Vinciane Trancart : "Visiones desafinadas"

vendredi 12 juin 2020 par Claude Worms

Vinciane Trancart : "Visiones desafinadas. Prácticas y representaciones de la guitarra en Madrid y en Andalucía (1883-1922)" - Saragosse, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2019 (469 pages, texte en espagnol).

Grâce à l’Université de Saragosse, une version condensée de la thèse en Études Hispaniques soutenue par Vinciane Trancart sous la direction de Madame Marie Franco en octobre 2014 (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3), est enfin accessible à un large lectorat. Le titre espagnol est une traduction littérale de l’intitulé initial : "Accords et désaccords. Pratiques et représentations de la guitare à Madrid et en Andalousie, de 1883 à 1922". Le texte de la thèse (sans les annexes) est téléchargeable sur le site officiel des thèses de doctorat : Accords et désaccords.... Les lectrices et lecteurs désireux de disposer des annexes et d’une version actualisée peuvent s’adresser directement à l’auteur, que nous remercions en leur nom : vinciane.trancart@gmail.com.

Vinciane Trancart s’attache à étudier de manière dialectique les pratiques instrumentales, à la fois du point de vue de leurs évolutions et de leurs contextes, et les modes d’appréhension conflictuels ("desafinadas", "accords et désaccords") de la guitare par les artistes (compositeurs, peintres, poètes etc.), les journalistes et chroniqueurs et, par-delà, l’opinion publique. Si le premier de ces deux thèmes a déjà fait l’objet de nombreux travaux, ce n’est pas le cas du second qui est à la fois le plus original et le plus central de l’ouvrage. Vinciane Trancart le traite selon des perspectives d’une grande diversité à partir de l’analyse rigoureuse d’un appareil documentaire impressionnant - textuel, musicographique et iconographique. L’index des sources primaires occupe pas moins de quatorze pages et l’on trouvera quelque quarante illustrations - photographies, dessins, gravures, tableaux (de Julio Romero de Torres, bien sûr, mais aussi de Joaquín Sorolla et de nombreux peintres "costumbristas") et même la partition autographe de l’"Homenaje a Debussy" de Manuel de Falla (avis à nos ami(e)s guitaristes…).

Cependant, elle privilégie à juste titre la presse, journaux - en particulier "La correspondencia de España" quotidien madrilène distribué dans l’ensemble du pays (jusqu’à 120000 exemplaires au début du XXe siècle) -, et revues - "La Ilustración Española y Americana", particulièrement riche pour l’iconographie. Les deux publications couvrent l’ensemble de la période, 1859-1925 pour la première, 1860-1921 pour la seconde. Là encore, l’auteur prend cependant grand soin de diversifier ses sources, selon leurs orientations politiques (conservatrices, libérales, progressistes), leur audience (grand public, cercles intellectuels), leur diffusion (nationale ou régionale, avec une attention particulière pour la presse andalouse – "Bética", "Andalucía") ou leur spécialisation musicale - "La Biblioteca Sacro-musical", "Música", l’éphémère, rare et précieux "El Cante" (cinq numéros en 1886-1887) ou les deux publications "anti-flamencas" successives d’Eugenio Noel, "El Flamenco" et "El Chispero".

Le cadre chronologique est donc d’abord dicté par l’essor sans précédent de la presse à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, en Espagne comme ailleurs en Europe, sur fond d’industrialisation, d’exode rural et d’urbanisation. Il est accéléré par une loi sur la liberté de la presse (loi Gullón, 1883), liée à l’accès des libéraux au pouvoir lors de la Restauration, qui restera en vigueur jusqu’au début de la dictature de Primo de Rivera (1923). L’époque est également marquée par de virulents mouvements sociaux (grèves dans les mines, occupations de terres, notamment en Andalousie) violemment réprimés par la Garde Civile ou l’armée, et par des débats idéologiques sur l’identité nationale exacerbés par un sentiment de "décadence" (désastres militaires successifs à Cuba, puis au Maroc) et l’affirmation des autonomismes régionaux, surtout au Pays Basque, en Catalogne et en Andalousie (en 1883, la Constitución de Antequera vise à établir un pouvoir autonome andalou lui-même fédéral, la Federación Andaluza). Dans ce contexte, de par son assimilation systématique à l’Espagne dès la fin de la Renaissance (cf. les méthodes et recueils de "guitare espagnole" publiés en Italie et en France), la guitare, "instrument national", était vouée à devenir un "instrument de mémoire" - l’auteur fait référence dès l’introduction au concept de "lieu de mémoire" tel que défini par Pierre Nora. Elle est d’autant plus présente dans les mentalités collectives qu’elle connaît une brillante période d’évolution organologique (la guitare moderne est issue des prototypes élaborés par Antonio de Torres) et technique, tant dans sa variante classique (cf. l’école catalane – Francisco Tárrega, Miguel Llobet, Emilio Pujol etc.) que dans sa variante flamenca, dont le langage musical spécifique s’établit à la faveur de la commercialisation du flamenco via les cafés cantantes et la production phonographique – les deux resteront d’ailleurs longtemps interdépendantes, comme le prouve l’abondante production des guitaristes-compositeurs "éclectiques" (Eusebio Rioja). Bref, la guitare est à la mode, et le phénomène est particulièrement prégnant en Andalousie. Or, l’"âme espagnole" renvoie régulièrement à l’Andalousie, notamment dans les récits de voyage des étrangers qui foisonnent dans la seconde moitié du XIXe siècle - le "voyage en Espagne" devient alors un genre littéraire. Ce point de vue extérieur influence fortement les représentations des intellectuels et des artistes nationaux, qu’ils se réjouissent de cette réduction de l’hispanité à l’ "andalucismo" ou qu’ils la déplorent. Le phénomène n’est pas nouveau, mais particulièrement aigu pendant la période choisie par l’auteur. De plus, la guitare est un instrument authentiquement populaire quant à sa pratique, et lié de ce fait dans l’imaginaire collectif (surtout celui de la bourgeoisie et de l’aristocratie) à la marginalité et à la délinquance, aux "classes dangereuses". La vogue du flamenco, musique des "bas-fonds" pour certains, ne peut que confirmer ces préjugés, d’autant que les cafés cantantes figurent dans les journaux aussi souvent à la rubrique "faits divers" qu’à la rubrique musicale. On les tient dans les milieux bien-pensants pour des lieux de perdition - ivrognerie, prostitution, violence, voire meurtres. On consultera à ce sujet un original tableau statistique portant sur vingt-neuf articles publiés entre 1884 et 1921 ("Crímenes y guitarras", annexe 3, pages 350-351) - Vinciane Trancart avait déjà étudié ce thème dans un article publié par le Centre de Recherches sur l’Espagne Contemporaine, que Madame Marie Franco avait eu la courtoisie de nous autoriser à reproduire : Crime et nuit flamenca : les répercussions du meurtre du cantaor El Canario (1885).

Joaquín Sorolla. "Sevilla. El baile (La Cruz de Mayo)". 1915 - illustration, page 174

La guitare fait donc l’objet de multiples représentations contradictoires, selon les options politiques et sociales de chacun : en tant qu’instrument du "peuple", elle signifiera soit sa grossièreté et sa brutalité, soit son authenticité et sa spontanéité ; en tant qu’"instrument national", et au même titre que le flamenco et la tauromachie, elle sera pour l’aristocratie réactionnaire légitimiste un symbole des véritables traditions nationales qu’il convient de défendre contre les influences étrangères, ou, pour la bourgeoisie et l’aristocratie libérales, un symbole d’obscurantisme et de fermeture à la modernité européenne. L’attitude pour le moins ambiguë vis-à-vis de la guitare flamenca d’un Andrés Segovia, soucieux d’ "ennoblir" l’instrument, est révélatrice de ces tensions. De même, les organisateurs du fameux "Concurso de Cante Jondo" de Grenade (1922, date finale de l’étude), dont Manuel de Falla et Federico García Lorca, réservèrent la compétition au seul cante, en écartant la guitare comme la danse - ce qui ne les empêcha d’ailleurs pas d’inviter à faire partie du jury, présidé par Antonio Chacón, les guitaristes Amalio Cuenca et... Andrés Segovia. Et si la guitare flamenca inspira parfois les grands compositeurs nationalistes (Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina, etc.), ils en transposèrent l’harmonie et les techniques au piano ou à l’orchestre : seul Manuel de Falla écrira spécifiquement une œuvre pour l’instrument. On le voit le cadre géographique choisi par l’auteur est tout aussi fertile que la période chronologique d’une étude qui porte sur l’insertion sociale de la guitare et sur ses représentations, et non sur son organologie, ses techniques et sa littérature : l’Andalousie, lieu névralgique des "bons" ou "mauvais" usages de la guitare et des polémiques sur l’identité nationale ; Madrid, étape déterminante pour toute carrière de guitariste professionnel (théâtres et cafés cantantes) et centre de diffusion des idées dans l’air du temps (presse, "tertulias" et cercles divers).

Pellicer. Antonio Pérez. El Cante, Séville, 18 décembre 1886 - illustration, page 233

Non sans élégance, Vinciane Trancart présente le plan de l’ouvrage comme une métaphore de la structure de la forme sonate bithématique, en écho aux deux premiers substantifs du titre français ("Accords et désaccords") : exposition de deux thèmes opposés / développement par un travail thématique sur des problématiques ("motifs") extraites des thèmes de l’exposition / réexposition, reprise des thèmes et tentative de résolution dialectique de leurs tensions initiales.

_ 1) L’opposition, ou plutôt la distinction, entre pratiques populaires et pratiques savantes structure les deux thèmes de la première partie. On saura gré à l’auteur de classer parmi les pratiques savantes non seulement la guitare classique, mais aussi la guitare flamenca. Comme toujours en matière de musique et plus généralement de culture, la définition de l’adjectif "populaire" s’avère délicate. C’est aussi le cas pour la guitare, et plus encore pour ses pratiques en Espagne (singulièrement en Andalousie), tant l’instrument y fait séculairement partie de la vie quotidienne : "De aquí en adelante, cuando se hable de guitarra popular, se hará para referirse a una práctica muy difundida en Madrid y en Andalucía (entre otros lugares), apreciada por una amplia parte de la población, pero que también fue despreciada por los defensores de una cultura elitista. La guitarra popular solo se utilizaba para acompañar el cante y el baile ; formaba parte de las costumbres locales." (pages 27-28). Les frontières musicales entre domaines populaires et savants restent cependant poreuses, tant les compositeurs "classiques" et les tocaores se sont inspirés des répertoires vernaculaires – c’est évidemment plus net encore pour la guitare flamenca, qui est fondamentalement une musique de tradition orale (cependant pas exclusivement, même pour la période : cf. le Traité de Guitare Flamenca de Rafael Marín, 1902).

Aussi l’auteur s’attache-t-elle à explorer et délimiter une "aire" de pratiques populaires, plus qu’à en décrire un langage musical spécifique. Cette approche anthropologique est d’autant plus intéressante qu’elle n’a jusqu’à présent fait l’objet que de rares travaux (une exception notable : DEL CAMPO, Alberto et CÁCERES, Rafael. Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra. Séville, Editorial Almuzara, 2013 – 542 pages). Seront ainsi considérés comme populaires tous les usages "anonymes" de la guitare, dans des contextes où le guitariste n’est pas écouté en tant que musicien singulier, mais reste immergé dans un événement collectif qui de plus ne se limite pas à la seule production musicale. De ce point de vue, l’évolution de la guitare populaire andalouse vers le toque est similaire à celle du chant vernaculaire vers le cante, tel qu’elle est décrite par exemple par Estébanez Calderón dans ses "Escenas andaluzas". Vinciane Trancart analyse ainsi la présence de la guitare dans de multiples contextes festifs profanes et religieux (ferias, avant et après les corridas, fêtes patronales, pèlerinages), mais aussi dans les "estudiantinas", à l’armée, au cours des carnavals etc., sans oublier le personnage emblématique du mendiant aveugle. Bien que moins originaux, les développements consacrés à la guitare classique et à la guitare flamenca sont de très utiles synthèses, d’autant que, dans la logique de l’ouvrage, ils portent plus sur les interactions entre artistes, journalistes et public que sur les œuvres elles-mêmes.

_ 2) C’est bien cette omniprésence des pratiques populaires qui nourrit, positivement ou négativement, les perceptions et les représentations de la guitare, en dépit des velléités d’anoblissement savant dont elle fait l’objet : topos, usages métonymiques, éloges de l’instrument du peuple contre rejets élitistes etc. (cf. ci-dessus - nous n’y reviendrons pas ici). le "travail thématique" est divisé en trois sections : A) d’abord une recension des représentations artistiques de la guitare, dans la littérature en prose (elle noue des relations entre des personnages appartenant à des milieux sociaux-culturels distants, nourrit l’intrigue ou fait l’objet de récits dans le récit), la poésie (archétypes, personnifications, métonymies, dimension métalittéraire) et la peinture ("notas de claridad" chez Sorolla versus "oscuro silencio" chez Romero de Torres, représentations de la guitare et genre - la guitare en tant qu’objet "féminin") ; B) visions positives (" La guitarra alabada") : engouement pour la guitare populaire, notamment dans la perception des étrangers ; valorisation des concertistes classiques sur un pied d’égalité vis-à-vis de leurs collègues pianistes, violonistes etc. ; audience plus réduite de la guitare flamenca, toujours dépendante, par sa fonction d’accompagnement du chant et de la danse, de la mode du flamenco en général - le chapitre consacré aux jugements des artistes flamencos sur les tocaores est particulièrement bienvenu (pages 238-252) ; C) visions négatives ("La guitarra bárbara") : le rejet explicite de la guitare est motivé par son association, fantasmée ou réelle, à la marginalité et à la délinquance et/ou à la "décadence flamenquista" comme symptôme du déclin national. Au moins donne-t-il une existence à l’instrument en le nommant. Le silence de la culture institutionnelle, qui l’exclut généralement du patrimoine officiel, est plus insidieux et méprisant : nous avons vu que les "grands" compositeurs l’ignoraient dans leurs œuvres, et elle n’est pas enseignée dans les conservatoires.

_ 3) Au cours du développement, l’exposé s’en tient volontairement à un corpus de productions littéraires et picturales publiées, chroniquées ou reproduites dans la presse, parce que leur vaste diffusion a exercé en retour une influence considérable sur les représentations de la guitare dans l’opinion publique. Ainsi, de manière dialectique et non sans tensions, la guitare devient "[...] un exemple des nombreux objets culturels qui, en Espagne, sont dotés d’une importance symbolique multiple. Elle rappelle à la fois la simplicité du peuple et sa souveraineté, ses joies et ses drames, la frivolité de la fête et la profondeur de l’être, le particularisme de l’Andalousie (ou d’autres régions) et l’Espagne dans son ensemble, le conservatisme et le progressisme (ou la vision du futur) des "andalucistas"... Elle revêt un caractère profane, voire subversif, lors du Carnaval, mais elle accompagne aussi la prière des fidèles au cours de certaines cérémonies religieuses. En conséquence, la guitare apparaît comme un symbole paradoxal de la nation, avec deux caractéristiques essentielles. D’une part, elle ne se limite pas à un territoire. [...] On joue de la guitare dans diverses régions d’Espagne, et non seulement en Andalousie, de sorte qu’elle souligne l’existence de fortes attaches locales, mais ne permet pas pour autant d’établir des distinctions régionales, bien qu’elle renforce l’identité de chaque région comme l’identité nationale de toute l’Espagne. D’autre part, d’un point de vue institutionnel, la guitare intervient sans doute dans les cadres éducatif, ecclésiastique et militaire, mais toujours de manière ponctuelle et officieuse. Ceci n’empêche pas que les responsables et les gouvernants la brandissent comme un symbole, mais celui-ci est privé de reconnaissance officielle. Ainsi, la guitare va de pair avec un nationalisme spécifique bien que difficile à percevoir, parce qu’il se manifeste quotidiennement, discrètement et subtilement. Elle s’institutionnalise d’une autre manière, dans la mesure où elle est présente dans des associations de toutes les régions espagnoles, et même dans des associations internationales, qui font briller l’Espagne comme nation à l’étranger. En un sens, ce symbole jouit d’une reconnaissance universelle, dans la péninsule ibérique et hors d’elle, bien que de manière implicite (et parfois avec l’intention de la nier)." (page 416 - traduction de l’auteur de cet article). En somme, la puissance symbolique de la guitare est unanimement assumée (d’où son utilisation dans les affiches publicitaires comme dans les peintures cubistes et les collages du début du XXe siècle), mais elle renvoie à des archétypes sociaux divers, principalement mais pas exclusivement dans des contextes de fête et/ou de spectacle : le barbier, le soldat, le mendiant, le jeune homme de bonne famille donnant une sérénade, le "majo", le "rociero" ("le pèlerin"), le "flamenco", etc. - et, entre perception sociale et ethnique, le gitan. Surtout, l’instrument est mis au service de concepts idéologiques en tension entre centre (nationalisme) et périphéries (régionalismes, autonomismes) et entre fermeture (opposition à un stéréotype imposé par l’étranger) et ouverture (la guitare comme image de marque internationale de l’Espagne), eux-mêmes objets de prises de position contradictoires. Cependant, la relation dialectique (ou les "idas y vueltas"...) entre les "élites" et les "masses" reste sans doute le champ commun de ces perceptions polysémiques de la guitare. Vinciane Trancart l’étudie à propos de la zarzuela dans un brillant chapitre (pages 376-382) dont on aimerait lire les développements dans un prochain article.

La réexposition "ayuda a entender cómo la guitarra, cuyas prácticas populares y cultas están desarrollándose, y que impregna el imaginario colectivo, es un medio fecundo para aclarar la cuestión de la identidad nacional en España, paradójicamente gracias a la receptión problemática que sufre durante la Restauración." (page 24). On ne saurait mieux résumer que par ces quelques lignes, qui en concluent l’introduction, l’intérêt d’un livre dont le propos dépasse nettement le cadre que son titre semble lui assigner. "Visiones desafinadas. Prácticas y representaciones de la guitarra en Madrid y en Andalucía (1883-1992)" passionnera non seulement les amateurs de guitare et de flamenco, mais aussi les curieux d’histoire (de l’Espagne, des mentalités collectives, des cultures) et d’anthropologie.

Claude Worms

vinciane.trancart@gmail.com





Accueil | Contact | Plan du site | Espace privé | info visites 11050338

Site réalisé avec SPIP 3.2.7 + ALTERNATIVES

RSSfr

Mesure d'audience ROI statistique webanalytics par WebAnalytics