Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor : Pregones y Flamenco. El cante en los vendedores ambulantes andaluces

samedi 4 septembre 2021 par Claude Worms

Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor : Pregones y Flamenco. El cante en los vendedores ambulantes andaluces, Séville, Athenaica Ediciones, 2020 — 294 pages, texte en espagnol.

Depuis l’étude fondatrice de Luis Soler Guevara et Ramón Soler Díaz sur Los cantes de Antonio Mairena (comentarios a su obra discográfica) (Séville, Ediciones Tartessos, 2004), la recension systématique des corpus du cante avance à grands pas. En collaboration avec divers auteurs, Ramón Soler Díaz a poursuivi ces recherches (identification des cantes, chaînes de transmission orale, versions enregistrées) sur l’œuvre d’autres cantaore(a)s, tel(le)s Antonio Chacón, Manuel Torres et Tomás Pavón (Madrid, Collección Carlos Martin Ballester, 2016, 2017 et2018) ; La Repompa de Málaga (avec Paco Roji Doña, Málaga, édition des auteurs, 2012) ; La Pirula, la Cañeta et José Salazar (avec Paco Roji Doña, Málaga, édition des auteurs, 2012) ; Antonio "el Chaqueta" (Pasión por el Cante, Madrid, El Flamenco Vive, 2003), etc.

D’autres auteurs ont poursuivi dans cette voie, entre autres :

• José Manuel Gamboa : Sernita de Jerez ¡ Vamos a acordarnos !, Madrid, El Flamenco Vive, 2007 ; Rafael Romero… ¡ Cantes de época !, Madrid, El Flamenco Vive, 2010.

• José María Castaño Hervás, Alfredo Benítez Valle et Gonzalo López Nieto-Sandoval : Cien años de Tío Gregorio El Borrico. 1910 – 2010, Jerez, Ediciones Los Caminos del Cante, 2010.

• Antonio Conde González-Carrascosa : José López-Cepero. El Poeta del Cante, Séville, La Droguería Music, 2017.

La plupart de ces ouvrages portent essentiellement sur les palos a compás et les cantes a palo seco (vous en trouverez les comptes-rendus dans cette même rubrique). Plus récemment, d’’autres études ont été menées sur les corpus de différents palos, surtout sur les fandangos et leurs dérivés, avec parfois des transcriptions des principaux modèles mélodiques :

• Verdiales : Miguel Ángel Berlanga Fernández : Bailes de candil andaluces y Fiesta de Verdiales. Otra visión de los Fandango, Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2000.

• Fandangos de Huelva : Luis Soler Guevara, Manuel Romero Jara, Miguel Ángel Fernández et Faustino Núñez : Huelva, tierra de fandangos, Huelva, Fundación Cajasol, 2020.

• Malagueñas : José Francisco Ortega Castejón, Luis Soler Guevara, Rafael Ruiz García et Antonio Gómez Alarcón : Malagueñas, creadores y estilos, Murcia, Ediciones de la Universidad de Murcía, 2019.

• Granaínas : Antonio Conde González-Carrascosa : De Graná, granaínas, Granada, Publicaciones Diputación de Granada, 2018.

• Cantes de minas : José F. Ortega : Cantes de las Minas, Cantes por Tarantas, Séville, Signatura Ediciones, 2011 ; Rafael Chaves Arcos et Norman Paul Kliman : Los Cantes Mineros a traves de los registros de pizarra y cilindros, Madrid, El Flamenco Vive, 2012.

Après Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra (Sévilla, Editorial Almuzara, 2013), Alberto del Campo Tejedor et Alberto Cáceres Feria nous offrent un nouvel ouvrage d’un égal intérêt, tant par l’originalité du sujet que par la clarté et la rigueur de l’exposé, fondé sur un vaste appareil documentaire dont témoignent l’abondante bibliographie (pages 259-275) et un appendice qui recense pas moins de 108 pregones publiés et/ou enregistrés entre 1846 et 2018. Pregones y Flamenco explore non un palo, mais un répertoire transversal qui irrigue souterrainement, souvent de manière fragmentaire, de nombreux cantes. Le pregón est d’autre part un terrain particulièrement propice à l’enquête sur les trois sortes de "idas y vueltas" permanentes dans la genèse et l’histoire du flamenco : entre l’Espagne et l’Amérique latine (notamment Cuba dans ce cas d’espèce) ; entre la musique vernaculaire et la musique savante (via le théâtre) ; entre le flamenco et divers répertoires folkloriques andalouses. Enfin, le thème est d’une singulière actualité, nombre de cantaore(a)s contemporain(e)s cherchant dans les pregones (comme dans les chants de travaux ruraux) matière à enrichir leur répertoire "desde las raíces" :

Luis de Córdoba : "Uni, doli, treli" (prégón de las piñas) — guitare : Vicente Amigo (2002)

David Palomar : "Suerte de varas" (pregón et fandango de Macandé) (2008)

Luis de Córdoba : "Uni, doli, treli"
David Palomar : "Suerte de varas"

La première partie (Música y pregones, pages 9-87) est une mise en perspective du thème de l’étude, en un vaste panorama historique et géographique, du Codex de Montpellier (XIIIe siècle) au pregón d’Ernesto Halffter (1974), en passant par Clément Janequin, Jean Servin, Orlando Gibbons, John Dowland, Haendel, Giacomo Puccini, Gustave Charpentier, Manuel de Falla, Joaquín Turina, etc. Mais les auteurs ne s’en tiennnent évidemment pas à la musique "savante", et rappelle les multiples intrusions des pregones populaires dans la poésie (depuis les villancicos du Siècle d’Or jusqu’à Manuel Machado et Rafael Alberti) et surtout dans le théâtre — sainetes, entremeses et autres intermèdes musicaux dans les pièces de Lope de Rueda, Lope de Vega, Quiñones de Benavente et Calderón de la Barca) ; œuvres lyriques des XVIIIe et XIXe siècles (tonadillas et zarzuelas essentiellement).

Si les pregones sont évidemment attachés à la vente ambulante, les auteurs n’oublient pas de mentionner qu’ils furent aussi destinés à informer (crieurs publics et serenos — à la fois veilleurs de nuit et horloges parlantes humaines) et qu’ils ont longtemps rythmé le calendrier liturgique (Noël, Semaine Sainte). Du simple cri rythmé à la composition musicale orale, en passant par tous les stades de la cantillation et de la psalmodie, les pregones sont protéiformes, d’autant plus qu’ils peuvent associer ces divers aspects, et procéder par collages entre les réclames, les informations ou les exordes à la prière proprement dits et des extraits de chansons populaires et, plus tard, de cantes. Les pregonero(a)s, surtout en Andalousie, peuvent être des virtuoses de l’ornementation mélismatique, et certains furent si célèbres qu’ils finirent par être engagés dans des théâtres où ils pouvaient aussi à l’occasion officier en véritables cantaore(a)s. Dans ces conditions, on peut voir en certains pregones liturgiques de proches cousins, sinon des précurseurs, des saetas, dont ils étaient souvent les préludes — José Menese a repris ce couple pregón/saeta dans "De la vida y de la muerte" (album Andalucía 40 años, 1978)… dans un tout autre registre idéologique…

Manolo Vargas : "Camino de Belén. La Jornadita "
Pepe Marchena : "Roma tembló de espanto"
Montesino Lobo : Pregón de Pilatos
Antonio Hermosín Solís : Saeta de la Judea de Alcalá
José Menese : "De la vida y de la muerte"

Manolo Vargas : "Camino de Belén. La jornadita" (pregón liturgique et villancico por tanguillo — guitare : Perico "el del Lunar" (1959)

Pepe Marchena : "Roma tembló de espanto" (cuartas de Marchena) — guitare :Manol Simón (1963)

Montesino Lobo : "Pregón de Pilatos" (saeta litúrgica) (1968)

Antonio Hermosín Solís : Saeta de la Judea de Alcalá (2011)

José Menese : "De la vida y de la muerte" (pregón et saeta) (1977)

Enfin, le pregón, populaire ou composé ad hoc, espagnol ou latino-américain, est omniprésent dans le répertoire des "canciones andaluzas" et autres "cuplés", au disque, sur scène et au cinéma : Consueala Vello Cano "la Fornarina", Raquel Meller, Carmen Flores, Amalia Molina, Conchita Piquer, Marifé de Triana, Niña de Antequera, Estrellita Castro, Gracia de Triana, Miguel de Molina, Antonio Amaya, Antonio Molina, Angelillo, etc.

Raquel Meller : "La billetera"
Carmen Flores : "Naranjera andaluza"
Concha Piquer : "El florero"
Gracia de Triana : "De caña fina"

Raquel Meller : "La billetera" (1912)

Carmen Flores : "Naranjera andaluza" (1920)

Concha Piquer : "El florero" (1922)

Gracia de Triana : "De caña fina" — guitare : Manolo de Badajoz (1942)

Nous entrons dans le vif du sujet avec "Los pregones flamencos" (deuxième partie, pages 89-174). Outre leurs affinités musicales, pregón et cante ont en commun l’origine sociale de leurs créateurs. La vente itinérante est l’un des métiers refuges des plus pauvres, d’autant qu’elle est accessible aux enfants, aux femmes, aux hommes et aux vieillards. On sait qu’il s’agit d’un des métiers emblématiques des gitans : encore actuellement, environ 50% des gitans sévillans la pratiquent, sous forme réglementaire ou non (page 91). Mais plus que par inclination ou tradition, les gitans, comme leurs collègues payos de même condition sociale, s’y livrent parce qu’ils y trouvent une ressource d’appoint indispensable. Aussi les artistes flamencos qui ont exercé ou exercent encore cette profession sont-ils innombrables, soit dans leur jeunesse avant de devenir professionnels, soit épisodiquement en l’alternant avec d’autres tâches tout aussi précaires (le cante y compris), soit encore après une carrière parfois brillante, pour éviter de sombrer dans la mendicité sur leurs vieux jours : La Malena, Pedro "el Morato", Niño Gloria, Sordillo de Triana, Tío José de Paula, Tía Anica "la Piriñaca", Juan Mojama, Niño Ricardo, Niño de las Moras, El Carbonillero, Rosa "la Papera", Cayetano Muriel "Niño de Cabra", Tía Marina Habichuela, Joselero de Morón, Juana "la del Revuelo", El Farruco, El Turronero, El Polaco, etc., pour nous en tenir à quelques un(e)s des plus connu(e)s (pages 92-97).

Les pregones ont enrichi le répertoire du cante de deux manières distinctes. Certains ont été conservés plus ou moins intégralement, avec les remaniements inhérents à la transmission orale et, pour les textes, des adaptations selon le lieu et la clientèle visée. Les auteurs en identifient huit, chantés parfois ad lib. et a cappella, le plus souvent adaptés à tel ou tel compás : Pregón de las uvas (Tío Juan José Rincones — il n’en existe qu’un enregistrement fragmentaire par El Borrico) ; Pregón de las naranjas (Antonio "el Divino") ; Pregón de as brevas (Anastasio Ruiz) ; Pregón le los caramelos (Macandé — collage de fragments mélodiques d’asturianas, solerares et tangos) ; Pregón del Zarapico (recréation de Niño de las Moras) ; Pregón de José de los Camarones ; Pregón del Tío de las piñas ; Pregón del Tío de la alhucema (pages 121-138).

Antonio "el Divino" : Pregón de las naranjas et malagueña de Chacón
José Valencia : Pregón de las brevas
el Negro del Puerto : Pregón de los caramelos
Niño de las Moras : Pregón del Zarapico
Jeroma "la del Planchero" : Pregón de la alhucema
La Perrata de Utrera et El Lebrijano : Pregón de la alhucema
Pepe Pinto : "Pregones callejeros"

Antonio "el Divino" : Pregón de las naranjas et malagueña de Chacón (1980)

José Valencia : Pregón de las brevas (2015)

El Negro del Puerto : Pregón de los caramelos (1982)

Niño de las Moras : Prégón del Zarapico

Jeroma "la del Planchero" : Pregón de la alhucema (extrait de Rito y Geografía del Cante Flamenco, 1973)

La Perrata de Utrera et El Lebrijano : Pregón de la alhucema — guitare : Pedro Peña (1971)

Pepe Pinto : "Pregones callejeros" (Pregones de los caramelos, del uvero, de frutas) — guitare : Manolo Carmona (1959)

Qu’ils soient d’origine populaire ou extraits de tonadillas et de zarzuelas fameuses, infiniment plus nombreux sont les pregones inclus dans des suites de cantes à l’état fragmentaire, por alegrías et cantiñas dès le XIXe siècle, por bulería, tango et rumba ensuite. A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, la mode du "genre andalou" entraîne au théâtre la prolifération de scènes de marché pittoresques. Les auteurs et les compositeurs créent des pregones de circonstance (eux-mêmes inspirés de modèles populaires), dont beaucoup sont adaptés a posteriori "por lo flamenco". Les exemples les plus connus sont le mirabrás et les caracoles, attribués à Tío José "el Granaíno" mais définitivement configurés par Antonio Chacón. Les letras des mirabrás incluent souvent le "Pregón de las verduras", de l’une des zarzuelas les plus célèbres de l’époque, El Tío Caniyitas (Mariano Soriano Fuertes et José Sanz Pérez, 1849). Les caracoles sont un collage d’extraits d’une canción-pregón intitulée "La caracolera" (Manuel Sanz de Terroba, 1876) et d’une tonadilla, Geroma la castañera (Mariano Soriano Fuertes et Mariano Fernández Fuertes, 1844). On sait moins que la cantiña de La Juanaca, popularisée par La Niña de los Peines, est inspirée d’une canción-pregón, "El prendero", de Manuel Sanz de Terroba.

Pericón de Cádiz : mirabrás
Antonio Chacón : caracoles
Carmen Linares : cantiña de La Juanaca

Pericón de Cádiz : mirabrás — guitare : Andrés Heredia (1961)

Antonio Chacón : caracoles — guitare : Perico "el del Lunar" (1928)

Carmen Linares : cantiña de La Juanaca — guitare : Pepe Habichuela (1996)

Le processus s’accélère à partir des années 1930 avec l’Ópera flamenca, le cinéma et la vogue du cuplé por bulería, auquel un pregón est souvent associé. Tous les compositeurs qui œuvrent pour la scène, à commencer par les frères Álvarez Quintero, sacrifient au genre de la canción-pregón. Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor dressent un riche catalogue des adaptations flamencas qui en ont été réalisées, souvent par des artistes éclectiques, entre tonadillera et cantaora — La Tempranica, la Salerito, Carmen Arenas, Emilia Benito, etc. —, mais aussi par des cantaore(a)s dûment estampillés comme tel(le)s — entre autres, Pastora Pavón "Niña de los Peines" ("Pasa un encajero, madre yo me voy con él que tiene mucho salero.", por tango) , Antonio Grau "Rojo el Alpargatero Hijo", El Titi de Triana ("Ya vienen bajando por las escaleras, pimiento y tomate, orejones y breva...", por tango), Pepe Marchena, Antonio "el Sevillano", Paco "el Americano", Pepe Pinto, Manuel Vallejo, Canalejas de Puerto Real, Manolo Caracol... et même Antonio Mairena et le bailaor Vicente Escudero.

Manuel Vallejo : "María Trifulca la canastera"
Manolo Caracol : "El florero"
Manolo Caracol : "Pregones sevillanos / pregones andaluces"
Antonio Mairena : "Remedio pa’ todos los males"
Vicente Escudero : "El afilador"
Rocío Jurado : "Pregón canastero"
Mariana Cornejo : "El dulcero"

Manuel Vallejo : "María Trifulca la castañera" — guitare : Niño Ricardo (1934)

Manolo Caracol : "El florero" — guitare : Niño Ricardo (1944)

Manolo Caracol : "Pregones sevillanos / pregones andaluces" — guitare : Paco Aguilera (1947)

Antonio Mairena : "Remedio pa’ todos los males" — guitare : Melchor de Marchena (1963)

Vicente Escudero : "El afilador" (garrotín) — guitare : Ramón Gómez (1963)

Rocío Jurado : "Pregón canastero" — guitare : Paco Cepero, Enrique de Melchor et Niño Ricardo Hijo (1979)

Mariana Cornejo :"El dulcero" (sur des modèles méodiques de tangos de Pastora Pavón "Niña de los Peines") — guitare : Niño Jero et Manuel Lozano "el Carbonero" (1988)

Avec la première guerre d’indépendance de Cuba (1868-1878), la guerre hispano-américaine (1898) et l’Exposition hispano-américaine de Séville (1929), les "idas y vueltas" musicales entre les Caraibes et l’Espagne s’intensifient. Après El Piyayo, mobilisé pour la guerre de 1898 et El Mochuelo, Pepe de la Matrona séjourne à Cuba en 1914 et en rapporte quelques pregones, dont des compositions d’Eliseo Grenet, qu’il enregistrera beaucoup plus tard por rumba. Mais c’est un autre compositeur cubain, Moisés Simons, qui obtient un hit mondial avec "El manisero" et l’enregistrement réalisé à New-York par Antonio Machín (1930). Dès 1932, Manuel Vallejo l’adapte por bulería. Il récidive en 1935 avec un autre pregón du répertoire de Machín, "Se va el dulcerito" (Rosendo Ruiz Suárez), reconverti en "Llegó el frutero".

Pepe de la Matrona : "Recuerdos de La Habana"
Manuel Vallejo :"El manisero"
Bola de Nieve : "El manisero"
Cuarteto Machín : "Se va el dulcerito"
Manuel Vallejo : "Llegó el frutero"

Pepe de la Matrona : "Recuerdos de La Habana — guitare : Manolo "el Sevillano" (1958)

Manuel Vallejo : "El manisero" — guitare : Antonio Moreno (1932)

Bola de Nieve : "El manisero" (1962)

Cuarteto Machín : "Se va el dulcerito" (1930)

Manuel Vallejo : "Llegó el frutero" — guitare : Manolo de Huelva (1935)

Pregón et flamenco ont un autre point commun : alors même qu’ils sont abondamment pillés et/ou pastichés par l’industrie naissante du spectacle de masse, ils sont régulièrement vilipendés en tant qu’ils participent de la culture des "classes dangereuses". Les critiques ne portent pas sur les productions artistiques, mais sur le mode de vie supposé marginal des artistes flamencos, désigné par le terme "flamenquismo", d’autant que leur succès induit une mixité sociale qui menace l’étanchéité de barrières méthodiquement érigées par les règles de la bienséance bourgeoise, l’urbanisme et la législation (cf. Samuel Llano, Notas discordantes. Flamenquismo, músicas marginales y control social en Madrid, 1850-1930, Madrid, Libros Corrientes, 2021). Parce qu’il pervertit le public, les intellectuels de la génération de 1898 voient dans le flamenco (et la tauromachie) un symptôme de la "décadence nationale", voire l’une de ses principales causes. Or, de nombreux textes cités par les auteurs montrent que les tares inhérentes au flamenco dénoncées obsessionnellement par Eugenio Noel, chef de file des "antiflamenquistes", sont également imputées aux pregoneros : oisiveté, mendicité, vulgarité, alcoolisme, violence, escroquerie, vol, prostitution, etc. En sorte qu’il conviendrait d’associer le pregonismo au flamenquismo.

La troisième partie du livre, passionnante ("Buscavidas y flamenco", pages 175-258), replace le milieu pregonero dans l’évolution historique de ses contextes socio-économiques, à partir de chapitres consacrés aux catégories de marchandises prédominantes dans la vente itinérante en Andalousie — chacune, en fonction de ses acteurs, de ses clients et de ses lieux de prédilection, induisant des spécificités lexicales, musicales et interprétatives. Nous nous contenterons d’un exemple, le chapitre consacré à l’eau ("Puestos de agua, sociabilidad y flamenco", pages190-204). Dans les pays méditerranéens, le porteur d’eau est séculairement un personnage marquant de la vie quotidienne. Cet office est souvent régulé et réservé aux plus pauvres, enfants comme adultes. Il était souvent exercé par des émigrés, asturiens, galiciens, français ou italiens (selon un inventaire de 1700, le porteur d’eau de Séville peint par Velázquez aurait été corse — page189). La croissance urbaine du XIXe siècle a provoqué la multiplication des fontaines publiques et une sédentarisation partielle du métier. D’abord simples baraques en bois éphémères (les "aguaduchos", les débits d’eau ont progressivement diversifié leur offre (liqueurs, alcools, "dulces") et se sont dotés d’équipements et de décorations de plus en plus sophistiquées ("puestos de agua"). Ils étaient d’autant plus fréquentés que, contrairement aux bars et aux tavernes, ils n’étaient pas interdits aux femmes. Dès lors, les puestos de agua se sont ajoutés aux cafés cantantes, colmaos, etc. et sont devenus des scènes flamencas importantes à la fin du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle. Cette étude permet de mieux comprendre les allusions à l’eau de nombreuses letras. La chute de l’une d’entre elles, por alegría (Pericón de Cádiz), nous était restée obstinément obscure jusqu’à la lecture de ce livre : "Los chiquillos acarreando, qué bonita está la fuente, las mujeres muy contentas y los gallegos llorando". Le premier vers va de soi (enfants porteurs d’eau), les deux suivants rendent compte de l’érection d’une nouvelle fontaine à Cádiz. Mais pourquoi les galiciens pleureraient-ils ? Parce que la concurrence de cette fontaine leur faisait perdre leur gagne-pain (cf. ci-dessus).

Dans leurs pregones, les vendeurs d’eau ne manquaient pas de mentionner leur point d’approvisionnement et d’en vanter la qualité. D’où les nombreuses fontaines des letras, à commencer par les célèbres "quatorze ou quinze becs" de celle de Carmona (polo — Tobalo aurait lui-même été porteur d’eau). Les fontaines de Grenade (Fuente del Avellano), de La Puebla de Cazalla (Fuente de Piyaya), de Lucena (Fuente Nueva), etc. sont tout aussi réputées et chantées. Les femmes et les porteurs d’eau fréquentaient quotidiennement les mêmes fontaines, souvent longuement en attendant leur tour. Dans ce rare contexte de sociabilité entre les deux sexes, les allusions érotiques des letras sont fréquentes, d’autant que l’eau est évidemment un symbole de fertilité (page 202-204) : "No va mi niña por agua a la fuente ; ya no va mi niña, ya no se divierte ; ya no va mi niña por agua al arroyo ; ya no va mi niña, no va la niña, no tiene novio" ; "Mi novia me daba a mí agua dulce en cantarillo nuevo. El cantarillo se me rompió, el agua cayó en el suelo" (casser une cruche équivaut à perdre sa virginité).

Pericón de Cádiz : alegría
Carmen Linares : fandangos de Huelva
Diego Carrasco : "Cantarillo nuevo"
Angelillo : "Los boquerones del alba"

Pericón de Cádiz : alegría — guitare : Félix de Utrera (1971)

Carmen Linares : fandangos de Huelva — guitare : Paco et Miguel Ángel Cortés (1994)

Diego Carrasco : "Cantarillo nuevo" (1984)

Angelillo : "Los boquerones del alba" (1955)

Les autres chapitres de cette dernière partie sont tout aussi riches en enseignements : poissons et crustacés, avec les développements de rigueur sur la baie de Cádiz (juguetillos por alegría) et le littoral malaguène, mais aussi sur le Puerto Camaronero de Triana ("¡ Cañaíllas y bocas de San Fernando !", pages 204-213 et "Los pregones de pescado y marisco", pages 213-222) ; fleurs ("Un jardín llevo en el brazo : pregones de flores y floristas", pages 222-232 et "Pregones de flores flamencos", pages 232-241) ; fruits et légumes ("En esta esquina me paro y me pongo a pregonar : campesinos y hortelanos", pages 241-258).

Le livre s’achève abruptement sur ce dernier inventaire maraîcher. Pas plus d’épilogue que de prologue superflus : Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor répugnent clairement à écrire pour ne rien dire ; ce dont nous leur savons gré, comme de leur érudition et de l’acuité de leurs analyses.

NB : pour nos illustrations sonores, nous nous sommes inspiré des nombreuses références mentionnées par Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor.

Dans l’article de notre ami Patrice Champarou, Alan Lomax en Andalousie, on pourra écouter tous les enregistrements de pregones réalisés en Andalousie en 1952 par Alan Lomax, auxquels les auteurs se réfèrent à plusieurs reprises.

Claude Worms


Luis de Córdoba : "Uni, doli, treli"
David Palomar : "Suerte de varas"
Manolo Vargas : "Camino de Belén. La Jornadita "
Pepe Marchena : "Roma tembló de espanto"
Montesino Lobo : Pregón de Pilatos
Antonio Hermosín Solís : Saeta de la Judea de Alcalá
José Menese : "De la vida y de la muerte"
Raquel Meller : "La billetera"
Carmen Flores : "Naranjera andaluza"
Concha Piquer : "El florero"
Gracia de Triana : "De caña fina"
José Valencia : Pregón de las brevas
Antonio "el Divino" : Pregón de las naranjas et malagueña de Chacón
el Negro del Puerto : Pregón de los caramelos
Niño de las Moras : Pregón del Zarapico
Jeroma "la del Planchero" : Pregón de la alhucema
La Perrata de Utrera et El Lebrijano : Pregón de la alhucema
Pepe Pinto : "Pregones callejeros"
Pericón de Cádiz : mirabrás
Antonio Chacón : caracoles
Carmen Linares : cantiña de La Juanaca
Manuel Vallejo : "María Trifulca la canastera"
Manolo Caracol : "El florero"
Manolo Caracol : "Pregones sevillanos / pregones andaluces"
Antonio Mairena : "Remedio pa’ todos los males"
Vicente Escudero : "El afilador"
Rocío Jurado : "Pregón canastero"
Mariana Cornejo : "El dulcero"
Pepe de la Matrona : "Recuerdos de La Habana"
Manuel Vallejo :"El manisero"
Bola de Nieve : "El manisero"
Manuel Vallejo : "Llegó el frutero"
Cuarteto Machín : "Se va el dulcerito"
Pericón de Cádiz : alegría
Carmen Linares : fandangos de Huelva
Diego Carrasco : "Cantarillo nuevo"
Angelillo : "Los boquerones del alba"




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