Rocío Márquez y Fahmi Alqhai : "Diálogos de viejos y nuevos sones"

jeudi 15 novembre 2018 par Claude Worms

"Diálogos de viejos y nuevos sones" : CD + libreto y textos de las obras en español, inglés, francés y alemán, Alqhai&Alqhai, AA010, 2018.

Domingo, 11 de noviembre de 2018, por Claude Worms / Traducción : Jesús Iglesias del Castillo (¡Muchas gracias !).

Resumen de los episodios anteriores : primero hubo un DVD y luego un CD de cante (relativamente) tradicional (Aquí y ahora y Claridad, 2009 y 2012 respectivamente) ; luego un homenaje al más "barroco" de los maestros del cante, Pepe Marchena (El Niño, 2014), seguido de un álbum experimental que culminaba en tres "suites" que invocaban a Manuel García, Federico García Lorca, la Liberation Music Orchestra, John Coltrane o Shostakovich ante un telón de fondo de música electrónica (Firmamento, 2017). Pero en el mismo momento en el que grababa este último disco, Rocío Márquez estaba trabajando con Fahmi Alqhai (violagambista y director del grupo de música barroca "Accademia del piacere") y Agustín Diassera (percusionista) en este "Diálogos de viejos y nuevos sones" - Maguy Naïmi y yo mismo tuvimos el privilegio de asistir a su estreno en 2016 en la Bienal de Flamenco de Sevilla (Cf. XIX Bienal de Sevilla).

¿Eclecticismo ? Menos de lo que parece a primera vista. Tratemos de enlazar entre sí estos tres polos (música antigua, música contemporánea, flamenco) :

_ Música antigua y música contemporánea : desde que los compositores "cultos" intentan escapar del serialismo dogmático, son muchos los que han pensado encontrar en el "regreso a la tonalidad" una vía que permite escribir música de nuestro tiempo que podría recuperar el contacto con el público sin caer en simplificaciones demagógicas. Es el caso, en particular, de los minimalistas y otros artistas repetitivos americanos y sus numerosos émulos, de la fascinación que ejercen los organa de Pérotin y la Escuela de Notre-Dame en Philip Glass a las referencias a la música isabelina de obras compuestas por Nico Muhly para los Tallis Scholars o el Hilliard Ensemble. Esta es sin duda la razón por la que abundan desde hace algunos años las grabaciones que confrontan piezas de compositores "antiguos" y "contemporáneos" ; cabe destacar entre las más recientes, por ejemplo, "A Rose Magnificat" del Gabrieli Consort de Paul McCreesh, programa en el que James Mc Millan, Matthew Martin y Owain Park (el benjamín, nacido en 1993) responden a Thomas Tallis o John Sheppard (Signum, 2018).

_ Música contemporánea y flamenco : no me detendré en algo evidente que ya he tratado muchas veces en Flamencoweb : algunos de los creadores flamencos más innovadores y la vanguardias de todas las disciplinas artísticas mantienen desde hace tiempo connivencias fructíferas : La Argentina, Vicente Escudero, Enrique Morente, Franck Martin, Conlon Nancarrow, Mauricio Sotelo, Miles Davis, John Coltrane, Jorge Pardo y, más recientemente, por lo que se refiere a la música electrónica, Diego “el Kinki” o Daniel Muñoz ("Artomatico"), y un largo etcétera.

_ Barroco y música flamenca : en este campo he tenido también la oportunidad de subrayar las múltiples homologías entre el lenguaje musical y las prácticas vocales e instrumentales del flamenco y la música barroca. Por tratarse del corazón mismo de "Díalogos de viejos y nuevos sones", volveré sobre ello, pero antes me permitirán recordar una experiencia personal. Hace unos treinta años, cuando enseñaba guitarra flamenca en los cursillos de guitarra de Argelès-Gazost, mi vecino de aula era el maestro Javier Hinojosa, de quien tanto he aprendido sobre música barroca, música popular mexicana, flamenco.... o Bola de Nieve. Un día, mientras daba su clase magistral (en todo el sentido de la palabra) sobre su transcripción de la chacona de la partita n°2 para violín de Bach y su interpretación, irrumpió en mi aula y me pidió que tocara por petenera para sus alumnos, aparentemente no muy satisfecho de cómo abordaban la partitura. Y después hizo este comentario lapidario : "Mientras no sepan tocar este ritmo, no sabrán tocar la chacona". Se refería, evidentemente, a la célebre hemiola, común a muchas danzas de los confines del Renacimiento tardío y el Barroco temprano y a algunos palos (guajira, soleá y derivados, siguiriya y derivados, bulería). Esta lección me abrió unos amplios horizontes sobre la génesis del flamenco, que desde entonces han documentado extensamente y analizado en detalle Faustino Núñez, Norberto Torres o Guillermo Castro Buendía, entre otros.

Pero más allá de esta proximidad rítmica, la música barroca y el flamenco comparten muchos otros aspectos técnicos y estéticos :

_ Por lo que se refiere al lenguaje musical y sus realizaciones instrumentales : en el caso de la guitarra (flamenca o barroca) esto es evidente, pero también se observa respecto de cualquier otro instrumento, como la viola da gamba : jerarquización y funcionalidades de los grados de la tonalidad o del modo de referencia, ostinatos, progresiones armónicas por grados, disminuciones y hemiolas regulares u ocasionales horizontales o verticales.

_ Si dejamos de lado por un momento la cuestión del timbre y la paleta expresiva propia de cada uno, se aprecian muchas afinidades entre el arte del bel canto barroco y el cante flamenco : el control del aliento (el “jipío”), la ornamentación virtuosa (“rapidez de voz” – Rocío Márquez ha debido de aprender mucho con el cultivo del repertorio de Pepe Marchena), el legato, la messa di voce y los “passagi” (en el caso del cante, la inventiva de los trayectos melódicos de una nota clave de un modelo melódico a otro) - a este respecto, podrá consultarse asimismo la crítica de un disco de L’Yriade y Cyril Auvity : Barbara ninfa ingrata, Ramée, 2010.

No obstante, nos cuidaremos mucho de postular la filiación entre la música barroca ibérica y el flamenco, ya que las similitudes entre dos géneros musicales, por más llamativas que sean, nunca bastan para apoyar y menos aún probar este tipo de teorías genealógicas. En cambio, es obvio que los músicos del barroco y del flamenco están condenados a entenderse, aunque no sea más que por su relación cotidiana con el texto musical, escrito o de transmisión oral. Fahmi Alqhai y su Accademia del Piacere ya lo habían experimentado con "Las idas y las vueltas. Músicas meztizas", un disco en el que se asociaba su conjunto (del que formaba parte Rami Alqhai) con Arcángel, Miguel Ángel Cortés (colaborador habitual de Rocío Márquez) y, ya entonces, Agustín Diassera, que en aquel momento dialogaba en las percusiones con Pedro Estevan, veterano compañero de Jordi Savall (Las idas y las vueltas, Alqhai&Alqhai, 2012).

Sin embargo, el planteamiento musical de este nuevo álbum es mucho más radical, en la medida en que el único instrumento idiomáticamente flamenco es la voz, acompañada por dos violas da gamba y percusión. Se trata, por tanto, de un diálogo, liderado por músicos del siglo XXI, de entre las dos reapariciones “cultas” de dos "idas y vueltas" (entre las músicas latinoamericanas y españolas, por un lado ; entre los repertorios vernáculos de danza y sus estilizaciones en el teatro y en la corte, por otro, la primera de las cuales se produjo a principios del siglo XVII y la segunda, en el último tercio del siglo XIX). Como se puede apreciar, la discografía aparentemente ecléctica de Rocío Márquez resulta en realidad de lo más coherente, y el "diálogo" ha venido preparándose desde hace tiempo y ha madurado en concierto durante los dos últimos años, de ahí lo logradísimo que está.

En comparación con el concierto de la Bienal de Sevilla, la incorporación de una segunda viola da gamba enriquece considerablemente la paleta de colores instrumentales. Fahmi y Rami Alqhai multiplican las modalidades instrumentales y sus combinaciones : arco o cuerdas pellizcadas, armónicos, arpegios, cuerdas dobles, etc. en varias combinaciones - solos, monodias sobre bordones y polifonías. Agustín Diassera es un maestro de la percusión minimalista y melódica (cf. su dúo con Rocío Márquez para "La mañana de San Juan"). Su manera de sumergirse en las texturas sonoras e inervarlas con leves frotamientos o golpes hábilmente dosificados y espaciados es a veces tan imperceptible (y, sin embargo está presente con tanta intensidad) que a veces lo olvidamos por un momento, y no nos damos cuenta de que "estaba ahí" hasta que se ausenta temporalmente (por ejemplo, en la transición entre el romance y la petenera de la Niña de los Peines - "Aires de peteneras"). Rocío Márquez ha creado una musicalidad y una expresividad flamencas muy personales, basadas esencialmente, por un lado, en una gran variedad de timbres y ataques vocales y en llegar casi a quebrar el timbre de voz ; por otro lado, en la disposición y el cincelado de los textos, desde el silencio hasta los largos legatos y un canto hablado a veces jadeante. Con frecuencia transpone con fluidez el arte de la repetición ornamentada de las arias barrocas mediante recursos vocales flamencos : las primeras células temáticas se exponen sobriamente, pero las siguientes se van enriqueciendo progresivamente con melismas que conducen a una desinencia en legato con largas messa di voce – así, el tratamiento de las melodías describe grandes arcos dinámicos crescendo.

La suite de cuatro movimientos "Mi son que trajo la mar", que abre el álbum, alterna partes instrumentales (marionas y colombiana 2) y partes vocales (colombiana 1 y zamba) :

_ Las marionas son una de las danzas españolas más características de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Los repertorios para guitarra de la época nos han dejado en su mayor parte numerosas versiones : Lucas Luis de Ribayaz, Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Gerau y Santiago de Murcia. Las partituras de los dos últimos tienen una estructura en ostinato armónico en cuatro compases en 3/4, en Do mayor : |I I I|I V V|VIm VIm VIm|IV V V|. La similitud de la estructura de los dos primeros compases y los dos últimos sugiere de hecho una transcripción a dos compases en 6/4. Cabe señalar que, si el ritmo externo es ternario, la cuadratura armónica de los dos compases en 6/4 es binaria, en 4 + 2, lo que no deja de recordar el acompañamiento de los fandangos de Huelva... Se encuentra frecuentemente una síncopa típica en el segundo tiempo de los compases impares en 3/4 de cada ciclo.

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Santiago de Murcia : marionas

La versión de Fahmi Alqhai transpone este esquema a Fa# mayor, pero respeta escrupulosamente las reglas del género y los usos de las realizaciones instrumentales barrocas (disminuciones cada vez más virtuosas), pero añade juiciosamente hemiolas binarias en las cadencias (primera aparición en 1’14) y una magnífica y muy expresiva alternancia Fa# menor / Fa# mayor sobre la cuadratura del ostinato : Im - V - Im - IVm - V - I (en 2’08).

_ Rocío Márquez adapta el fraseo de la colombiana al ritmo ternario (la colombiana se acompaña tradicionalmente por tangos o por rumba). Su versión parte de una melodía original para acercarse progresivamente a la composición de Pepe Marchena, que retoma finalmente en el estribillo "Ven a mí, cantemos los dos...".

_ El trío instrumental desarrolla el tema de la colombiana en glosas crescendo similares a las de las marionas. Una nota mantenida seguida de un glissando descendente efectúa la transición a la zamba.

_ El ritmo de la zamba argentina suena como un eco lejano de la síncopa característica de las marionas. Este último movimiento, el más desarrollado de la suite, tiene su articulación en el clímax de la tercera estrofa. Tras una apertura a capella, el ostinato melódico, que recorre con diversas metamorfosis las cuatro partes, acompaña el cante hasta los tres primeros versos de esta estrofa ("Qué pena me da / saber que al final / de este amor ya no queda nada"), cuya vehemencia vocal "flamenca" contrasta dramáticamente con el canto hablado de los versos anteriores. La suite comienza con un dúo voz / viola da gamba (fugato en pizzicato a la manera de J.S. Bach, retomado por la percusión), antes de que el acompañamiento superponga el fugato y el ostinato melódico para concluir con la repetición, prácticamente idéntica, de la tercera estrofa.

Esta suite puede considerarse como una especie de declaración de intenciones musicales que pone en práctica las características estéticas generales de estos "diálogos", expuestas brevemente más arriba. Por lo tanto, me limitaré a describir brevemente las otras piezas del programa.

_ "Preludio a la bambera" / "Bambera moribunda" : la suite inicial era una ilustración musical de las famosas "idas y vueltas" : España barroca - América Latina fantaseada por un cantaor-compositor (la colombiana de Pepe Marchena) - pampa argentina. Este díptico es una nueva ilustración musical de ello. El preludio hace referencia a las aportaciones africanas a la génesis de las danzas barrocas ibéricas y del flamenco, en un dúo de percusión - viola da gamba cuyo sonido evoca una kora. En contraste, las notas largas mantenidas en el bajo crean un clima sombrío para las bamberas que vendrán. Tras una introducción de su cosecha, Rocío Márquez nos ofrece una conmovedora versión de la composición de Enrique Morente sobre un poema de santa Teresa de Ávila (extraído de "Obsesión", de Antonio Robledo - LP Not on Label 30-193, 1985), que culmina en unos silencios severos - y muy barrocos - que subrayan "[....] muero porque no muero.", antes de volver al modelo melódico de la bambera tradicional ("Aquella vida de arriba..."). Un 4/4 martellato vigorosamente acompaña a las dos bamberas, contrastando violentamente con la complejidad rítmica de los intermedios instrumentales que refuerzan su dinamismo : corcheas y luego disminución en dobles corcheas, con un esquema 4/4 + 4/4 :|| 9/8 + 4/4 || 9/8 + 2/4 || 4/4 | 4/4... (bambera).

_ "La mañana de San Juan" es un diálogo entre canto y percusión de una finura y un equilibrio milagrosos. Se trata de una canción de origen sefardí, incorporada al folclore de Alosno, en la que curiosamente se descubren algunas desinencias que recuerdan a las de las bulerías de Antonio Pozo. Rocío Márquez la canta con la levedad y la naturalidad que reclaman las jotillas populares (ya había practicado este ejercicio en "Infancia", del disco "Claridad"), antes de concluir con una versión virtuosa del fandango de Pérez de Guzmán.

_ "Aires de peteneras" : introducción hierática punteada por silencios : campanas y percusiones cuyo eco amenazador se intensifica a continuación con los rumores subterráneos de las dos violas, en notas mantenidas. El dúo de cuerdas (bordón en una de las violas, "respuestas" al cante la otra) oscurece con un clima opresivo un primer exordio ad lib. El texto del romance corrido "de la monja" (primera grabación de José de Los Reyes "El Negro del Puerto" - LP "Romance de Bernardo del Carpio", Movieplay 17.1276/0, 1978) surge a continuación como un contrapunto chirriante - y aterrador - a las líneas anteriores :"[...] De las llamas del demonio / del abrazo del infierno / líbranos Señor...", y luego "Mi madre me metió a monja / por heredar de mi dote / Me cogieron entre cuatro / me pasearon por pueblos / a la una, a la dos, y a la tres / me fui yo despidiendo / de las amigas que tengo". El ostinato ternario que entra en la segunda parte de la letra (en figuración de "a la una, a la dos, y a la tres") se transforma en hemiola para acompañar el estribillo tradicional de la petenera, cantado en vocalizaciones ("Le, le, le, le..."). Tras una glosa a "deux violes esgales" de este estribillo, una de las letras asociadas a la petenera ad lib. de Pastora Pavón extrae la lección de las letras anteriores ("Quisiera yo renegar de este mundo por entero...") : acompañamientos arpegiados y breves trazos a cuerdas pellizcadas, a las que se superponen en ocasiones breves reminiscencias de la glosa anterior.

_ "A la una yo nací" sucede sin interrupción a la petenera. La introducción instrumental cambia del ritmo ternario al famoso "patrón" 3/3/2 interno en un compás en 4/4 : cante alegre y travieso sobre un riff dinámico sometido a múltiples variaciones, entre guaracha y son cubano (o rumba flamenca). La continuidad musical entre las dos piezas refleja la continuidad textual, la continuación del romance corrido "de la monja" concluyendo la segunda – en cuanto a la letra, no la melodía injertada en la pieza. Una vez más, la confrontación de dos textos (segunda y tercera estrofas) no es insignificante : tras lo que puede interpretarse como una alusión a la guerra de Cuba, y por otra parte a todas las guerras, el romance induce una analogía entre el reclutamiento y el encierro en un convento : "Yéndome para la guerra / dos besos al aire di : / el uno era para mi madre / y el otro era para para ti" ; luego "Me pararon en la puerta / me metieron para adentro / me quitaron gargantillas / las alhajas de mi cuerpo / Pero yo no siento más / que me cortaron el pelo / y en una fuente de oro / a mi padre se lo dieron" - o cómo la música puede reforzar la amargura de un texto contradiciendo su ethos.

_ "Si dolce è’l tormento" : se trata de un aria de Claudio Monteverdi publicada en varias misceláneas de composiciones (la primera en Venecia, en 1624... : "Quarto scherzo delle ariose vaghezze") ; de hecho, es, con toda justicia, un “éxito” barroco, grabado, entre otras voces, por Cecilia Bartoli, Anne Sofie von Otter, Magdalena Kožená, Roberta Invernizzi, Raquel Andueza, Philippe Jaroussky, Marco Beasley... o por el dúo Paolo Fresu / Uri Caine. En nuestra galería sonora figuran algunas muestras que permiten apreciar que la realización de Rocío Márquez y Fahmi Alqhai se sitúa resueltamente a contrapié de la mayoría de las versiones existentes. En las dos primeras estrofas a dúo, Fahmi Alqhai "contrahace" la guitarra barroca, mientras que la interpretación clara y deliberadamente escueta y sobria de Rocío Márquez lleva esta maravillosa cantilena a las raíces populares de las "nuove musiche" de principios del siglo XVII en Florencia. La entrada de sus compañeros en las dos últimas estrofas transforma - con respeto - la melodía de Monteverdi en una "canción por bulería", acentuando así la vena popular de la pieza.

_ "Nana sobre ‘El cant dels ocells’" : la larga introducción en solitario de Fahmi Alqhai está magníficamente inspirada en el "Stylus phantasticus" (Giovanni Antonio Pandolfi, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Biber, etc.) por sus figuraciones de trinos de pájaros, sus dobles cuerdas disonantes o sus violentos contrastes de registro, antes de abordar la melodía de esta canción de cuna catalana y recordarnos que uno de los orígenes de la música instrumental "sabia" de Europa es la contrafacción de canciones populares, con recursos instrumentales como la ornamentación, la disminución... Pau Casals adaptó por su parte esta nana para violonchelo, y solía concluir sus conciertos con ella, como símbolo de paz, fraternidad y libertad. A lo largo de las dos primeras estrofas, a dúo polifónico voz / viola da gamba, ad lib., Fahmi Alqhai retoma extractos de su introducción para el acompañamiento y para los interludios. Tras un ritornello a compás del trío instrumental, Rocío Márquez concluye, sobre la única estrofa en catalán, con una síntesis que es la quintaesencia de la forma fandango : recuerdo al "Moguer" de Carmen Linares de entrada, desarrollo original sobre la secuencia armónica tradicional de los fandangos y coda con una larga vocalización ad lib., entre la granaína de Antonio Chacón y la malagueña del Mellizo.

_ "Angelitos negros" : este bolero fue compuesto por el mexicano Manuel Álvarez Maciste y popularizado por el cubano Antonio Machín. Una última "ida y vuelta", por tanto, y un último homenaje a las "semillas de ébano" (José Luis Navarro García, Portada Editorial, 1990) que tanto han contribuido a las danzas barrocas y flamencas - desde la chacona hasta la “bulesalsa” - interpretada con el mismo respeto cariñoso que el aria de Monteverdi : la música bien entendida y bien amada ignora la jerarquía de los estilos. El acompañamiento es un florilegio de todos los procedimientos que hemos descrito. Y finalmente, los cuatro músicos se despiden con un último "le, le, le, le, le..." flamenco.

Nota : El cuarteto ofrecerá próximamente dos conciertos en Francia, el 25 de noviembre en el Théâtre Jean Vilar (Vitry sur Seine) y el 13 de febrero de 2019 en el Café de la Danse (París) - ver nuestra agenda).

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias del Castillo

PD : Si aún no lo conocen, escuchen también el disco "Rediscovering Spain", de la Accademia del Piacere (Alqhai&Alqhai, 2013). No se arrepentirán.

Galería sonora

MP3 - 9.7 Mo
"Aires de peteneras"

"Aires de peteneras" : Rocío Márquez (cante) / Fahmi y Rami Alqhai (violas da gamba) / Agustín Diassera (percusiones).

MP3 - 2.8 Mo
"Si dolce è’l tormento" - version 1

MP3 - 5.1 Mo
"Si dolce è’l tormento" - version 2

MP3 - 4.7 Mo
"Si dolce è’l tormento" - version 3

MP3 - 4.9 Mo
"Si dolce è’l tormento" - version 4

MP3 - 6.3 Mo
"Si dolce è’l tormento" - version 5

Cinco versiones de "Si dolce è’el tormento"

Por orden cronológico de grabación...

Versión 1 : Concerto Italiano (dirección : Rinaldo Alessandrini) - album "Le passioni dell’anima", Opus 111, 1999.

Versión 2 : Paolo Fresu (bugle) y Uri Caine (piano) - album "Things", Blue Note, 2006.

Versión 3 : Philippe Jaroussky y ensemble L’Arpeggiata (dirección : Christina Pluhar) - album "Teatro d’amore", Virgin Classics 2009.

Versión 4 : Anna Sofie von Otter y ensemble Cappella Mediterranea (dirección : Leonardo García Alarcón) - album "Sogno barocco", Naïve, 2012.

Versión 5 : Rocío Márquez (chant) / Fahmi et Rami Alqhai (violas da gamba) / Agustín Diassera (percusiones) - Album "Diálogos de viejos y nuevos sones", Alqhai&Alqhai, 2018.





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