breva, Juan
Reyes
chante régulièrement à ses côtés entre 1882 et 1884, notamment au café cantante
le plus célèbre de Madrid à cette époque, El Imparcial. Dans certains articles, il est
considéré comme un des émules de Juan Breva (48). Selon une copla de Manuel Urbano,
El Canario chante aussi pendant un temps à Linares (49), avant de rejoindre Séville.

Il se présente une première fois au Café du Burrero, sans qu’on sache avec certitude
si c’était en 1882, à vingt-cinq ans, ou en 1884, à vingt-sept ans. Dans un premier
temps, le public n’apprécie pas du tout sa façon de chanter : le style de ses Malagueñas
n’est pas encore suffisamment défini pour être reconnu et admiré par les puristes, dans
une ville aussi conservatrice que Séville à ce sujet. Juan Reyes quitte alors la ville
temporairement (50), pour quelques mois ou quelques années, selon la date incertaine de sa
première arrivée à Séville. Il revient en 1885 et rencontre enfin le succès tant attendu, ce
qui lui vaut d’être engagé pour la saison estivale au Café-Nevería du Burrero (51).

Comme
on le voit, il est possible de retracer en partie l’itinéraire du Canario mais bien souvent
sans certitude, quant aux dates et aux lieux.
Il est encore plus ardu de trouver des précisions sur le crime, le premier problème
étant de définir l’identité de la femme cause de l’assassinat. On a beaucoup dit que El
Canario
avait eu une relation avec La Rubia de Málaga. Or, ce surnom fut donné à une
artiste originaire de Peñarrubia, dans la province de Málaga mais celle-ci s’appelait Encarnación Tomasa Lagos Montero (52). Or, La Rubia de Málaga devait porter le nom de
son père, Lorenzo Colomer. Une autre cantaora s’appelait Francisca Colomer (53) ; elle
était née à Valence, comme le veut l’origine de son nom – le patronyme « Colomer »
vient en effet de Catalogne ou de Valence. Cependant, il semblerait que La Rubia de
Málaga
s’appelait de son nom complet Francisca Colomer Sierra et ne possédait de
catalan que le premier nom, étant née à Valladolid. Son surnom viendrait donc de son
répertoire de Malagueñas. Elle a également été confondue avec d’autres artistes
surnommées La Rubia. Elle était elle-même appelée de plusieurs façons, dont La Rubia
Colomer
(54). La dernière raison de ces difficultés d’identification est due au départ de La
Rubia de Málaga
de Séville et à son changement de nom, suite à la mort du Canario.

Une autre inconnue tient à l’ignorance des mobiles exacts des coups de poignard
donnés à Juan Reyes. À cette époque, la vie d’un homme n’a certes pas autant de prix
qu’aujourd’hui et les coups partent d’autant plus vite que la gent masculine porte
fréquemment une arme blanche (55). Les motifs de la rivalité artistique et de l’amour
passionnel sont néanmoins invoqués pour justifier cet acte criminel, sans qu’on puisse
déterminer si l’un des deux l’emporte sur l’autre.
Certains soutiennent qu’il ne s’agissait que d’une rivalité artistique car dans les
années 1880, en raison de la professionnalisation des artistes, y compris des non gitans,
la concurrence s’accroît entre les meilleurs cantaores. Comme le précise Sandra
Álvarez
, « tous souhaitaient se surpasser dans des registres et des tonalités jusqu’alors
méconnus, allant chercher au plus profond de leurs gorges les sons les plus
difficiles » (56).

La Rubia de Málaga

Or, La Rubia rencontrait un certain succès dans le répertoire de
Malagueñas créées par El Canario. Celui-ci, de sept ans son aîné, chantait déjà ce
répertoire à Madrid, alors qu’elle n’était encore qu’une adolescente. De plus, dans le
milieu machiste du flamenco, les cantaoras sont considérées comme des femmes de mauvaise vie, aux moeurs débridées (57). Cette opposition sexuelle renforce donc le mépris
que pouvait ressentir El Canario à l’égard de sa rivale.

Plausible, cette rivalité exclusivement professionnelle est néanmoins contestée au
profit du motif de la vengeance sentimentale. Quelques jours après le crime, le journal
madrilène de La Época maintient en effet que les deux artistes étaient amants et que le
père a défendu sa fille, à la demande de celle-ci, suite à des disputes au sein du couple (58).
La mémoire populaire rapporte d’ailleurs une copla que le Canario est censé avoir
chantée à La Rubia :

Yo tomé un campo en arriendo

Por tiempo de muchos anos.

Me salió la tierra mala

Y tuve que abandonarlo. (59)

Cette copla renforce la thèse de l’abandon. D’autres coplas, chantées par La Rubia,
auraient pu constituer une menace à l’égard du Canario, comme le montre la suivante :

El que se tenga por grande

Que se vaya al cementerio.

Y verá lo que es el mundo :

Es un palmo de terreno. (60)

Ces couplets font croire à une relation amoureuse mais il reste difficile de prouver
que les deux artistes se destinaient mutuellement ces cantes. Leur statut de célibataires
permet de laisser libre cours à l’imagination sur cette question, ce qui fait dire à
Fernando el de Triana : « La fantasía popular se echó a volar a su gusto. » (61).

Une dernière hypothèse serait celle d’une trahison du Canario avec une autre femme
avec laquelle il aurait eu un enfant. Cette version ne peut pas non plus être prouvée dans la mesure où aucun enfant n’a été déclaré officiellement comme étant le fils ou la fille
du Canario (62).

Quoi qu’il en soit, Lorenzo Colomer semble être intervenu pour venger sa fille d’un
affront. La violence de la réaction paternelle montre combien il est important, pour les
flamencos, de défendre eux-mêmes l’honneur de la famille, lorsqu’un membre est
outragé, en particulier une femme. Un de ses parents (frère, père ou mari) intervient
alors directement pour la venger. Ce type de vengeance est répandu dans une société où
oisiveté et divertissement sont alliés à une forte consommation d’alcool (63), comme
l’explique Gutmaro Gómez Bravo :

La continuidad de unas prácticas sociales muy arraigadas y expresadas
culturalmente en formas donde ocio y diversión se conjugaban a menudo con el
escándalo, bien podían derivar en riñas y en tumultos. La violencia vecinal
aparece vinculada a una concepción del honor todavía cercana al principio de la
toma de justicia por su mano como forma inmediata de reparar el agravio
producido a la honra personal, al buen nombre de la familia, puesto que el honor
era mejor cautela para el daño social irreparable que podía sufrirse en una
comunidad de entonces
. (64).

Rivalité artistique, passion amoureuse, vengeance de l’honneur familial restent autant
d’hypothèses en raison de l’approximation des informations.
Ce flou est renforcé par les contradictions multiples concernant cette affaire. Un
certain laxisme doit être constaté dans l’établissement des documents officiels qui
comportent des erreurs. Le certificat de décès du Registre Civil de Séville et les données
du cimetière établissent que El Canario est assassiné à l’âge de trente ans, alors que son
acte de naissance date de 1857 et permet donc de fixer sa mort à l’âge de vingt-huit ans.
Le même acte de décès certifie que El Canario habitait au numéro trente-neuf de la rue
Amor de Dios de Séville, près de la Alameda de Hércules, mais selon le registre de la
ville, c’est la famille de Carito de Jerez qui habitait là et El Canario n’était pas recensé
à ce domicile. Cependant, comme dans ce foyer vivait Isabel Caro Cuéllar, célibataire de vingt-sept ans et mère d’un enfant d’un an, cette hypothèse confirmerait l’existence
d’une tierce femme entre El Canario et La Rubia. Néanmoins, l’enfant était déclaré être
le fils de Simón Caro García et Isabel Cuéllar Parado, les parents d’Isabel Caro Cuéllar,
malgré leur grand âge… Quoi qu’il en soit, l’acte de décès du cantaor ne mentionne
aucune descendance et présente Juan Reyes comme marié, sans préciser avec qui, alors
qu’il ne l’était pas en réalité. L’erreur a ensuite dû être rectifiée puisque dans le registre
du cimetière de San Fernando de Séville, où Juan Reyes est enterré le 14 août 1885, il
est bien déclaré comme célibataire. Le registre indique aussi qu’il est mort « por herida
producida en el café cantante que está junto al Puente de Triana »65, alors que la mort a
eu lieu à l’extérieur de l’établissement. Le même registre précise que l’artiste était de
Málaga alors qu’il était né à Álora. Les restes du cantaor ont été exhumés dix ans après
sa mort et enterrés dans la fosse publique, ce qui prouve que le famille du défunt n’a pas
manifesté d’intérêt à son égard pendant ce laps de temps (66).
Ce dernier élément semble
confirmer la théorie du célibat et de l’absence de descendance. Il permet également de
percevoir la solitude et le rejet dont a pu faire l’objet, après son assassinat, le cantaor
flamenco dont la célébrité n’était plus à faire.

L’absence de documents officiels, leurs lacunes et leurs erreurs a indubitablement
facilité la création d’une légende autour du crime. Selon Pedro Aranda Cuenca, parent
de Juan Reyes, le soir fatidique, le cantaor et la cantaora se disputent, sans que l’on
connaisse les motifs de leur querelle. Juan Reyes se montre violent envers La Rubia,
provoquant l’intervention du père. Les deux hommes poursuivent l’affrontement sur les
rives du Guadalquivir et en viennent immédiatement aux mains, malgré les tentatives
des autres artistes pour les en empêcher (67).

Selon une autre version, Lorenzo Colomer tire une lame de grandes dimensions et la
plante dans le coeur du cantaor, qui meurt sur le champ. Cette version s’oppose à celle
de Pepe de la Matrona, enfant de Triana né deux ans après le crime : celui-ci entend donc parler de l’histoire dès son enfance et pour cela, son témoignage comporte une part
de crédibilité. De plus, au début du XXe siècle, il part à Madrid et fréquente La Rubia au
Café Corrales et au Café de La Encomienda. Il est d’ailleurs le seul à l’appeler par son
surnom de Séville, La Rubia Colomer :

Lo mató el padre de la Rubia Colomer, porque la Rubia estaba enamorá (sic) de él
y él no le hacía caso, y le cantaba algunas coplas alusivas como de desprecio, y
entonces el padre de la Rubia, como ella empezó a entristecerse se lo tomó a
pecho y lo desafió […] y al tirar del él el otro ya estaba preparado con la faca y se
la metió por la ingle y se lo cargó. Se lo cargó el padre de la Rubia Colomer, que
luego ella se vino a Madrid y se casó con uno que se llamaba « el Pitillo »
. (68).

Pour lui, Lorenzo Colomer plante d’abord le poignard dans les testicules de sa
victime avant de le ficher dans son coeur. Comme il n’existe ni certificat de la police, ni
document de l’enquête judiciaire, ni résultat de l’autopsie, il est impossible de vérifier à
quel endroit El Canario fut réellement touché. On ignore même s’il utilisa le coutelas
qu’il portait sur lui pour se défendre (69).

Romualdo Molina, le scénariste de la série de
télévision La Rubia y El Canario, opte quant à lui pour la version selon laquelle deux
sicaires avaient été envoyés par un bourgeois de Séville épris de La Rubia. Lorenzo
Colomer
prit sur lui la responsabilité du crime en échange d’une importante somme
d’argent donnée par le riche sévillan (70).

La fiabilité des témoignages peut, certes, être mise en cause. Celle des coplas qui ont
germé dans la mémoire populaire par la suite doit sans doute l’être davantage encore.
Selon l’une d’elle, El Canario sortit du café cantante pour rentrer chez lui et fut
assassiné dans la rue Compañía :

Al Canario lo mataron

En la calle Compañía.

Quien lo vino a matar :

El padre de la quería.

Cette copla fut vendue par des aveugles indigents dans les rues de Málaga à la fin du
XIXe siècle. Or, il existe à Málaga une rue Compañía, à l’angle de laquelle se trouve le
Café España, où El Canario avait chanté quelques fois. L’auteur de cette copla ne
devait donc pas savoir que El Canario avait été assassiné à Séville et non à Málaga, ou
bien il a cru que El Canario sortait du café principal du Burrero, qui se trouve près
d’une autre rue Compañía, à Séville, alors que El Canario venait, en réalité, de la
succursale d’été (71).

D’autres coplas tout aussi fantaisistes ont été inventées par la suite,
témoignant de l’intérêt de la population pour l’assassinat du célèbre cantaor. C’est
pourquoi, Gerardo Núñez de Prado présente une conclusion tout à fait pertinente :

De aquí la necesidad imprescindible de, al exponer la vida del Canario, dividirla
en dos partes que podríamos llamar justificadamente, historia y leyenda, aunque
sin poder asegurar donde empieza la primera y donde termina la segunda, tanto
por el ambiente igualmente romántico que rodea a las dos, como por la
intransigencia absoluta para conceder el error que se observa en los dos bandos en
que están divididos los partidarios de la una y de la otra
. (72).

En l’absence de documents officiels fiables et parmi les témoignages et les coplas
parfois fantaisistes, la presse demeure la source la plus sûre. Elle n’a pourtant pas été
prolixe dans les jours qui ont suivi le crime, en raison des graves événements dont était
victime Séville (73). Ce crime est pourtant considéré comme le plus médiatique parce qu’il
a servi de déclencheur à la campagne antiflamenca visant à supprimer les cafés
cantantes. Il a donc été réutilisé à cette fin dans les mois et les années qui ont suivi.

Répercussions sociales et artistiques du meurtre du cantaor El Canario

Les premières conséquences de l’acte criminel concernent son auteur. En l’absence
de dossier judiciaire dans les archives du Tribunal de Séville de 1886-1887, les sources
portant sur la condamnation du meurtrier proviennent exclusivement de la presse. El Universal est le seul journal à publier l’intégralité du jugement de Lorenzo Colomer (74).
Le meurtre étant considéré comme un homicide, l’article 419 du Code Pénal prévoit une
peine de quatorze ans, huit mois et un jour de réclusion avec une amende de 2500
pesetas pour dommages causés aux héritiers de la victime (75). La défense exercée par
l’avocat Don Miguel Coronal demande la remise en liberté de l’accusé, en raison de
l’absence de preuve irréfutable du meurtre qui, selon lui, a eu lieu sans témoins. Au
terme du procès, l’inculpé est finalement condamné à douze ans et un jour de réclusion
et doit verser 2500 pesetas à la famille de la victime (76).

Toutefois, le meurtrier
bénéficiera d’une remise de peine générale octroyée dans tout le pays, en raison de la
naissance du futur roi Alphonse XIII, le 17 mai 1886. Sa peine est réduite à un quart des
douze ans prévus (77). En 1888, Lorenzo obtient sa liberté définitive après trois ans de
prison seulement.

Par ailleurs, le parcours de La Rubia, nous est donné par son ami Fernando el de
Triana
 : au départ, son talent vocal lui avait permis d’être accueillie chaleureusement
par le public du Café de Silverio. Pourtant, à partir du meurtre du Canario, elle est mise
à l’écart et perd tout prestige dans le sud de l’Espagne (78). Personne ne l’appelle plus La
Rubia de Málaga
, ni ne l’évoque par son véritable nom parce qu’il fait référence à son
père Lorenzo Colomer Ricart, auteur de l’acte meurtrier (79). Elle essaye vainement de
renaître sous des noms différents comme Mariquita la Cantaora, Mariquita La Rubia
ou Mariquita Colomer mais sans succès. Elle doit alors quitter Séville et émigre à
Madrid où elle se marie avec El Pitillo. Elle ne chante plus que dans des fêtes privées et
n’enregistre aucun disque (80).

Autour du Canario, enfin, s’est tissée une « légende noire », enrichie par
l’incertitude sur le talent réel de l’artiste, dans la mesure où il n’avait effectué aucun enregistrement (81). Salvador Rueda rapporte qu’une photographie du Canario a été
affichée au café El Imparcial : « En los demás muros del establecimiento, destácanse los
retratos de célebres cantadores y tocadores, tales como El Canario y El Niño de
Lucena
. » (82). Cet hommage semble maigre, eu égard à la réputation dont le cantaor
semblait bénéficier. Les critiques convergent dans leur jugement de valeur extrêmement
positif sur son art d’interpréter les Malagueñas mais, par ailleurs, aucun compliment
n’apparaît sur sa personnalité. Salvador Rueda évoque le cantaor dans un de ses poèmes
comme un homme bourru (« hosco ») ; les proches de l’artiste communiquent très peu à
son sujet. Juan Reyes n’a même pas été enterré dans son village natal mais à Séville,
signe de désintérêt de la part de sa famille. Selon Manuel Bohórquez Casado, la solitude
de l’artiste prouve irréfutablement qu’il a été victime de l’antiflamenquisme présent non
seulement dans les journaux et parmi les intellectuels, mais aussi au sein des familles (83).

Cet assassinat a d’ailleurs contribué à faire du métier de cantaor une profession
honnie et redoutée. Ainsi Sebastián Muñoz El Pena (1876-1956) aurait-il dû renoncer à
devenir cantaor, s’il avait suivi les conseils de ses parents. Ceux-ci considèrent cette
vocation comme maudite depuis l’assassinat de leur concitoyen. Leur fils travaille aux
champs jusqu’à l’âge de seize ans puis s’enfuit pour aller apprendre le cante à Málaga,
en 1892. Nombre de parents cherchent ainsi à dissuader leurs enfants de suivre cette
voie (84), car ils ne font pas la différence entre artiste flamenco et délinquant (85) ; d’autres
coupent les relations avec leur progéniture lorsqu’elle s’entête dans la voie discréditée (86).

El Canario n’est pas pour autant oublié par ses contemporains qui se chargent de
faire passer son style à la postérité dès les premiers enregistrements (87). Ils lui rendent
hommage en interprétant ses Malagueñas, ce qui leur permet aussi, à titre personnel,
d’accroître leur répertoire et leur renommée. C’est le cas de Manuel Caro El Carito, le
24 mai 1886, un an après la mort de son ami. De même, la mort du Canario bénéficie à María La Bocanegra (88) et au Canario Chico qui diffusent son répertoire dans tous les
lieux importants d’Espagne (89). Beaucoup plus tard, El Canario continue de bénéficier
d’une gloire posthume puisque, au milieu des années 1970, Romualdo Molina écrit le
scénario de La leyenda de La Rubia y El Canario pour la télévision espagnole.
L’histoire donne même lieu à la série de télévision d’Antonio Gala, Paisajes con
figuras
, et aux Cuentos y leyendas de Sevilla, de l’écrivain sévillan José María de
Mena
(90).

En outre, le meurtre du Canario entraîne des répercussions à bien plus grande
échelle, pour les cafés cantantes. Un mois après le crime, le journal El Progreso se sert
du funeste épisode pour demander la fermeture du café cantante situé près du pont
Isabel II (91). L’argument s’avère efficace car une dizaine de jours plus tard, le journal
célèbre la destruction de l’édifice précaire qui servait de succursale pendant l’été :

El celebérrimo café cantante del puente, aquel que causó perturbaciones sin
cuento en el laborioso barrio de Triana ; que sembró de alarma constante entre los
vecinos del sitio en que radicaba ; que costó la vida al infeliz Canario, y que vivió
bajo la tutela de un padre grave de la conservaduría sevillana que sus chocheces le
dio por proteger la flamencomanía, va a desaparecer. Ya hemos visto ceder las
tablas que lo formaban, a los golpes del martillo destructor.
(92).

Le local qui avait vu les protagonistes du crime disparaît donc rapidement après les
faits. Surtout, le meurtre déclenche un changement d’attitude général à l’égard des cafés
cantantes. Désormais, ceux-ci n’apparaissent plus comme des lieux de divertissement,
mais comme des centres où « la prostitución, la embriaguez, la vagancia y la
criminalidad tienen sus más fecundos semilleros » (93). Ils deviennent une « menace pour
l’ordre social » (94). À partir de 1885, au moment où l’engouement pour le flamenco
atteint son niveau maximal, l’opinion publique s’exprime de plus en plus dans la presse. D’autant que l’élite intellectuelle voit dans cette manifestation culturelle populaire, le
reflet du conservatisme de la société espagnole (95). Les uns et les autres cherchent à
influer sur la législation, utilisant le meurtre du Canario comme « détonateur dans la
campagne de fermeture des cafés cantantes ». (96).

C’est pourquoi les attaques deviennent
plus virulentes que jamais contre les cafés cantantes. Les journalistes et les hommes de
lettres exigent des pouvoirs locaux qu’ils exercent une répression physique et législative
sur ces lieux de débauche (97).
Ils dictent aux autorités leur conduite en leur demandant d’abord de se rendre dans
les cafés cantantes pour veiller au respect des bonnes moeurs : il faut contrôler la
consommation d’alcool, faciliter aux ouvriers l’acquisition d’aliments de première
nécessité, pour éviter qu’ils ne compensent par la boisson, et réglementer l’hygiène de
la prostitution, en évitant les rues du centre ville. Lorsque la surveillance n’est pas
effectuée ou que la tolérance est trop grande, les journalistes en font le reproche aux
gardiens de la paix et aux gouverneurs locaux, les soupçonnant de complicité avec le
milieu flamenco : « ¿Cómo es, pues, que las autoridades permanecen impasibles, sin
que logren conmoverlas ni los frecuentes y horribles crímenes que se cometen en los
mismos cafés cantantes ? » (98).

Les journalistes parviennent dans un premier temps à
entraver l’ouverture de nouveaux cafés cantantes, comme s’en réjouissent
simultanément El Español, El Cronista (99) et El Baluarte, le 30 mai 1886 :

Desde hace tiempo viene trabajando un industrial para conseguir que el
Ayuntamiento le permita instalar un café de cante jondo. La petición, minando
algunas conciencias y conquistando a algunos concejales, llegó al cabildo el
viernes último, en donde por votación fue desechada.
Por fortuna ha desaparecido el peligro.
(100).

Manuel Ojeda essaie également à plusieurs reprises de réinstaller son café d’été près
du Pont de Triana mais la Mairie le lui interdit à plusieurs reprises, en 1886 et 1887 (101). La pression devient si forte dans les journaux que la législation est petit à petit
modifiée. Deux ans après le meurtre, en 1887, le maire et le gouverneur, M. Moral,
donnent l’ordre de fermer les tavernes à minuit et les cafés cantantes à deux heures du
matin, en menaçant ces derniers de fermeture si le tumulte et les chants se font entendre
après minuit (102).

En raison des transgressions à cette mesure, les journaux réclament ensuite la
répression. Les individus retrouvés ivres sur la voie publique doivent être pénalisés, les
spectacles trop lascifs interdits, et la violation aux règles sanctionnée. La pénalisation
est alors graduelle : l’amende est la sanction la plus courante, avant la fermeture
provisoire puis définitive de l’établissement. En 1888, le Ministère de l’Intérieur publie
le premier avertissement légal contre les cafés cantantes, à travers une Ordonnance
royale destinée à réglementer leur fonctionnement. Signée par le gouverneur M. Moret,
elle se compose de six articles publiés dans La Gaceta de Madrid. Il y est stipulé que
toute ouverture de cafés cantante doit être autorisée par le Gouverneur ou le Maire, et
que l’autorisation sera prononcée après acceptation des voisins de l’immeuble dans
lequel l’établissement va être installé. L’horaire de fermeture est fixé à minuit ;
chansons et danses ne doivent pas être contraires à la moralité, et tout patron doit
signaler les disputes aux autorités, sous peine de sanction. L’accumulation de trois
amendes consécutives entraîne l’annulation du spectacle. Enfin, ces établissements
doivent suivre les ordonnances municipales (103).

Autour de 1900, la presse adopte une autre stratégie : passer sous silence tout ce qui a
trait au flamenco, en ne faisant aucune publicité sur les spectacles. Selon Sandra
Álvarez
, « elle visait l’extinction par asphyxie ». Ce silence ne concerne que l’aspect
esthétique car au moindre scandale, la presse reprend sa campagne. Entre janvier et
mars 1898, Las Provincias de Levante et El Diario de Madrid ne cessent de révéler les
scandales des cafés de la Unión, El Llano del Beal et Porman (104).

La dernière étape dans l’entreprise d’éradication des cafés cantantes consiste à exiger
leur fermeture définitive. Une deuxième ordonnance est signée en 1900 par Eduardo
Dato
. La précédente n’étant pas appliquée, les règles prescrites sont rappelées et
deviennent plus intransigeantes. Ainsi, dans le dossier remis auprès de la Mairie pour
solliciter le droit d’ouvrir un café cantante, doit figurer l’avis des voisins habitant
l’édifice, les deux immeubles contigus et les trois immeubles vis-à-vis. Par ailleurs, les
possibilités de fermeture d’un établissement sont élargies à trois conditions : si le
voisinage formule des plaintes réitérées à son encontre, si trois amendes consécutives
sont accumulées et si un crime est commis. Les autorités provinciales et locales font
appliquent consciencieusement cette deuxième ordonnance. À partir de l’été 1900, les
fermetures de cafés se succèdent dans la vallée minière de la Unión et de Carthagène, au
nom de la lutte contre la prostitution. À Murcie, ils ont déjà disparu. C’est le fruit de la
politique de socialisation conservatrice menée par Juan de la Cierva, Ministre de
l’Intérieur sous le gouvernement Maura (1904 – 1905 et 1907 – 1909) (105).

Ayer se comunicó a todos los cafés cantantes que existen en Madrid, la orden
gubernativa de que cesara de actuar el espectáculo. Suman aquéllos el número de
nueve. El cante y el baile cesó anoche, y en algunos cafés solo hubo piano. Se
regulan esos establecimientos por una Real orden de Gobernación, firmada por el
señor Dato, y en ella se determina que el espectáculo cesará a las doce de la
noche, y que para poder funcionar se necesita la conformidad de la mayoría de los
vecinos de las casas colindantes y de enfrente al local mencionado. A la tercera
denuncia por faltas, la autoridad gubernativa está facultada para decretar la
clausura.
(106).

Malgré la difficulté à faire respecter cet ordre donné en octobre 1908 par le
gouverneur de la Cierva (107), la persévérance des journalistes et des conservateurs porte
peu à peu ses fruits. La presse provoque le choix de certaines mesures législatives.
L’action conjointe des journalistes et des autorités conduit à la fermeture de nombreux
cafés cantantes (108).

Pour conclure, l’étude de ce crime révèle un paradoxe frappant entre le peu d’intérêt
manifesté à l’époque pour l’acte en tant que tel, et les profonds changements qu’il a
pourtant entraînés. Finalement, un nombre restreint d’articles de journaux ont été écrits
pour expliquer les faits. Les documents officiels sont lacunaires, un siècle après.
Personne ne semble avoir cherché à connaître précisément les mobiles du meurtre, ni la
manière dont s’est déroulée l’agression, à moins que ces informations n’aient été
délibérément occultées.

En revanche, ces données, du fait même de leur quantité limitée, ont laissé le champ
libre aux interprétations les plus variées et les plus fantaisistes présentées dans les
témoignages, les coplas populaires et même dans certains journaux. La première
caractéristique de ce crime tient donc à sa capacité à éveiller l’imaginaire collectif, en
raison, sans doute, de l’éventualité du mobile passionnel qui a fait couler beaucoup
d’encre et nourri les élucubrations romanesques.

La seconde spécificité de ce crime tient aux répercussions sociales qu’il a eues sur
les cafés cantantes. Il semblerait que s’il a déclenché la campagne d’éradication de ces
établissements, c’est en raison du contexte dans lequel il a été commis puisqu’il s’agit
du meurtre d’un cantaor, par le père d’une autre artiste de flamenco, près du café
cantante où le spectacle avait lieu cette nuit-là.

L’affaire a enfin été le fer de lance de cette campagne destructrice à cause du
moment où elle a eu lieu : les scandales s’étaient intensifiés dans les cafés cantantes et
ils étaient de plus en plus relayés par une presse toujours plus puissante. Il semble qu’il
y ait eu une émulation entre les journaux, chacun cherchant à offrir une dénonciation
plus convaincante de ce qui se tramait dans les cafés cantantes. Par effet de ricochet, ce
meurtre permet de constater le formidable impact que le quatrième pouvoir exerce, à
partir de 1885, sur le législateur qui se voit dicter sa conduite, et obtempère.

Vinciane Garmy

Université de Paris III – La Sorbonne-Nouvelle

NB : pour des raisons d’ espace, nous ne pouvons malheureusement reproduire les nombreuses notes de l’ auteur, qui témoignent du vaste appareil documentaire mobilisé pour cet article passionnant. Nous renvoyons donc nos lecteurs à sa publication prochaine par le CREC (cf : ci-dessus)

Bibliographie

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GUTMARO GÓMEZ BRAVO, Crimen y castigo : cárceles, justicia y violencia en la España del siglo XIX, Madrid, Los Libros de la Catarata, 2005.

LUQUE, Alejandro, « La vida y muerte de El Canario a través de un estudio detectivesco », in Diario digital de El Correo de Andalucía,

http://www.elcorreoweb.es/cultura/055874/vida/muerte/canario/traves/estudio/detectivesco, actualisé le 11-V-2009, consulté le 30-VI-2010.

ORTÍZ NUEVO, José Luis, ¿Se sabe algo ? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Sevilla, Ediciones el Carro de la Nieve, 1990.

TRIANA, Fernando el de, Arte y artistas flamencos, Madrid, Editoriales Andaluzas Unidas, edición facsímil, 1935.

Galerie sonore

La Rubia de Málaga : Malagueñas personnelles - guitare : Joaquín "Hijo del Ciego" (1910)

El Canario chico : Granaínas - guitare : Manuel López (1901)


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