Salvador Gutiérrez : "11 bordones" / Rafael Riqueni : "Herencia"

Desde hace ya tiempo admiramos a Salvador Gutiérrez como acompañante, o más bien como arreglista, atento a poner de relieve el talento de sus compañeros pero sin perder nunca su personalidad propia. Recordamos con emoción haberle escuchado dos noches seguidas, en el Festival de Jerez de 2017, asistiendo con la misma comprensión a Mayte Martín y a Carmen Linares, en contextos radicalmente diferentes : primero, en trío con el guitarrista clásico Pau Figueres y el percusionista Chico Fargas (figuraban en el programa, entre otras piezas, arreglos de obras de Mompou y de Fauré) ; luego, en cuarteto jazzero con el pianista Pablo Suárez, el contrabajista Josemi Garzón y el percusionista Karo Sampela. Unos meses más tarde, en el segundo festival Flamenco en Loire, descubrimos al guitarrista tal como él es y alternativamente tradicional y funky con Rosario "la Tremendita" — antes nos había ofrecido un recital memorable a una hora muy poco flamenca, las 11 de la mañana. Otros cantaores, como Antonia Contreras, José Mercé, Enrique Soto "Sordera" o Jeromo Segura podrían dar fe de su intuición y su entrega para medir con justeza las respuestas, réplicas y falsetas venidas en línea recta de la tradición de maestros del acompañamiento como Juan Carmona "Habichuela" o Melchor de Marchena. Tampoco olvidaremos fácilmente las músicas de escena que Salvador Gutiérrez ha compuesto para Belén Maya, Israel Galván, Blanca Li, María Pagés o Eva Yerbabuena. Tras dos décadas trabajando en la sombra para tantos artistas ilustres, "11 bordones" compensa con creces la espera : cada una de las piezas de este primer disco contiene música suficiente para aguardar hasta el próximo.

Foto : Félix Vázquez

El cuadro que adorna la portada del disco (Juan Gutiérrez) muestra al guitarrista caminando con su guitarra de la mano hacia la antigua estación de Écija, de camino a alguna gira lejana. Varios temas dan testimonio de su apego a su ciudad natal : "11 bordones" (por las once torres de Écija), "La Barranca", "Caminillo de la estación", "Plaza de Colón"... El álbum entero puede entenderse como un diario de viaje introspectivo, "desde dentro para afuera", desde la intimidad del compositor hasta su generosa ofrenda al oyente. La expresión se ajusta también al vocabulario musical de Salvador Gutiérrez, abierto a influencias externas, sobre un zócalo estrictamente flamenco (en el sentido más tradicional). En el caso de Salvador Gutiérrez, "crear desde las raíces" no es una máxima huera. De su experiencia en el acompañamiento del cante retiene un agudo sentido del tiempo y de la justa medida : si bien la mayoría de las piezas se ciñen a la estructura canónica de la suite de falsetas, la duración de cada una y sus combinaciones por afinidades armónicas y/o melódicas o por contraste de afectos las funden en arquitecturas integradas cuya densidad nos recuerda a menudo el arte de Mario Escudero (pensamos ahora, entre otras, en la alegría "Plaza de Colón" — en La mayor). Solo la rumba inicial ("La Barranca") escapa a esta construcción : el tema no está concebido conforme al esquema habitual A/B/A’, sino en tres secciones (A/B/C) que proporcionan amplio material para los intercambios de chorus entre Salvador Gutiérrez y Antonio Rey, a los que finalmente se une el bajista Juan Manuel Posada "Popo". Este último forma con el percusionista Daniel Suárez y tres palmeros (Tío Justito, José Manuel Ramos "Oruco" y Antonio Molina "Choro") la eficaz sección rítmica que acompaña los tangos y bulerías.

Las dos bulerías ("Caminillo de la estación" y "Tío Justito" - por medio y alternando el modo flamenco en Do# y la tonalidad relativa de La mayor, respectivamente) combinan lucimiento y lirismo, con el virtuosismo sereno que es asimismo el marchamo del swing de los grandes jazzistas. Con la misma naturalidad, las alegrías y los tangos ("El Cuartillo" — por granaína) cantan literalmente a compás.

La taranta ("Dos guitarras para ti") es una obra maestra, realzada por un timbre brillante y sonoro que puede transformarse en canto de portamento para efusiones de pasión, secarse en remates acerados (picado) o nublarse en tormentas en el registro grave extremo (pulgar), de manera que el guitarrista parece disponer de ricas gamas de colores sonoros para cada técnica de la mano derecha. Así, la sección central consta de un trémolo a flor de cuerda (de 2’55 a 3’47), una magnífica inspiración melódica con amplios saltos de intervalo, seguida tras un primer "cierre" por un inaudito incremento de la tensión en arpegios (de 4’06 a 5’33), como una ascensión luminosa antes de una riada (picado y luego pulgar) que ahonda en las turbulencias de las profundidades del palo, hasta la calma final de la paráfrasis del paseo tradicional sobre el acorde de D7/F# — el anclaje en el ADN de la taranta venía de otra evocación de este mismo paseo, introducida por un soberbio motivo arpegiado, desde el comienzo mismo de la pieza (de 1’16 a 1’58). Los abruptos silencios que suspenden la coda en dos ocasiones (6’17, luego 6’23) dan a entender que la historia que nos cuenta esta taranta no tiene fin.

La soleá ("11 bordones") es una quintaesencia de inspiración de la que cada falseta podría aportar material para una composición entera — atención, por ejemplo, a la sección modulante en La menor (de 2’48 a 3’21) o al motivo repetido cuyo ataque en anacrusa y cuyo perfil melódico representan admirablemente el cante (de 3’28 a 3’52). Tras una introducción cuyo fraseo nos recuerda sutilmente que el tanguillo del siglo XIX engendró los tientos, igual que los tangos (Paco de Lucía hizo el mismo ejercicio histórico en "El Tesorillo" — álbum "Cositas buenas", 2004), "El Cartero" (tiento) está concebido como una serie de variaciones que glosan un primer tema, que recuerda por su parte a una falseta patrimonial emblemática del palo (de 0’26 a 0’40) — el cañamazo de una de estas glosas (de 2’26 a 2’53) podría ser por sí mismo un tratado completo de armonización flamenca.

Como indica su título, "Salvicas" (seguiriya y cabal) es un homenaje de Salvador Gutiérrez a Sabicas — de ahí la elección del modo flamenco en Re (cf. "Siguiriya en Re" – album "Flamenco Fever", ABC, 1967). Toda la obra está construida sobre la oposición entre una seguiriya hierática y una cabal bienhumorada. No sin algunas alusiones al modelo de Sabicas (de 1’40 a 1’52 especialmente), la primera parte respira un clima austero, con un tempo muy lento, largos silencios y la explotación dramática de la profundidad de los bajos ofrecida por la scordatura (sexta cuerda en Re). Por el contrario, la cabal está marcada por una gracia y una ligereza melódica de la que no habría renegado Esteban de Sanlúcar, y que nos recuerda que las cabales "a la antigua" no estaban probablemente tan lejos del espíritu de las guajiras (cf. la versión del Pena Hijo). Anuncia el contraste, muy juiciosamente, una sección central que alterna el toque por seguiriya puro y duro con detalles que uno juraría firmados por un guitarrista-compositor de "aires andaluces" de la segunda mitad del siglo XIX, como Juan Parga, Julián Arcas o Tomás Damas (de 2’04 a 2’43, luego de 2’53 a 3’10 y finalmente de 3’22 a 3’34, para la modulación a la tonalidad mayor homónima, es decir, para la transición a la cabal) : hermosa lección de composición flamenca contemporánea "con fundamento histórico".

En su recital en Gennes (cf. más arriba), Salvador Gutiérrez nos ofreció una rondeña y una farruca que, aunque son de la misma calidad que las piezas de este disco, no han sido incluidas en su programa. No nos cabe duda de que en su repertorio se ocultan otros muchos tesoros. Por ello, esperamos que "11 bordones" sea el primer opus de una larga producción discográfica.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Dos guitarras para ti. A mi madre Carmen" (taranta) — composición y guitarra : Salvador Gutiérrez.

"Salvicas" (seguiriya y cabal) — composición y guitarra : Salvador Gutiérrez.

Foto : Miguel Naranjo

Aunque recién salido al mercado, el último disco de Rafael Riqueni, "Herencia", es ya un clásico, en todos los sentidos del término : economía de medios y rigor de la forma al servicio de una rara riqueza de inspiración ; palos compuestos en su modo o clave de siempre (con la excepción de los tangos "Pureza", en modo flamenco en Do# con la scordatura de la rondeña) ; homenajes a guitarristas de su generación o de la inmediatamente anterior que han marcado la historia del toque y cuya obra es también ya clásica — en el orden del programa, Pepe Habichuela (alegría), Enrique de Melchor (taranta), Joaquín Amador (tango), Manolo Sanlúcar (soleá), Víctor Monge "Serranito" (sevillanas), Tomatito (bulería) y Paco de Lucía (seguiriya), a los que se añaden Mario Maya (farruca) y Enrique Morente (granaína). Aunque reconocibles de inmediato, estas evocaciones están exentas de citas textuales y constituyen una galería de retratos unidos por la firma inimitable de un solo maestro, Rafael Riqueni, cuyo estilo se enraíza en el genio de otro melodista sevillano, el Niño Ricardo. Recordemos que, con el título "Maestros", el guitarrista había grabado sus interpretaciones de composiciones de Esteban de Sanlúcar, Niño Ricardo y Sabicas (Discos Probeticos, 1994) y que, ya en su primer disco ("Juego de niños", Nuevos Medios, 1986), había dejado claro que era uno de los mayores creadores del lenguaje musical de la guitarra flamenca contemporánea ; con "Herencia", Rafael Riqueni demuestra, por si aún fuera necesario, la honda continuidad de una tradición ya secular que se nutre de innovaciones constantes.

Foto : Théâtre de Nîmes

Así pues, cada composición puede leerse como un palimpsesto que oculta en filigrana reliquias de manuscritos anteriores de la historia de la guitarra flamenca : alternancia entre tonalidad mayor y modo flamenco homónimo (La mayor/por medio) y bajos a contratiempo sobre una falseta "a cuerda pelá" (Pepe Habichuela) ; picados sobre el acorde D7/F# (Enrique de Melchor) ; modulaciones en serie y suspensiones modulantes impromptu (Manolo Sanlúcar) ; densidad polifónica producida por inversiones de solo los acordes fundamentales del modo o de la tonalidad (Víctor Monge "Serranito") ; remates sincopados para cerrar el decurso regular de falsetas en arpegios (Tomatito), etc. Pero lo más importante es que nada de lo que encierra este disco suena forzado o artificial, como ocurriría en el caso de meros ejercicios estilísticos. Si la música nos llega de forma tan directa y natural es porque toda ella lleva el sello del genio creativo de Rafael Riqueni : perlas de luz aisladas que atraviesan en los agudos un inextricable rizoma de arpegios y le dan sentido (taranta, granaína) ; implacables laberintos contrapuntísticos (la bien llamada "Farruca bachiana") ; acordes enigmáticos que se abren sobre silencios encantados (todas las piezas...) ; la conmovedora austeridad del trémolo que enmarca la seguiriya, interrumpido por dos cuartas aumentadas no resueltas (Fa/Si, luego Sol/Do# — dos tritonos efectivamente "diabólicos"), etc.

En sus últimos recitales, Rafael Riqueni parecía a menudo desconcertado por los aplausos del público, como sorprendido de que confidencias tan íntimas pudieran interesar a alguien más que a él mismo. Las fragilidades de la ejecución, perceptibles aquí y allá, hacen aún más intensa la presencia de la interpretación y adensan nuestra cercanía emocional a un músico constantemente al filo de la navaja — la producción de Manuel de la Luz, sin artificios, respeta admirablemente la introversión sonora del guitarrista.

Silencio... Rafael está hablándole a su guitarra. Le está contando/cantando su vida. El cronista, que no quiere molestar, se retira discretamente. Como se despide el guitarrista con los pocos arpegios calmados de "In memoriam".

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Triste luna. A Enrique Morente" (granaína) — composición y guitarra : Rafael Riqueni.

"Nuevos sones. A Tomatito" (bulería) — composición y guitarra : Rafael Riqueni / palmas : Diego, José y Luis Amador.