Entretien avec Dominique Abel

mardi 14 juin 2016 par Claude Worms

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs.

Dominique Abel - entretien réalisé par Claude Worms, par téléphone entre Madrid et Paris, entre une heure et trois heure du matin... - publication dans le numéro 3 de Flamenco Magazine (novembre / décembre 2005)

Dominique Abel est l’auteur de trois remarquables films sur le flamenco. Notre conversation portera essentiellement sur le premier et le dernier film de cette trilogie : "Agujetas, cantaor" et "Polígno Sur"

Cheleureuse, passionnée et furieuse, mais aussi rigoureuse, perfectionniste et lucide, Dominique Abel parle comme elle filme : elle peaufine obstinément ses propos jusqu’à trouver la parole exacte qui traduira au plus juste la moindre nuance de sa pensée. L’entretien durera plus de deux heures, sans le moindre relâchement. Dans "Polígono Sur", El Indio (l’un des personnages principaux) lance une proclamation lapidaire : "Vive la faiblesse, pour un monde libre et pour les gitans !". Cette maxime esthétique, morale et politique ferait un bon titre pour ces propos. Comme dans ses films, nous avons supprimé les questions au montage : Dominique Abel par elle-même.

Claude Worms

Ma famille n’était pas cinéphile. D‘ailleurs, à l’époque, il n’était pas question de cinéma "d’art et
essai" : on allait juste au cinéma. Nous habitions
en HLM en banlieue parisienne. Nous n’avions pas
d’argent, mais nous allions tout de même au cinéma
au moins une fois par mois.

Après Chaplin, il y a eu Robert Bresson. Je me souviens très bien de mon émotion quand j’ai découvert "Mouchette". Ensuite, j’ai vu "Un
condamné à mort s’est échappé
" : j’ai été éblouie
par le récit qui ne se relâche pas une seconde, par
sa rigueur. Je n’avais jamais rien vu de tel : I’économie de moyens, le refus de la musique d’ambiance, la présence de la bande sonore...
Quand j‘ai vu "Deprisa, deprisa", de Carlos
Saura, je ne connaissais pas encore le flamenco. J’ai
été frappée par la musique du film : Lole y Manuel,
La Marelú, et une rumba de Los Chungitos, avec des
paroles très romantiques (ici, Dominique Abel
chante cette rumba. NDR). Cette musique était tellement bien intégrée au film... Elle affirmait une certaine liberté, une dignité : "on ne va pas courber la
tête devant les gens riches, on a aussi le droit
à...". Ce film était un portrait incroyablement juste
des gens de ce milieu-là, de I’Espagne de cette époque-là, qui n’a d’ailleurs pas changé. Il y a toujours
autant de marginalité, même si actuellement on ne
peut plus braquer des banques aussi facilement. Le
rythme du film, la relation amoureuse très subtile
entre les deux personnages principaux, tout était
miraculeux.

"Rito y geografía del cante" est une
série documentaire magnifique, presque hasardeuse, et en même temps pas du tout. Je m’explique. C’était filmé au format cinéma, et en noir et
blanc, ce qui est beaucoup plus beau. Le noir et
blanc centre sur les êtres. Surtout, José María
Velázquez-Gaztelu est un véritable connaisseur et aficionado, qui aime cette musique. On le sent par sa
manière de filmer et d’interroger les artistes. Il y a
de grosses bourdes techniques, comme la présence
du micro au premier plan, mais ça m’est complètement égal.

Toutes les séries télévisées suivantes sont catastrophiques, avec la manie du zapping permanent, des
décors de carton-pâte, le cliché des travellings derrière de fausses poutres... Les réalisateurs gâchent
tout, alors qu’on voudrait juste écouter et voir le
cante du début à la fin, sans bouger. Comme le journaliste avait un vrai respect pour les artistes, et la
liberté de filmer sans effets spectaculaires superflus, il y a dans ces documents des moments de
grâce extraordinaires, même d‘un point de vue
cinématographique. J‘ai aussi utilisé le noir et blanc
pour "Agujetas, cantaor", sauf pour la dernière
séquence où la couleur était indispensable : la chaleur du feu est un symbole de l’incandescence du
flamenco, de tout ce qu’il a à la fois de chaleureux
et de destructeur... pas destructeur au sens de...
mais ce caractère implacable, qui va jusqu’au bout.

Dans mes trois films, si les gitans ont une place très
importante, ce n’est évidemment pas par "racisme"
envers les payos : c’est induit par le contenu
des projets. Je dois dire cependant que pour le
cante, pas pour la guitare ou la danse, les artistes
gitans me touchent souvent plus. Avec le recul, je
m‘aperçois que cette trilogie suit une logique
conceptuelle, pas préméditée, mais qui s’est imposée
par des concours de circonstances. J’ai commencé
par un portrait de cantaor, en l’occurrence Agujetas.
J’avais d’ailleurs d’autres projets de portraits : El
Chocolate, La Paquera (malheureusement, c’est trop
tard), et Mayte Martín, qui elle n’est pas gitane (projets refusés par Arte). Mon deuxième film, "Je serai flamenca" est centré
sur le danseur Manolete, mais il met aussi en scène
tout le clan familial (Juan Maya. Marina Heredia...).

Le sujet en est le processus de transmission
familiale d’une culture orale. De fait, ce sont surtout des familles gitanes qui se soucient de la
transmission des traditions. Mon premier séjour
à "Las Tres Mil" remonte à dix-sept ans. (Un
quartier HLM où ont été "relogés" dans des
conditions honteuses, entre autres les familles
gitanes chassées de Triana par la "réhabilitation"
du quartier ; traduire : par une série de spéculations immobilières juteuses après expulsion
des pauvres et autres indésirables. NDR).

Je me suis tout de suite rendue compte que ce
quartier était très photogénique. Quand j’ai réalisé "Polígono Sur", je suis donc passée de la
famille au quartier. Et comme les familles qui
habitent "Las Tres Mil" sont très majoritairement gitanes, il était évident que les principaux
protagonistes en seraient des gitans. Cela dit, El
Camas et El lndio sont payos, et cependant parfaitement intégrés.

Avant de tourner "Agujetas, cantaor", je n’avais
aucune expérience en tant que réalisatrice. Mais
je savais exactement ce que je voulais et ce que
je pouvais obtenir de mon personnage. J’avais
préparé soigneusement les repérages, par exemple le paysage de campagne, et l’heure à laquelle
j’aurai la lumière exacte que je souhaitais. Je tiens
beaucoup à la poésie de ce plan, avec ses dégradés de gris. Plus les artistes flamencos sont dans
la spontanéité, et c’est ce que je veux capter,
moins ils sont bons en répétition. Je dois donc
prévoir méticuleusement chaque séquence
(lumière, mise en place et mouvements des caméras, essais...), pour faire le moins de prises possible. Pour Agujetas, je n‘ai eu que six jours de tournage, dont cinq seulement avec lui. Tout s’est bien
passé parce que j’avais une équipe très réduite, et
un excellent chef opérateur, Jean-Yves Escoffier,
avec lequel j‘ai une connivence absolue. Lors du
concert à la peña de Chipiona, il y avait bien sûr
des spectateurs de passage, mais surtout des petites gens du coin, des journaliers agricoles... qui
ressentent le flamenco d’une manière très intime.
J’ai filmé en gros plan parce que je voulais qu’on
les voie vraiment vivre le cante. Quand ensuite El
Coyote dit : "le chant d‘Agujetas te blesse, te
blesse...", ces images en sont la preuve.

Il est vrai que dans mes films tout est très pensé, et
c’est justement ce qui nous rend disponibles à l’imprévu. Pour le combat de coqs (dans "Polígono
Sur
". NDR), Jean-Yves filmait les coqs, et moi les
visages des spectateurs. Les enfants sont le véritable sujet de cette scène : plus que les coqs, ils
regardent les adultes, et sont hallucinés par leur
violence, l’état d’excitation dans lequel se trouvent leurs pères, leurs frères... Le montage
insiste sur le contraste entre la beauté artistique
et la sauvagerie du combat.

Volontairement, cette séquence est suivie immédiatement par le groupe des femmes qui chantent et dansent dans la rue en revenant de faire
leurs courses. Elles n‘apparaissent donc que très
tard dans le film. Je voulais filmer la réalité, et j’ai
vraiment assisté à cette scène. C’était de jour,
parce que les hommes vivent la nuit. Dans le
quartier, on ne voit pas les femmes, sauf pour
les commissions. Sinon, elles restent enfermées chez elles. Toutes les difficultés, toute la
douleur sont pour elles. Sans exagérer, les
trois quarts de leurs maris ou de leurs fils
sont, soit accros, soit en cure de désintoxication, soit en prison. Et, comme dit la letra
chantée dans cette séquence : "C’est
maman qui le gagne, c’est papa qui le
dépense". Les hommes sont complètement infantilisés, ils n’assurent tout simplement pas. Comme on le voit dans la scène
chez La Revuelo, ce sont les femmes qui font
la loi à la maison. A l’extérieur, devant les
autres, le mari commande, mais à la maison
il file doux. La posture extérieure n‘est destinée qu‘au "qu’en dira-t-on". Les femmes
assument tout, et surtout le chaos des hommes : la structure familiale ne tient que par
elles. Le plan sur le ciel qui conclut cette
séquence, c’est la fin des souffrances, la délivrance : pour moi. leur chant mène à cela.
J’éprouve une grande admiration pour elles.
L’errance en automobile de Luis Fernández,
qui suit, me permet de filmer à nouveau le
milieu où luttent ces femmes... Et la fresque
reproduisant "Guernica" sur un mur :
une hypocrisie culturelle assez savoureuse,
parce qu’on ne fait pas mieux que "Las Tres
Mil" comme ville détruite.

Le groupe des hommes aborde à plusieurs
reprise des problèmes sociaux : le chômage,
la drogue, la police, l’absence de services
publics... La plupart opposent la réalité de
"Las Tres Mil" à sa réputation, vue de l’extérieur. J’ai voulu faire entendre différents
points de vue. Certains se posent en victimes : "On nous traite comme des indigènes". D’autres expriment une véritable
conscience politique.

Le départ de Triana a signifié pour les gitans
de Séville la perte de la convivialité et des
solidarités liées à l’habitat ouvert sur les
patios, et la perte des métiers traditionnels
comme la forge, la vannerie ou la brocante.
Le plan qui ouvre le film, un âne regardant la
cité depuis un quatrième étage, est le symbole de ce déracinement. Les premiers arrivants ont tenté d’adapter leur mode de vie
à ce nouvel habitat. L’âne dans l’appartement
est une reconstitution, mais le fait est véridique : il a fallu faire monter l’animal par les
escaliers, et il y avait une place pour lui, avec
son avoine, sa paille... Avec Luis Fernández
chantant ensuite por buleria ("Sin un
amigo...
" ; "La libertad..."), et son dialogue
avec El lndio, on a deux images du déracinement. J’ai moi-même grandi dans un quartier
marginal, tout de même moins dur, où la
population était d’origines diverses mais uniformément pauvre. Aucun lieu de culture,
c’était le désert. J’ai retrouvé à "Las Tres Mil"
la même ambiance surréaliste. Comme ces
bars installés dans des fourgonnettes, les
bougies et les torches qu’ils allument partout… Je trouve ça magnifique. S’il n’y a plus
de bois, ils brûlent les portes - de toute
façon, tout est pourri. ll y a une sorte d’humour distancié dans leurs propos, qui provoque le rire à partir d’un quotidien très dur.
Ce qui n’est pas dit dans le film, et que je
voudrais que l‘on comprenne, c’est que
beaucoup des frères de ceux qu’on voit là
sont en prison, ou morts du sida ou d‘overdose. Mais il leur reste la joie d’être ensemble, ranimée par l’art. Si le flamenco disparaissait, ce serait le désert total. Cependant,
leur culture s‘est beaucoup appauvrie depuis
une dizaine d’années, à cause de l’omniprésence de la drogue. lls chantent maintenant
pratiquement tous la même série de
bulerías, alors que le répertoire était auparavant beaucoup plus riche. Ce qui en reste
les sauve encore un peu. C’est pourquoi je
conclus toutes ces scènes de discussions par
une séquence musicale. De là aussi un montage qui ponctue le film : un train passe derrière un mur, puis Luis Fernández chante ; ou
un groupe de rap répète dans la rue. Outre
le fait que leurs lieux de réunion ("peñas")
sont réellement situés face à ce mur, je
pense que ça symbolise bien la dualité entre
l’enfermement dans tout ce que signifie ce
quartier et l‘art comme ultime espace de vie
et de liberté. Pour réaliser ces scènes de discussions, j’étais présente hors champ et je
posais des questions qui étaient ensuite effacées au montage. Comme je connais très
bien mes personnages, je sais comment les
provoquer, et j’obtiens au final des scènes
très spontanées. C’est ainsi qu’a été tourné,
par exemple, le débat dialectique entre les
musiciens : "Est-il utile d’apprendre à lire
une partition ?" / "Ne risquons-nous pas de
perdre ce que nous avons appris dans nos
familles et dans la rue ?". Donc, tout est très
précis, mais en fin de compte forcément
ouvert.

Photo et logo : Javier Vallhonrat

Après avoir tourné "Polígono Sur", je
pense que je peux faire n’importe quoi.
C’était très difficile, surtout parce que, en fait,
la production n’était pas là pour m’aider
mais pour me mettre des bâtons dans les
roues. Ils n’ont jamais compris le projet.

Pour l’avant-première à Séville, nous avions
une salle de 25000 places.
J’avais exigé et obtenu de la production que
la majorité des places soient réservée aux
gens de "Las Tres Mil". C’était juste avant
la guerre en lrak : le ministre de la Culture
du gouvernement Aznar était présent, et il a été accueilli par un "No
a la guerra" qui a duré une bonne
demi-heure. Les organisateurs m’ont
demandé de faire taire le public, mais
j’ai naturellement refusé. J’étais trop
heureuse que l’avant-première de
mon film serve au moins à ça. Les
gens extérieurs à "Las Tres Mil" ont dû
revoir le film, parce qu’ils n’avaient pas compris la moitié des dialogues : les gens du
quartier n‘ont pas arrêté de rire et d’applaudir, du début à la fin. Il y a eu aussi des
moments d’émotion pure, par exemple pendant
le solo de guitare d’Emilio Caracafé sur le thème
de "Soy gitano", en hommage à Camarón.

Il y a eu des prises de position, des revendications, comme ce que dit l’un des protagonistes
du film : "Quand ils viendront chercher nos
votes...". Du coup, le maire est ensuite aller les
voir : "On va parler...". Par groupes, ils ont
réussi à faire avancer quelques dossiers, un centre pour les enfants en grande difficulté, un centre culturel, un lycée... quelques conséquences
pratiques heureuses, même si ça ne va pas résoudre les problèmes de fond.

J’aurais voulu avoir un producteur qui comprenne le projet. Je n’ai pas pu en parler avec lui
plus d’un quart d’heure. Il venait de la fiction, et il
se méfiait de ma manière de travailler. Je devais
reconstituer des situations que j’avais vues mille
fois, et espérer que mes "acteurs" se sentent
suffisamment à l’aise pour oublier les caméras.
L’important, c’est qu’à partir d’un découpage très
précis se créent les conditions d’un vécu quotidien, avec pour mon équipe une disponibilité qui
permette de capter l’instant imprévisible. Pour
cela, il faut une équipe réduite de techniciens qui
les aiment, qui les comprennent qui les respectent, qui aient du plaisir à être avec eux, et qui
considèrent leur travail comme une chance unique d’entrer dans un monde auquel ils n’auraient
jamais eu accès. Au lieu de cela, on m’a imposé
une grosse équipe, et un "making of" qui cassait la spontanéité de mes personnages et perturbait la concentration de Jean-Yves Escoffier.
De plus, les producteurs et une partie des techniciens méprisaient les gens de "Las Tres Mil", ou
en avaient peur...

L’un des défis du projet était d’organiser un
concert au cœur du quartier en invitant le
public extérieur, qui a toujours peur d’y mettre
les pieds. Canal+ a accepté de coproduire à
condition de filmer.
Ils nous ont tout de même laissé deux caméras,
mais aucun emplacement praticable... Ils ont
commencé par mettre sur scène des fumigènes,
des lasers roses et verts, comme pour un
concert de rock, et ils ont travaillé dans le
plus pur style télé : avec seulement deux
caméras indépendantes, toutes les autres
étant commandées depuis la console, avec
des changements d’angle très rapides, pour
ne pas "ennuyer" les téléspectateurs et
perdre de l’audimat. C’était l’inverse de ce que je
voulais. Le matériel qu’ils m’ont donné était vraiment très pauvre, et j’ai découvert tout ça deux
jours avant de présenter le film à Berlin ! Sans
parler des problèmes de traduction pour le
sous-titrage...

J’ai deux projets de fiction auxquels je tiens beaucoup. J’ai ébauché le premier avant même
Polígono Sur. C’est une sorte de "road
movie" qui ne peut être interprété que par
Diego Carrasco, El Torta, et Moraíto, pour lesquels j’ai écrit le scénario. Ils se connaissent
depuis leur enfance ; il y a entre eux une
sorte d‘alchimie extraordinaire, très cinématographique, faite d‘humour, de connivence, de
complicité et de rivalité inextricablement
mêlées. Je n’écris jamais pour des acteurs, mais
pour des êtres précis. Je les mets dans des situations où ils retrouvent une réalité qui leur ressemble, ce qui est pour moi la manière la plus
authentique de m’approcher d’eux.. Je joue beaucoup sur le temps réel, ce qui me permet de
montrer leur rapport à la fête, au travail, à la
rigueur, à l’argent, au désir, à l‘amour, au devoir,
aux parents, aux traditions... Les relations entre les
trois personnages évoluent au gré de leurs pérégrinations dans le Jerez nocturne, puis sur les
routes vers la feria de Barbate, à la suite de leur
rencontre avec une belle japonaise un peu décalée. J’ai déjà tout prévu très précisément : les
lieux, les scènes, les péripéties, les dialogues - même si ensuite ils les changent pendant le
tournage)... (Dominique Abel me raconte la
totalité du scénario et de ses intentions, que je
ne vous dévoilerai pas, avec une précision méticuleuse, et en me jouant au passage quelques
scènes. NDR)

Mon deuxième projet est plus intimiste. ll est
écrit pour ma fille Carmen, et pour Luis
Femández (l’un des protagonistes de "Polígono
Sur
"), qui a été mon compagnon pendant plusieurs années. Il s’agit du récit d’une sorte de
voyage initiatique que mes deux personnages
entreprennent pour que ma fille puisse rencontrer son grand père, qui habite dans le centre de
la France, avant qu’il ne meure.

J’ai déjà eu plusieurs contacts pour ces deux projets, mais aucun n’a encore abouti à des propositions concrètes de financement (On n’ose imaginer qu’aucun producteur ne s’intéresse à ces
scénarios. La profession s’honorerait grandement à soutenir les œuvres d’une réalisatrice qui
a déjà produit, avec un succès public considérable, trois films admirables. NDR).

Propos recueillis par Claude Worms.





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