José María Velázquez-Gaztelu : De la noche a la mañana

dimanche 8 août 2021 par Claude Worms

José María Velázquez-Gaztelu : De la noche a la mañana, Sevilla, Athenaica Ediciones, 2021. Texte en espagnol, prologue de Luis Landero – 502 pages (+ 54 photos).

"[...] es difícil escuchar a un torero o alguien del ámbito flamenco que no diga cosas esenciales [...]" — entretien avec Luis Landero par José María Velázquez-Gaztelu (page 388).

Tous les amateurs de musique et de flamenco connaissant évidemment le série Rito y geografía del cante flamenco, nous n’aurons pas l’outrecuidance de présenter ici José María Velázquez-Gaztelu, l’un de ses trois concepteurs et directeurs, avec Mario Gómez et Pedro Turbica. Ses cent treize épisodes ont été diffusés pour la première fois entre 1971 et 1973 par la RTVE. Ils ont depuis été réédités plus ou moins intégralement en DVD, et sont actuellement accessibles online : Rito y geografía del cante flamenco. Notre dette s’est considérablement accrue avec l’émission bihebdomadaire (actuellement, tous les mardis et jeudis) Nuestro flamenco qu’il a créée en 1984 et qu’il produit depuis pour Radio Clásica — podcasts : Nuestro flamenco. Elle est devenue inextinguible avec la parution de De la noche a la mañana, l’un des grands livres de ces dernières décennies consacrés au flamenco et désormais, l’un des trois ouvrages généralistes fondamentaux sur le sujet, avec Una historia del flamenco de José Manuel Gamboa (Madrid, Espasa Calpe, 2005) et le site web Flamencopolis de Faustino Nuñez.

On ne compte plus par ailleurs ses conférences, ses livrets de disque, ses prologues pour des programmes de spectacles, ses préfaces de livre et ses chroniques — pour Diario 16, La Calle, El País Semanal, La Nueva Alboreá, La Caña, Mercurio, El Europeo, Zumba, Cuadernos Hispanoamericanos, etc. et surtout, depuis 2008, pour El Cultural. Pour autant, un demi-siècle de défense et illustration du flamenco ne doit pas nous faire oublier l’œuvre poétique de José María Velázquez-Gaztelu, réuni en quatre recueils publiés entre 1967 et 2016 : La ceniza (1967), Ritos (1971), Los límites del desierto (1998) et Viajes de la eternidad (2016), couronné par le prix Fray Luis de León. L’ouvrage inclut d’ailleurs quatre très beaux poèmes : "Solo de guitarra" (inédit dédié à Juan Habichuela, 2009), "Retrato de un artista flamenco de mi generación" (dédié à José Menese, extrait de Los límites del desierto), "Israel Galván baila en la cuerva eterna" (dédié à Patrick Bellito, extrait de Viajes de la eternidad) et "Paso a dos" (dédié à Olga Pericet et à Marco Flores, extrait de Viajes de la eternidad).

Aussi De la noche a la mañana n’est-il pas seulement un recueil d’interviews et d’articles signés par un témoin privilégié, savant et attentif, mais aussi le livre d’un véritable écrivain — l’histoire d’un demi-siècle de flamenco (de 1972 à 2019) contée par celles et ceux qui l’ont faite, dont l’auteur. Elle se lit avec le même plaisir qu’un roman auquel ne manquent ni une intrigue pleine de péripéties, ni l’agrément d’un style qui procède en touches subtiles, fuit l’hyperbole, privilégie la précision du vocabulaire et celle du rythme de la phrase, non sans quelque humour gaditano-britannique. Les nombreux portraits d’artistes que nous offre José María Velázquez-Gaztelu sont autant de courts poèmes en prose qui donnent à voir, et souvent à entendre, leur singularité : la lecture des quelques lignes qu’il consacre à certains d’entre eux, plus ou moins méconnus ou sous-estimés, vous en donnera un premier aperçu : Luis Caballero, Platerito de Alcalá, El Perrate de Utrera, Tomás Pavón, Juan Mojama, El Bizco Amate et Gabriel Macandé (cf. "La fiestas de las tinieblas", pages 245-252).

Le titre de cet article renvoie également à celui du livre, à ces fêtes intimes qui commençaient à la tombée de la nuit et s’achevaient le matin (du jour suivant ou de celui d’après...), par lesquelles l’auteur est entré en flamenco. C’est dire qu’il a partagé les expériences existentielles des jeunes intellectuels-flamencologues de sa génération (José Blas Vega, José María Caballero Bonald, etc.), qui poursuivirent à leur manière l’œuvre de "réhabilitation" impulsée par Antonio Mairena dès la fin des années 1950. Nous leur devons la révélation de vénérables musiciens jusqu’alors anonymes, tels Juan Talega, Joselero, La Piriñaca, El Borrico, Diego del Gastor, etc. S’il garde (comme nous) une compréhensible nostalgie de cette époque et des festivals des années 1960-1970, José María Velázquez-Gaztelu doit à sa vaste culture, à son insatiable curiosité et à son ouverture d’esprit de ne pas être tombé dans un conservatisme et un dogmatisme stériles. Qu’il les partage ou non, il accorde le même intérêt à des points de vue apparemment aussi opposés que ceux d’un Antonio Mairena et d’un Niño de Elche, et le même respect à leurs œuvres dont il nous révèle souvent certaines continuités souterraines.

Avec de tels outils et un travail en amont que nous devinons minutieux, l’auteur est un expert ès interview herméneutique. Le livre est fertile en propos d’artistes que nous n’avions lus nulle part ailleurs, d’autant que nombre de ses interlocuteurs sont devenus au fil des rencontres des amis avec lesquels il a tissé des liens de confiance et d’estime mutuels. Gageons que, grâce à l’acuité des questions de José María Velázquez-Gaztelu, beaucoup d’entre eux auront découvert, ou au moins explicité clairement, certains aspects de leur production dont ils n’étaient pas conscients. Quatre parties regroupent ces entretiens, classés par discipline : guitaristes (pages 29-82) , cantaore(a)s (pages 85-241), théoriciens (pages 359-391) et bailaore(a)s (pages 395-501). Leur lecture comparée nous a beaucoup appris : sur la manière dont les terribles années de l’après Guerre Civile ont impacté les carrières ; sur les voies d’apprentissage et le travail au quotidien ; sur le bon usage de la technique, qui n’est utile que si elle est maîtrisée au point de devenir une seconde nature que l’on oublie en cours de performance, pour mieux se concentrer sur l’expression (qui ne va pas sans une rigoureuse adéquation de la forme aux affects) et qui ne doit jamais être prétexte à des démonstrations ostentatoires ; sur la conscience professionnelle telle que la conçoivent les artistes flamencos ; sur l’angoisse solitaire avant d’entrer en scène et les moments de vérité face au public ; sur les rares instants de plénitude pendant lesquels tout ce que dicte l’inspiration devient possible (le duende ?) ; sur le processus de création, qui ne peut être intègre que s’il est fondé sur une connaissance profonde du flamenco dans toutes ses dimensions historiques, et fertile que s’il est stimulé par d’autres langages musicaux, par d’autres styles de danse, par la littérature, par les arts plastiques, par le cinéma, etc. ; sur la nécessaire évolution du flamenco et ses rapports conflictuels avec l’ancrage nécessaire dans la tradition. Que vous soyez artiste ou spectateur, nous vous conseillons particulièrement de méditer les propos de Paco de Lucía, Melchor de Marchena, Luis Maravilla, Juan Habichuela, Manuel Morao, Manolo Caracol, Camarón, Enrique Morente, Antonio Mairena, El Lebrijano, Fosforito, Carmen Linares, José Mercé, Miguel Poveda, El Borrico, Rocío Márquez, Arcángel, José Menese, Luis Rosales, José Manuel Caballero Bonald, Luis Landero, Mario Maya, Pilar López, Antonio Gades, El Güito, Eva Yerbabuena, María Pagés, Israel Galván, Blanca del Rey, Marco Flores, Rocío Molina, Manuel Liñán, Sara Baras, Andrés Marín, Isabel Bayón et Olga Pericet (par ordre d’entrée en scène). Encore en oublions-nous sans doute beaucoup, d’autant que quelques courtes réflexions valent souvent pour tout un traité. Parmi des centaines d’autres, nous nous contenterons de quatre exemples concernant le baile : "El zapateado ha pasado de ser la continuación de un sentimiento a conventirse en un exhibicionismo, en un percusionismo desaforado. Y el zapateado no es eso, ni muchísimo menos. A la tierra no se le aplasta, no se le pisa ; a la tierra se le acaricia. Pisoteándola no da trigo ni sonidos." (Antonio Gadés, page 420 / "[...] Lo que yo hago es bailar el cante. Ahí esta el secreto. Y lo bailo marcando los pasos correspondientes, ajustándome a la letra, aunque sin molestar al cantaor. Nunca paseo, solo bailo." (El Güito, page 426) / "Mi movimiento, y más en el baile de mujer, es curvo porque la línea perfecta no existe. La curva es el movimiento real." (María Pagés, page 438) / "[...] Lo que tengo en ese momento, lo doy y desaparezco. Hay situaciones en que desaparezco y cuando tú desapareces ese todo te envuelve" (Olga Pericet, page 500).

Comme le souligne à juste titre Luis Landero dans son prologue, José María Velázquez-Gaztelu parvient à concilier l’écriture et l’oralité avec une rare fluidité. Ses transcriptions éliminent certes les redondances, les hésitations, etc. inséparables de l’interview, mais reproduisent avec acuité le rythme du langage parlé, les particularités linguistiques de l’andalou (ou plutôt des andalous) et même l’expression singulière de chacun de ses interlocuteurs — ce qui d’ailleurs rendrait une traduction particulièrement épineuse. Cette qualité d’écriture lui permet de présenter une partie des entretiens, outre sous la forme classique questions/réponses, sous celle de textes polyphoniques rédigés en continuité, alternant ses propres observations et de brèves citations de ses invités.

"[...] No se trata solo de dibujar el perfil más o menos exacto de una figura representativa, sino que el hacerlo implica también la descripción del contexto en el que se mueve. Y esto lo considero fundamental, ya que al profundizar en las circonstancias que rodean a dicha figura, podemos conocerla con detalle y focalizarla con más exactitud." (page 256). L’écrivain-chroniqueur empathique doit donc aussi être historien, sociologue et anthropologue. José María Velázquez-Gaztelu applique évidemment cette méthode à ses entretiens, mais aussi à des évocations d’ambiances et de lieus flamencos regroupées dans les troisième et quatrième chapitres (pages 245-291 et pages 295-355). A un demi-siècle de distance, les pages qu’il consacre au démantèlement des quartiers gitans, à la dispersion des familles et à la perte consécutive des modes de vie traditionnels qui détruisent les chaînes de transmission orale, apparaissent particulièrement saisissantes et clairvoyantes : Madrid, Torregrosa et Caño Roto —1978 (pages 295-302) ; Jerez, Santiago et San Miguel — 1979 (pages 311-314) ; quartiers gitans de Barcelone, Grenade, Madrid, Jerez, Lebrija, Séville et Guadix — 1989 (pages 322-333) ; Jerez, Santiago et San Miguel, avec visite de la poissonnerie de Joaquín el Zambo et du salon de coiffure démocratique de Pepe Castaño — 2005 (pages 338-355). On ne manquera pas non plus le délicieux éloge de l’afición cosmopolite, familière de la Finca Espartero de Donn E. Pohren et fervente admiratrice de Diego del Gastor, Joselero, Juan Talega, etc., qui ravira tous les amateurs de flamenco de notre génération (page 269-274).

"Elegancia espontánea, de categoría innata [...]". Pour avoir le privilège de rencontrer régulièrement José María Velázquez-Gaztelu à Nîmes, Jerez ou Séville, nous pouvons témoigner que ce portrait de Francisco Moreno Galván (page 253) lui conviendrait parfaitement. Paraphrasons Diego Carrasco : pour le flamenco (mais pas seulement), Don José María est una voz de referencia.

Claude Worms





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