Entretien avec Mayte Martín

lundi 30 mai 2016 par Maguy Naïmi

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs.

Mayte Martín - entretien réalisé par Maguy Naïmi et Claude Worms, à l’occasion de la représentation de "Flamenco de Cámara" lors des Hivernales de Béziers, le 5 novembe 2005 - publication dans le numéro 3 de Flamenco Magazine (novembre / décembre 2005)

Le talent de Mayte Martin, née à Barcelone en 1975, a été consacré par deux premiers prix aux concours de cante de La Unión (1987) et de Córdoba (1989). Elle est actuellement l’une des principales références de la jeune génération de cantaores, tels Miguel Poveda , Arcángel, Ginesa Ortega… Son style est essentiellement basé sur l’étude approfondie des grands maîtres "classiques" (Antonio Chacón, El Cojo de Málaga, El Pena,Tomás Pavón… et surtout Pastora Pavón "Niña de los Peines") : large tessiture, legato, ornementation mélismatique riche et précise, diction soignée, et surtout capacité à passer du piano au forte sur le souffle, sans jamais forcer la voix.

Suivant l’exemple d’Enrique Morente ("Homenaje a Don Antonio Chacón", 1977), elle a ainsi largement contribué à libérer le cante flamenco contemporain de l’imitation sclérosante de Camarón - une remarque qui ne remet naturellement pas en cause l’immense talent de ce dernier. Sa rigueur et son exigence artistiques l’ont conduite à n’enregistrer que deux disques de cante flamenco - tous deux indispensables - et à ne se produire en concert que dans des conditions dignes de son respect pour la musique et pour le public.

Sa culture et une solide formation musicale ont ouvert sa carrière à d’autres expériences, notamment un enregistrement de boléros avec le pianiste de jazz Tete Montoliu, et lui ont permis de composer de la musique vocale (les ballades de "Tiempo de amar", ou l’alegría "Navega sola", devenue un classique), et instrumentale (la petenera du disque "Querencia" par exemple). Le groupe qu’elle forme actuellement avec Belén Maya (baile), Juan Ramón Caro et José Luis Montón (guitares) et Olvido Lanza (violon) est une expérience unique, pour le flamenco, de fusion du visuel et du musical.

Maguy Naïmi et Claude Worms (novembre 2005)

Photo : Joss Rodríguez / Flamenco Events

Flamenco Magazine : Lors d‘une interview accordée à "El Olivo", tu expliquais ton travail de recréation des "cantes clásicos". Je crois que tu écris ces cantes sur partition pour comprendre comment ils sont construits, et déterminer quels éléments ne peuvent pas être modifiés. Sur quels critères tes analyses reposent-elles ?

Mayte Martín : Mise à part l’intuition, il s’agit tout simplement d’une analyse musicale selon les règles de la musicologie. Si tu écris une mélodie, tu sais où sont les points d‘appuis, quelles sont les notes que l’on ne peut absolument pas enlever pour préserver le profil mélodique. Le graphisme montre bien ce qu’il faut conserver pour respecter la pensée musicale du compositeur. Par contre, après le travail de transcription, je n’écris pas mes propres modifications. Je les crée directement en chantant. J’apprends la partition, et ensuite vient l’adaptation personnelle. J’essaie de développer ce qui, de mon point de vue, est le plus caractéristique des cantes que je recrée. Ma version prend naturellement forme par ma propre voix et ma manière de chanter. Je finis par entendre une sorte de partition intérieure.

F M : Les changements que tu introduis dans les chants classiques sont très subtils et peu perceptibles par le public. C’est un travail de composition de longue haleine et peu valorisant, qui suppose de ta part beaucoup de respect pour la tradition et pour ton travail...

M M : Justement ! Ce qui fait l’intérêt de la chose, c’est que ce ne soit pas perceptible par tout le monde ! (rires)... C’est bien vrai, la subtilité n’est pas toujours appréciée par tout le monde. Mais c‘est surtout une question de sensibilité, il n’est pas nécessaire de connaître le flamenco pour l’apprécier.

Photo : Luis Lorente

F M : La production de ton disque "Querencia" est particulièrement transparente : le silence y est très important, et les instruments sont très discrets. C’est un choix risqué parce que l’on entend tout très clairement...

M M : C’est une façon de tout miser sur le dépouillement, sur la sobriété, et sur la musicalité. C’est ce à quoi je crois pour la musique, et donc pour le flamenco. J’aime les musiques sans fioritures, minimalistes, celles qui laissent une place au silence. C’est ce que j’essaye de… en fait je n’essaye rien, c’est juste ce qui transparaît dans tout ce que je fais, parce que c’est ce que j’aime.

F M : Dans ce disque, les parties instrumentales sont remarquablement en phase avec ton style de chant. Tino Di Gerardo est un percussionniste aussi mélodique que rythmique. De même, José Luis Montón et Juan Ramón Caro t’accompagnent très peu en rasgueados, ils jouent surtout en arpèges, avec de beaux contrechants polyphoniques. As-tu donné des directives aux musiciens ? Votre connivence musicale permettait-elle d’obtenir cette cohésion spontanément ?

M M : Je crois que l’intelligence d’un musicien, c’est de savoir quel aspect de sa personnalité musicale peut être mis au service de chacun des artistes avec lesquels il travaille. Pour eux, ma conception de la musique est très claire. D’une manière ou d’une autre, ils "sortent" d’eux-mêmes ce qui conviendra le mieux à mon travail. Mais quand ils collaborent avec d’autres artistes, ce sont d’autres aspects de leur personnalité qui sont mis en valeur.

F M : Tu as composé la petenera pour violon solo que joue Olvido Lanza. L’as-tu écrite à partir d’une transcription du cante de La Niña de los Peines ?

M M : Non, c’est plutôt l’inverse. Une mélodie m’est passée par la tête, que j’ai écrite et développée jusqu’à ce que, finalement, je me rende compte que la composition avait l‘"âme" et la structure de la petenera.

F M : Je sais que les cantaores n’aiment pas beaucoup parler de technique vocale. Mais ta maîtrise technique est exceptionnelle. Tu montes dans les aiguës sans jamais forcer. Tes graves sont toujours très justes, même dans la cantiña del Pinini où ils sont particulièrement difficiles. Ta souplesse vocale et la fluidité de tes ornementations dans la malagueña de Chacón et la vidalita sont impressionnantes. Je n’arrive pas à croire qu’on puisse chanter ainsi sans travail technique...

M M : En fait, il y a deux manières de travailler la technique vocale. L’une consiste à faire des exercices pour élargir la tessiture, affiner la justesse de l’intonation... Je ne le fais jamais : je chante uniquement sur scène. Mais pour moi, je travaille tout de même. J’analyse tout ce que je fais jusqu’à ce que j’aie une claire conscience de ce qui se passe dans mon corps : d’où part le souffle, comment je projette ma voix...

C’est comme une vision intérieure de moi-même. Ce n’est pas une démarche préméditée, mais quelque chose que je fais naturellement.

Je crois que la technique vocale consiste à prendre physiquement conscience du chemin de la voix dans ton corps, par où passsent les graves, les aiguës... : tout cela commence par une "auto-découverte", un "auto-contrôle". Ensuite, arrive un moment dans ta carrière où tout cela devient spontané.

F M : Tu réalises de très beaux phrasés mélodiques, avec très peu de respirations. Tes césures sont souvent placées de manière originale, ce qui donne à tes interprétations des chants classiques une dynamique musicale impressionnante. Ces phrasés sont-ils prémédités avec précision, et répétés ensuite sur scène à l’identique ? Sont-ils au contraire improvisés et toujours différents ?

M M : Je crois que je fais toujours plus ou moins la même chose, pas parce que j’en ai clairement la volonté, mais parce que la voix me conduit à tel ou tel instant de la copla. Je place les césures là où il me convient de respirer, pas dans le sens où ça me serait plus commode, mais parce que l’effet que je veux obtenir implique une pause sur telle ou telle note de la mélodie. Mais tout cela est largement inconscient ; c’est déjà là, mon subconscient le sait déjà...

F M : Votre spectacle est intitulé "Flamenco de cámara". C’est un terme propre à la musique instrumentale. Est-ce parce que votre projet implique de traiter la danse et la voix comme des instruments ?

M M : C’est exactement ça. ll n’y a pas d’expression pour désigner ce que tu viens de dire, mais telle est bien notre intention.

F M : Même la danse, bien qu’elle soit un élément visuel, semble par instants être un instrument de musique. Je ne saurais pas comment l’expliquer... un peu comme des gestes "sonores"… Ce n’est pas une critique... (Maguy Naïmi à Belén Maya)

Belén Maya : Je ne l’ai pas pris comme une critique. C’est au contraire pour moi un précieux compliment...

F M : Votre spectacle est très construit. La danse, le chant, les arrangements instrumentaux, les éclairages, la mise en scène... sont précis et rigoureux. Cependant, à chaque représentation, il y a de l’imprévu, souvent aussi de l’humour, ce qui est assez rare dans les spectacles flamencos. Quel espace laissez-vous à la surprise et à l’improvisation ?

M M : (rires)… Chacun d’entre nous, à tout moment, peut "surprendre" les autres. Nous sommes tous libres sur scène parce que, fondamentalement, la connivence entre nous est totale. Quand l’un de nous prend l’initiative, tout le monde suit instantanément. Chacun respecte le travail et l’indépendance des autres. C’est aussi pour cela que le spectacle est intitulé "Flamenco de cámara". Personne ne peut se cacher derrière personne, parce que sur scène la fonction de chacun d’entre nous est unique et irremplaçable.

F M : ll me semble qu’actuellement, pour le cante, sauf quelques rares exceptions, les femmes sont beaucoup plus intéressantes et originales que les hommes...

M M : Je suis d’accord, mais pas seulement pour le flamenco. C’est le cas pour toutes les musiques. J’ai découvert que dans ma discothèque, 90% des voix étaient féminines. Je ne sais pas pourquoi...

F M : Dans la présentation de ton disque "Tiempo de amar", tu écris : "boléros, flamenco, ballades..., quelle importance ?". Cela signifie-t-il que tu n’aimes pas tel ou tel genre musical, mais tel ou tel musicien ?

M M : Exactement. Pour moi, aucun genre musical n’a de valeur en lui-même. C’est l’expression artistique des musiciens qui importe. Le flamenco n’a pas d’intérêt particulier du seul fait qu’il est "Le Flamenco". Certains disques ou concerts de flamenco m’ennuient, d’autres me touchent ou me passionnent...

F M : ll existe depuis longtemps des cours et des stages de danse et de guitare. Depuis peu, on assiste au même processus pour le chant. Crois-tu que le cante puisse être enseigné ?

M M : Bien sûr, mais il est très difficile de transmettre des connaissances acquises par l’expérience personnelle, la connaissance intime de son propre corps, comme je te l’ expliquais tout à l’heure. Personnellement, je ne crois pas que j’en serais capable. J’ai appris en écoutant, bien sûr, mais surtout en chantant, en expérimentant avec ma propre voix. C’est très personnel. Je ne saurais pas te dire comment tu es à l’intérieur de toi-même. C’est une affaire entre toi et ton propre corps, ta voix, tes cordes vocales... On peut toujours s’inspirer du style de tel ou tel cantaor, mais ça n’apprend pas comment placer la voix.

F M : Je crois que tu joues aussi de la guitare...

M M : Un peu... (rires dans l’assistance : Mayte est en fait une très bonne guitariste)... Mais je ne travaille pas assez. Bien sûr, ça m’aide à composer, à chercher des harmonies... C’est ainsi que j’ai composé les ballades de "Tiempo de amar".

Interview réalisée par Maguy Naïmi et Claude Worms

Transcription et traduction : Maguy Naïmi





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