Pedro Barragán : "Chinitas"

samedi 27 novembre 2021 par Claude Worms

Pedro Barragán : "Chinitas" — un CD, autoproduction, 2021.

Rarement l’illustration (Joel Tidey) et le design (Roger Adam d’un album auront été à ce point en adéquation avec son contenu musical. Le graphisme comme la musique cultivent l’épure, non seulement par la volonté de s’en tenir à une guitare, sans aucun additif superflu, mais aussi par la concentration des compositions, qui vont toujours à l’essentiel et fuient les digressions. L’instrument est capté de très près et la production (Ulrich Gottwald ne nous laisse rien ignorer, à dessein, de la corporéité du jeu (bruit du glissement des doigts, légères résonances pendant les silences), si bien que nous avons la troublante sensation d’observer Pedro Barragán en train d’explorer les tréfonds des six cordes pour y découvrir des confidences jamais dites, des histoires jamais contées. "Chinitas" est une création singulière à laquelle nous ne voyons guère de précédents, si ce sont les "Cuentos de Al-Yazira" de Salvador Andradés (cf. transcriptions et audios dans notre rubrique "Compositions pour guitare flamenca" — autoproduction, 2004) ou les œuvres les plus dépouillées de José Luis Montón (nous pensons notamment à "Solo guitarra" — ECM, 2012). Encore faut-il y voir, non une parenté stylistique, mais ce qui nous semble être une identique conception du toque.

Sans autres commentaires, les titres des seize pièces figurent linéairement sur le revers gauche de la jaquette, mais ils forment à droite un cercle parfait. On se saurait mieux signifier qu’il s’agit d’une suite d’un seul tenant, dont les articulations sont marquées par la coda de chaque composition, et l’introduction de celle qui suit — dans la suite de cet article, nous les figurerons, bien maladroitement, par des points de suspension d’ouverture et de fermeture. L’unité de l’œuvre, et de chacun de ses mouvements, est obtenue de diverses manières : retours sur certains palos ; motifs mélodiques et rythmiques ou séquences harmoniques récurrents à grande échelle ; silences tendus ou apaisants, selon leur contexte ; économie des matériaux de base et brièveté (durées des plages comprises entre 0’54 et 4’20 pour une moyenne approximative inférieure à trois minutes, seules trois plages avoisinant les quatre minutes) ; capodastre systématiquement placé à la deuxième case, ce qui permet de mieux goûter les modulations, l’essentiel des tonalités et des modes s’en tenant de plus, à de rares exceptions près, à ceux dont le premier degré est donné par les sixième et cinquième cordes à vide (Mi et La). Bref, écrire sur ce disque avec le respect qu’il mérite suppose quelques analyses techniques dont nous nous excusons à l’avance auprès de nos lectrices et lecteurs.

Nous nous attarderons d’abord sur l’ouverture de cette suite pour guitare ("El Ángel", serrana), parce qu’elle contient en germe tout ce que nous écouterons par la suite (en 1’33...). La musique émerge lentement du silence, comme une silhouette s’approchant dans le brouillard, par des basses en pizzicato, une ébauche de thème et des harmoniques qui scandent le compás et affirment la tonalité de Mi majeur. Une modulation signifiée par des arpèges elliptiques de E7(b9) nous conduit ensuite au mode de la serrana (flamenco sur Mi, "por arriba"). Suivent de brefs épisodes ponctués de silence : compáses en percussions sur la guitare, arpèges harmoniquement un peu plus fournis (FE7(b9) - F(#5) - E), compases en "percussions" vocales. Un long trait "a cuerda pelá", dans les graves, suivi de rasgueados, installe alors définitivement la serrana, La suite fait référence à l’histoire du palo : d’abord une falseta dans le style de Morón (Diego del Gastor), puis un motif mélodique lapidaire citant Perico "el del Lunar" : ||2/4 noire (Ré#) + noire (Mi) | 6/8 noire pointée (Fa) + noire pointée (Mi) |1/4 noire (Mi, lié au précédent) ||. Le motif est traité ensuite à deux voix, puis transposé à la double octave supérieur — nous le retrouverons, avec diverses métamorphoses, à partir de "El Vacie" (n° 13, cf. transcription). Profusion de brefs événements musicaux, silences, ancrages dans la tradition voisinant sans hiatus avec le langage musical du flamenco contemporain signent un style que nous retrouverons tout au long de l’album...

... "San Diego" est une alegría en Do majeur (tonalité relative au mode flamenco sur Mi), construite sur un thème mélodique lumineux énoncé d’abord paisiblement, puis varié jusqu’à un trémolo qui en reprend la trame harmonique. Notons au passage la belle idée d’un remate en picado concluant sur Fa# (1’39), pour une double cadence en rasgueados D7/F# - G7, puis G7 - C. La coda réduit le thème initial à un sorte de comptine, sur les seuls accords de G7 et C, concluant sur une double octave de Mi... ... Une réminiscence de la coda lance une soleá "por arriba" ("Villegas"), dont le tempo enlevé peut faire penser à une bulería por soleá. La composition joue sur la répétition, à en perdre haleine (nous serions tenté d’écrire "sur le souffle", tant nous sommes proches de l’esthétique de cante), de séquences idiomatiques : mixte arpèges/picado sur l’accord de F et les quatre premières cordes (Melchor de Marchena), remates dans les graves sur une pédale d’harmonie de F, cadence Am - G - F - E à la manière de Paco de Lucía (première période) et enfin cinq compases en rasgueados époustouflants, à la fois rythmiques et mélodiques, façon Eduardo Rebollar (avec une technique de main droite distincte). La coda, rallentando, module à la tonalité de La majeur, par une cadence Bm7 (substitué à D, la sous-dominante) - A... ... La guajira ("Tunja" sera donc en La majeur, avec toute la grâce mélodique, l’enjouement et le swing requis. Sur une forme A / B / A’, le "trio" central lyrique est comme il se doit contrastant, en La mineur, adagio. La coda cite l’un des paseos traditionnels accompagnant le baile (Bm7 - A - E7 - A), mais conclue sur une suspension harmonique (Dm7/F) modulante, qui va devenir le quatrième degré du mode flamenco sur La ("por medio")... ... Ce sera le mode de la bulería ("Llanes"), initiée par une séquence basses / accords plaqués superposant les deux premiers degrés du mode (Bb/A). La suite est telle qu’on pouvait l’espérer : falsetas mêlant inextricablement arpèges, picados et traits de liaison dans les graves, avec reprises sous forme d’assemblages différents ; compases en rasgueados binaires dans le style de Jerez ; pont modulant vers la majeur façon Cádiz, etc. La conclusion est une déferlante de rasgueados avec mélodie dans les aigus (bel usage du Fa# sur l’accord de Bb), modulant finalement vers le mode flamenco sur Mi, puis la tonalité de Mi majeur. Pendant quelques secondes, un sifflement suave ébauche enfin une mélodie qui annonce la malagueña ... ... ("Begonia"), "por arriba" : introduction dans les graves à valeur de "temple" vocal, conduisant à l’accord de C marquant le premier tercio, puis figuration du cinq autres tercios canoniques, avec chant dans les aigus et "réponses" dans les graves ou en accords arpégés. Avec la coda traditionnelle Am - G - F - E, nous restons dans le mode flamenco sur Mi qui sera celui des deux prochaines soleares...

... "Calle Sentimiento" et "Abuyacub" peuvent être comprises comme un diptyque : deux évocations de la soleá, selon la tradition puis selon le flamenco contemporain... et Pedro Barragán. La première est une nouvelle plongée historique dans le passé du palo, fort différente au demeurant de "Villegas", et sur un tempo nettement plus lent — coda suspensive sur l’accord de Am/F... ... La seconde travaille sur une sorte de démultiplication de la pulsation, que nous avions déjà observée dans la soleá "Conclusíon" de José Luis Montón (cf. album cité ci-dessus), à nouveau sur une forme A / B / A’. A et A’ sont deux labyrinthes d’arpèges dont la mesure à 6/4 (deux mesures = les douze temps du compás) permet d’éviter les césures harmoniques des temps 10 à 12 ("cierre") qui en gâteraient l’effet incantatoire. L’épisode central est un magnifique trémolo à 3/2, dont la fluidité est assurée par la pulsation à la blanche, permettant de repousser le "cierre" au temps 12. La coda est une gamme diminuée en picado, reprise en "sfumato" sonore (pizzicato) avec une nouvelle suspension sur les accords de Am(7M) et Am7... ... Le changement d’état de cet accord (A) lance un tango "por medio" ("Plaza Gelo"), la continuité avec la pièce précédente reposant sur le même jeu de démultiplication de la pulsation. La modulation finale, très originale, nous conduit au mode flamenco sur Ré# : G#m(6) - F#7(sus4) - E7 - D#... ... "Al Hidaya" sera donc un hommage à la rondeña de Ramón Montoya, transposée au ton supérieur — cf. la paraphrase de sa célèbre introduction sur l’accord de E et non de D. La coda sur une cadence F#m7 - E nous conduit à la tonalité de Mi majeur, pour une nouvelle alegría... ... "Mi Negro" est donc une alegría en Mi majeur, très lyrique avec son thème récurrent sur une double cadence F#7 - B7, puis B7/F# - E (chromatisme descendant dans les aigus : La# - La bécarre - Sol#). Des modulations au mode flamenco sur la dominante Si (donc "por granaína") annoncent la composition suivante... ... "Edipo", construite sur le même plan que la malagueña : introduction sur l’accord de Em à valeur de "temple", paraphrases du paseo traditionnel avec une interpolation de l’accord de Eb bienvenue (entre D et Em) et figuration du cante. Dans la coda, le motif de Perico "el del Lunar" (cf. "El Ángel" réapparaît fugacement, transposé "por granaína" (La# - Si - Do - Si)...

... Ses deux transpositions successives à la quarte supérieure nous conduisent au mode flamenco sur La ("por medio" — siguiriya) via la serrana (mode flamenco sur Mi, "por arriba"). "El Vacie" est donc une "serrana-siguiriya" (cf. transcription ci-dessous). A chaque fois, le motif est d’abord énoncé dans sa nudité monodique, puis travaillé à deux voix — notez le mouvement rétrograde de la basse pour la deuxième occurrence du motif por siguiriya (page 1, dernière mesure du premier système et première mesure du deuxième système). Pedro Barragán reprend ensuite son travail archéologique sur l’histoire du palo : broderies répétitives sur l’accord de Dm (première page, systèmes 2 à 5) ; puis, quasiment "préhistorique", le falseta initiée par un mécanisme P / m / i (première page, dernier système et deuxième page, premier système). Suivent d’autres classiques du genre, alors que la coda est suspendue sur l’accord du deuxième degré (Bb/G#), non résolu, qui est le marqueur codé de la "llamada" de la siguiriya. C’est que la résolution ne sera pas une cadence flamenca II - I (Bb - A), mais une cadence phrygienne proprement dite, II - Im (Bb - Am)... ... Ce dernier accord de résolution, repoussé à l’introduction de la pièce suivante, annonçe une petenera ("Chinitas") — petenera résolument atypique, sans aucune allusion aux modèles mélodiques du cante ni aux paseos traditionnels. L’introduction énonce une basse obstinée à 6/4 | 3/2 : || La Fa Mi | Sol# Fa Mi || La Fa | Ré# Mi | Do Si || Sol Mi Ré | Fa Mi Ré || Mi Fa | La Sol# | Fa Mi ||. La suite de la pièce est une série de diferencias sur tout ou partie de l’ostinato, digne de ses précédents baroques... ... "La Almenas" poursuit les gloses avec la même rigueur... ... "Los Carteros" est un final qui récapitule l’ensemble de "Chinitas". Nous ne la décrirons pas : si vous avez lu cet article jusqu’ici (quelle patience !), vous en retrouverez aisément tous les éléments. Les dernières notes énigmatiques du disque nous invitent irrésistiblement à revenir à notre point de départ et à entreprendre un nouveau parcours du cercle (cf. figure ci-dessous) — pour notre galerie sonores nous avons monté en continuité les quatre dernières pièces de l’album, à partir de "El Vacie".

Dernières notes de l’album

On aura compris que ce disque doit impérativement être écouté en continuité. Comme tous les compositeurs qui prennent la musique au sérieux, Pedro Barragán fait confiance à notre mémoire et à notre concentration. Il nous aide à mieux comprendre sa musique, et donc à en mieux goûter la sensibilité à fleur de peau, par un juste usage de la répétition limitée au strict nécessaire. Nulle aridité cependant, mais un plaisir renouvelé à chaque écoute : vous reviendrez souvent à "Chinitas", qui deviendra sans doute l’un de vos disques de chevet.

PS : "Chinitas" est dédié à "las calles del poligono norte de Sevilla", ce qui achève de nous combler.

Claude Worms

Transcription (Claude Worms)

"El Vacie" / page 1
"El Vacie" / page 2
"El Vacie" / page 3

"El Vacie" (serrana / siguiriya) — composition et guitare : Pedro Barragán

Galerie sonore

Pedro Barragán : "Chinitas" (plages 13 à 16)

El Vacie / Chinitas / Las Almenas / Los Carteros — composition et guitare : Pedro Barragán.


Pedro Barragán : "Chinitas" (plages 13 à 16)
"El Vacie" / page 1
"El Vacie" / page 2
"El Vacie" / page 3




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