IVe Biennale d’Art Flamenco de Chaillot : du 26 janvier au 13 février 2020.

mercredi 29 janvier 2020 par Claude Worms , René Robert

Olga Pericet : "La espina que quiso ser flor" / Ana Morales : "Sin permiso - Canciones para el silencio / David Coria et David Lagos : "¡ Fandango !"

Photo : Paco Villalta

Olga Pericet : "La Espina que quiso ser flor…"

Paris, Théâtre de Chaillot / 30 et 31 janvier 2020

Direction artistique et chorégraphie : Olga Pericet

Mise en scène et dramaturgie : Carlota Ferrer

Assistant à la direction et conseils chorégraphiques : Marco Flores

Direction musicale : Olga Pericet et Marco Flores

Musique : Antonia Jiménez et Pino Losada

Espace sonore : Pablo Martín Jones

Lumières : Gloria Montesinos

Son : Álgel Olalla

Costumes : Ana López Cobos

Danse : Olga Pericet

Chant : Jeromo Segura et Miguel Lavi

Guitare : Antonia Jiménez et Pino Losada

Collaboration spéciale (palmas et danse) : Jesús Fernández

Photo : El País

Une épine géante d’un vert phosphorescent, déployée en arc, accueille les spectateurs avant le début du spectacle. Son ombre trace une diagonale sur le sol, un axe architectural autour duquel les tableaux resteront concentrés, avec pour seuls éléments de décors des chaises et une table - tour à tour "flamenca" pour les musiciens (le chant, les guitares, les "nudillos" etc.) , lit ou plancher de danse. "La espina que quiso ser flor" est évidemment un conte en rêvé, dans lequel tout est permis, et surtout la juxtaposition des contraires : beauté et laideur ; drame, comique de répétition et satire gracieusement ironique (les excès expressionnistes qui connotent trop souvent le baile surgissent brièvement, avec juste ce qu’il y faut de surjoué, dans les chorégraphies les plus canoniquement traditionnelles) ; féminin et masculin ; lumière et obscurité etc. A propos de sa dernière création couronnée d’un Prix de la Critique lors de sa création au Festival de Jerez en 2017, Olga Pericet a déclaré qu’elle entendait "se transformer en diverses femmes de diverses générations et établir une harmonie entre la danse et la performance, une voie de dialogue entre le flamenco le plus orthodoxe et le langage théâtral" - d’où sans doute sa collaboration avec Carlota Ferrer, dont la mise en scène parvient à fondre fluidement les oppositions de genres et de contextes sans pour autant les dissoudre, et avec Gloria Montesinos (lumières), dont nous avions déjà souligné le tact et la rigueur structurale à propos du "¡ Fandango ¡" de David Coria et David Lagos.

Photo : Lo Voz del Sur

Le prologue en solo, entre pantomime et danse commentées de monologues marmonnés, sur des musiques diffusées off, est un montage de brèves scènes de cartoons qui nous content ce qu’Olga Pericet aurait pu être si ses rêves d’enfant n’avaient tourné court : la danse "respectacle" d’abord, celle de l’école bolera dont elle nous fait une démonstration impeccable (robe rouge à corolle et castagnettes incluses) sur une malagueña de baile jouée par un orchestre "de púa" (guitare, laúd, bandurria et percussions) du type de ceux qu’Estebánez Calderón décrivait déjà dans ses "Escenas andaluzas" (1846). Las, la gamine est brusquement assaillie par une avalanche de chaussures et d’escarpins en tous genres projetés sur scène par une mitraille de percussions. Suspendant sa robe à l’épine géante transformée en porte-manteaux, en pantalon corsaire, débardeur et talons aiguilles, elle s’essaye alors à quelque danse à la mode de type mambo, avant d’arpenter le plancher à quatre pattes pour un zapateado à quatre chaussures (pieds et mains) au cours duquel on peut discerner quelques bribes d’escobilla por alegría (pas d’accompagnement musical). Sa vocation de footballeuse est elle aussi contrariée "por falta de coj…" (un geste discret mais éloquent), bien qu’elle ait marqué un but d’anthologie avec une chaussure-ballon, dûment acclamé par les supporters. Elle ne deviendra pas non plus le shérif héroïque des westerns spaghetti qu’elle voyait en famille (chaussures-révolvers et musique d’Ennio Morricone – "Per qualche dollaro in piú") et retournera donc à ses chères études : la danse, entre meneuse de revue (chaussures dissimulées pour donner à sa poitrine le volume adéquat) et flamenca, avec balancement des hanches outrancier façon tablao (tangos, qu’elle chante elle même en dansant – les célèbres "¡ Triana, Triana !" et autres "Peines de azúcar"). Après une brève tentation torera (version hip-hop par instants) - avec brindis au public, chaussure-montera, robe à corolle transformée en muleta et trophée (deux oreilles-chaussures, mais, là encore… "falta de …") -, elle opte finalement pour un sage retour à la danse bolera : dur apprentissage de l’athlète de haut niveau, sur un tempo de plus en plus frénétique qu’elle feint de peiner à suivre, en voltes et braceos de plus en plus désarticulés, jusqu’à tomber d’épuisement - "la loi d’la pesanteur est dure mais c’est la loi", chantait déjà Georges Brassens… Portée sur la table, elle s’y endort alors paisiblement. Place aux rêves flamencos : elle s’éveille transformée en rose par une bata de cola rouge, sur une granaína de circonstance ("Fue porque no me dio gana, rosa si yo no te cogí…") – belle introduction d’Antonia Jiménez et chant limpide finement dessiné de Jeromo Segura, orné de quelques tournures morentiennes, digne de la composition d’Antonio Chacón. Remarquons à ce propos que la plupart des textes sont judicieusement choisis, et filent avec constance la métaphore florale, voire gallinacée… (cf. ci-dessous). Nous ne saurions trop nous réjouir de cette attention nouvelle apportée aux letras, qui servent de fil conducteur à des spectacles chorégraphiques de plus en plus nombreux – "Lo Real", d’Israel Galván, aura fait œuvre pionnière en ce domaine.

Photo : Paco Villalta

Nous nous sommes longuement attardé sur la description de ce premier tableau parce qu’il nous semble condenser en un quart d’heure les lignes de force de ceux qui suivent : humour (une denrée encore trop rare dans les spectacles de danse flamenca), énergie exubérante et joie de danser, suivies de moments de recueillement introspectif ; évocations distanciées de styles de danse historiquement datés, de leurs qualités comme de leurs travers ; satire légère des topiques attachés au baile féminin et des caractérisations codifiées de la danse "féminine" et de la danse "masculine" etc., sans oublier le style Olga Pericet : maîtrise totale et virtuose de toutes les techniques du baile, des plus traditionnelles aux plus contemporaines, exécutées avec une exquise sérénité jusque dans les remates les plus frénétiques. Nous suivrons donc maintenant le déroulé du spectacle, sans autres commentaires :

_ après la granaína, bulerías a cappella (mano a mano de Miguel Lavi et Jeromo Segura). A la fin du dernier cante, les deux guitaristes (Antonia Jiménez et Pino Losada) entrent sans transition, par un vigoureux picado, por tanguillos (modèles mélodiques classiques des tanguillos de Cádiz), suivis de tangos de Cádiz (d’abord "La tiene que venerar…" cher à El Flecha de Cádiz et à Manolo Vargas etc.), avec échange de cannes épineuses entre Miguel Lavi et Luis Fernández, qui danse toute la scène en solo : d’abord "pataítas" et "desplantes" gaditans feignant artistement l’improvisation des danses "en cercle", puis développements dans un style de tablao de haut niveau. Final sur une "alzapúa" torrentielle des deux guitaristes.

_ Olga Pericet s’éveille au son d’un "ayeo" polyphonique des deux cantaores, en introduction à un combat en duo poule/coq por bulería avec letras idoines (Miguel Lavi). L’épisode rappellera naturellement aux aficionados le tropisme gallinacé des flamencos : les bulerías de Antonia Pozo popularisées par Antonio Mairena et d’autres, jérézanes, ou encore la passion de Manuel Torres pour les combats de coqs. Les pauses dans le duel érotique de zapateados sont marquées par des figurations, délibérément au premier degré, de mouvements de bras (les ailes) et de tête.

_ pour les alegrías avec bata de cola, Olga Pericet apparaît comme une enfant dont la petite taille est soulignée par un effet d’optique, les musiciens étant debout, juchés sur la table et les chaises – une enfant surdouée qui excelle dans les codes de l’école sévillane, dont elle s’émancipe ensuite au cours d’un "silencio" (Pino Losada) chorégraphiée de manière plus contemporaine (superbes postures en cambrés en arrière). Après quoi, elle se rendort sur de voluptueuses volutes de braceo et trémolo.

Photo : DeFlamenco

_ réveil en fanfare par un pasodoble diffusé off, entrecoupé des deux fandangos del Gloria interprétés a cappella par Jeromo Segura puis Miguel Lavi, traversant la scène de profil (côté jardin – côté cour, et retour) – nous avions déjà entendu ces deux compositions l’avant-veille pour le "¡ Fandango !" de David Coria et David Lagos, dans des interprétations très différentes mais aussi délectables, ce qui prouve une fois de plus l’extrême malléabilité des cantes du répertoire traditionnel. L’assemblage de cuplés et de cantes (surtout s’il s’agit de fandangos) rappelle l’époque des "zambras escénicas", façon Manolo Caracol. Un pregón de vendeur ambulant de fleurs assure la transition avec le tableau suivant,...

_ … une suite de cantes por soleá (fandangos de Manuel Torres et José Cepero par Miguel Lavi et soleá de Charamusco par Jeromo Segura). Arborant un bolero de torero, Olga Pericet nous remémore la virulence des escobillas de Manuela Carrasco pour ce palo, non sans quelques savoureux saluts au "ruedo". L’accelerando final est remplacé par de longues bulerías dansées sur la table, idiomatiquement trianeras : zapateado, postures les bras en dedans, balancements des hanches etc.

_ Le solo de guitare de Pino Losada (danza mora mêlant des falsetas de Sabicas à des harmonisations personnelles), est judicieusement choisi en prélude à un hommage à Carmen Amaya por guajira. Avec pantalon et boléro emblématiques, la fougue des zapateados d’Olga Pericet n’a rien à envier à celle de son modèle, et remplace avec originalité les jeux d’éventail et de châle habituels du genre. Elle n’a gardé de ces chorégraphies traditionnelles que les castagnettes, et des levers de jambe en trompe l’œil (levers de robe… mais en pantalons). Le choix des cantes, scande un dernier clin d’œil, des finals gigognes : d’abord des guajiras traditionnelles ("Contigo me caso indiana…" ; "Con mi potrito entré…" - cette dernière préfigurée par l’énigmatique masque traversant le fond de la scène pendant la danza mora ?), puis des cantes del Piyayo (ce sont en fait des guajiras adaptées au compás des tangos, ici restitués à leur rythme d’origine). L’accelerando qui clôt le dernier cante, suivi d’une présentation silencieuse des musiciens, déclenche une première salve d’applaudissements mais… Trois claquements de doigts relancent la pièce pour une cabal de El Loco Mateo (on sait combien les accompagnements des guajiras et des siguiriyas cabales peuvent être proches dans les enregistrements du début du XXe siècle) menée à un tempo d’enfer. Fin… pas encore…

Photo : Paco Villalta

_ … en contraste abrupt avec ce qui précède, un dernier duo danse/guitare (Olga Pericet / Antonia Jiménez) clôt le spectacle par une "estampa cordobesa". Sur une très belle interprétation de la soleá de Julián Arcas, la danseuse incarne les icônes féminines de Julio Romero de Torres. Drapée dans une sorte de chasuble bleue, elle dénude hiératiquement sa poitrine, ou une jambe, mais finalement rompt symboliquement avec le cliché de "la femme andalouse mélancolique, voluptueuse et tentatrice" complaisamment ressassé par les intellectuels de la génération "del 27". Transformant promptement la chasuble en robe résolument contemporaine, elle va chercher deux verres en bord de scène, trinque avec Antonia, et porte un toast à la santé du public. Rideau.

Seules quelques longueurs pourraient nous amener à apporter de légères réserves à cette critique. Le rythme du spectacle gagnerait sans doute à écourter certaines scènes : le duo de la poule et du coq, les bulerías dansées sur la table, ou encore la répétition des escobillas pour les guajiras. Mais ce serait demander à Olga Pericet d’oublier par moments sa générosité et son bonheur à danser communicatifs. De plus, la diversité complémentaire des styles des quatre musiciens, tous excellents, permet de remédier à ce qui pourrait apparaître comme des redondances chorégraphiques : Miguel Lavi et Jeromo Segura (héritage de Manuel Soto "Sordera" pour le premier, d’Enrique Morente pour le second) ; l’école vigoureuse de Caño Roto pour Tino Losada et l’impressionnisme flamenco d’Antonia Jiménez.

Paraphrasant Lewis Carroll, le sous-titre de la critique de Silvia Calado pour notre confrère Globalflamenco.com nous semble une exacte définition de "La espina que quiso ser flor" : "Olga en su País de las Maravillas".

Claude Worms


Photo : Óscar Romero

Ana Morales : "Sin permiso – Canciones para el silencio"

Paris, Théâtre de Chaillot / 29 et 30 janvier 2020

Direction artistique et mise en scène : Ana Morales et Guillermo Weickert

Chorégraphie : Ana Morales et José Manuel Álvarez

Collaboration chorégraphique : David Coria

Son : Kike Seco

Lumières : Olga García

Décors : Francisco Munzón

Danse : Ana Morales et José Manuel Álvarez

Chant : Juan José Amador

Guitare : Juan Antonio Suárez "Canito"

Batterie et musique électronique : Daniel Suárez

Photo : Artemovimiento

Ana Morales, silhouette élégante et sportive, impose sa forte présence dès son entrée en scène, déployant derrière elle une bata de cola qu’elle abandonnera et reprendra ensuite à plusieurs reprises. Sa danse, qui exprime tour à tour la tristesse, l’apaisement, la joie de vivre et l’amour, est très élaborée dans sa gestuelle, son braceo et dans les mouvements du corps, même au sol. Son zapateado précis souligne en mitraille tous les moments forts du spectacle. Sa faculté de changer rapidement de vêtement en scène est stupéfiante. De son côté, José Manuel Álvarez accorde sa danse avec celle d’Ana de façon exceptionnelle. Leurs duos ont soulevé l’enthousiasme du public.

Photo : El Mundo.es

La qualité et l’émotion du chant de Juan José Amador, son intégration dans les chorégraphies, apportent l’élément flamenco traditionnel indispensable (serait-il l’image du père d’Ana ?). Il convient de souligner également l’apport important de Daniel Suárez, à la batterie et pour la musique électronique dont les sonorités ancrent solidement le spectacle dans la modernité. La guitare flamenca de Juan Antonio Suárez "Canito", hyper amplifiée, ne détonne pas pour autant et sait également accompagner le chant de façon traditionnelle.

Photo : René Robert

Au cours d’un tel spectacle, il est inévitable que certaines séquences de danse s’avèrent similaires, mais ces répétitions sont variées par des ambiances et des costumes différents et n’altèrent donc pas la qualité de l’ensemble.

Au cours de cette soirée, Ana Morales, ovationnée par le public "con permiso", nous a prouvé qu’elle mérite bien le prix Giraldillo de la meilleure danseuse que lui a décerné la Biennale de Flamenco de Séville en 2018.

René Robert


Paris, Théâtre de Chaillot / 26 et 28 janvier 2020

David Coria et David Lagos : "¡ Fandango !"

Coproduction : Théatre de Chaillot et Bienal de Flamenco de Sevilla

Chorégraphie : David Coria

Direction musicale : David Lagos

Concept musical : "Hodierno", avec David Lagos (chant), Alfredo Lagos (guitare), Juan Manuel Jiménez (saxophones) et Daniel Muñoz "Artomático" (musique électronique et création sonore)

Danse : David Coria, Paula Comitre, Marta Gálvez, Florencia Oz et Rafael Ramírez

Lumières : Gloria Montesinos

Le terme "fandango" possède deux significations, distinctes bien qu’associées. D’une part, dès le XVIe siècle au moins, il désigne une fête populaire plus ou moins dionysiaque incluant toutes sortes de danses – le "fandango de candil" (les candiles sont des lampes à huile) s’oppose alors au "sarao", réunion de danse plus aristocratique. José Luis Navarro García signale ainsi que l’adjectif "fandanguero" était déjà utilisé à Jerez en 1464 pour qualifier les esclaves – noirs et blancs - qui organisaient des bals nocturnes régulièrement dénoncés par les autorités religieuses comme scandaleux et lascifs (NAVARRO GARCÍA, José Luis. De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Séville, Portada Editorial, 2002). D’autre part, les airs à danser vernaculaires nommés "fandangos", innombrables non seulement en Andalousie mais aussi dans la plupart des autres régions d’Espagne, sont attestés par des sources littéraires et des partitions (pièces pour guitare baroque, zarzuelas baroques etc.) à partir de la fin du XVIIe siècle, et eux aussi régulièrement jugés licencieux. Nous avons déjà eu l’occasion de souligner (cf. "Le 5 de la soleá". Quelques réflexions sur la genèse des compases de 12 temps) l’influence fondamentale de ces fandangos folkloriques sur la configuration du répertoire flamenco proprement dit, non seulement sur les cantes qui en sont directement dérivés (fandangos "abandolaos", "de Huelva", "libres", malagueñas, granaínas et cantes de mina), mais aussi sur la constitution des compases de 12 temps, qui sont pour la plupart des montages avec hémioles (6/8 et 3/4, ou 6/4 et 3/2) des deux types de carrures harmoniques et d’accentuations rythmiques des fandangos devenus "flamencos" ("abandolaos" : 6/4 ; "de Huelva" : 3/2) – guajiras, soleares et dérivés, siguiriyas etc.).

Les deux points d’exclamations qui encadrent le titre du spectacle "¡ Fandango !" renvoient sans équivoque à la première acception du terme. Mais l’une de ses grandes vertus chorégraphiques et musicales est qu’il glisse constamment et insensiblement de l’une à l’autre, comme en témoignent les musiques de plusieurs tableaux : celle qui accueille le public avant même le lever de rideau, évoquant les fandangos scéniques du XVIIIe siècle ; le glissement du fandango aux soleares de Triana (deux cantes d’anthologie de David Lagos) ; le duo entre les percussions de Daniel Muñoz "Artomático" (dont les savantes variations sur l’hémiole témoignent éloquemment de sa formation de batteur) et le groupe des cinq danseurs, avec castagnettes "électroniques" et zapateados tour à tour telluriques façon danse rustique ou stylisés avec mouvements de bras synchronisés et "bien parados" (escuela bolera) ; après la liviana et la siguiriya de Diego el Lebrijano, la suite de fandangos "por siguiriya" chantés par David Lagos et dansés en solo par David Coria (dont l’une des deux compositions d’El Gloria, la seconde intervenant en écho à la fin du spectacle dans une série de fandangos "libres" a cappella qui accompagnent la sortie du bailaor par les gradins de la salle), qui inclut un cante de Alosno accompagné sur le rythme du fandango de Huelva, avant de renouer avec le compás de siguiriya, sans que l’on puisse discerner le moindre hiatus entre un rythme et l’autre, ni même comprendre comment les musiciens ont pu opérer ce tour de passe-passe.

L’invariant fandango et ses multiples travestissements trouve sa réplique scénographique dans le cercle rouge polysémique qui occupe le centre du plateau pendant la quasi totalité du spectacle. On peut y voir, selon le contexte, le "ruedo" de la tauromachie, une aire de "trilla" (le battage du grain), l’espace des bonnes mœurs sans cesse menacées de transgressions "fandangueras", celui de la vie quotidienne du "petit peuple", de sa misère et de ses exutoires festifs, cernée en lisière par la mort. David Coria ou l’une ou l’autre de ses partenaires dansant dans le cercle, alors que sa circonférence est parcourue lentement par les silhouettes grisâtres des autres danseurs, renvoient à ces derniers usages métaphoriques, d’autant que plusieurs scènes font allusion à des contextes historiques et/ou religieux, eux aussi caustiquement dénoncés : l’actuel hymne espagnol malencontreusement hérité du franquisme ébauché par tous les danseurs et accompagné du salut phalangistes, progressivement submergé par de violentes vagues de musique électronique et finalement combattu par des poings levés ; les mouchoirs blancs de la corrida transformés en voiles portées par les veuves ou les pleureuses ; des personnages se frappant comme des flagellants ; des mains simulant la prière, les pleurs et la libération ; une danseuse en bata de cola, sous laquelle une autre danseuse se dissimule, qui, allongée par terre, fait avancer avec ses pieds, seuls apparents, un simulacre de vierge de procession de la Semaine Sainte ; lors du même tableau, une marche processionnelle de plus en plus grinçante subvertie par le saxophone de Juan Manuel Jiménez façon Albert Ayler etc.

Cependant, rien ne pèse dans ce spectacle, parce que ses deux concepteurs ont pris grand soin de ne pas surcharger ses aspects iconoclastes et de ne pas oublier qu’il s’agit avant tout de musique et de danse. Nous avons déjà écrit à deux reprises tout le bien que nous pensons de "Hodierno", à propos de la sortie de l’album (Hodierno, l’album), puis du récent concert programmé lors du XXXe Festival de Flamenco de Nîmes (Hodierno, le concert). Nous n’y reviendrons donc pas, et vous renvoyons à nos deux articles. "Hodierno" avait été créé en concert lors de la Biennale de Séville, et nous devons à Daniela Lazary l’heureuse idée de proposer à David Coria de la chorégraphier. nous retrouvons donc avec bonheur pour "¡ Fandango !" la plupart des pièces de cette œuvre (synthèse des malagueñas de Chacón, El Gayarrito et El Mellizo sur rythme "abandolao" ; cantiñas et romera ; liviana et siguiriya ; marianas et tangos ; pregón del miedo), plus ou moins modifiées et augmentées de quelques numéros (soleares de Triana, fandangos, fandangos por siguiriya) en fonction d’ exigences chorégraphiques qui sont les exactes images gestuelles d’une musique flamenca qui, comme nous l’avions écrit, "cuenta historias y hace historia" - jamais l’expression "marquer le chant" n’aura été aussi adéquate. Juan Manuel Jiménez y est plus présent que dans "Hodierno" : il figure la rudesse gaillarde de quelque danse paysanne au saxophone soprano en duo avec David Coria, ou, au saxophone ténor et staccato, les halètements de corps épuisés ; il tresse des comptines faussement naïves et minimalistes en duo avec les arpèges d’Alfredo Lagos ou les compositions électroniques tour à tour cristallines et ténébreuses de Daniel Muñoz, dont il renforce également les bourdons crescendo. David Coria et ses quatre partenaires (Paula Comitre, Marta Gálvez, Florencia Oz et Rafael Ramírez) excellent à introduire de discrets emprunts aux danses folkloriques, classique et contemporaine à des fins expressives dans le baile, qui n’y perd jamais son ADN, pas plus que le cante n’est édulcoré par un saxophone et une musique électronique qui le magnifient. C’est ainsi que les passages codés de la danse flamenca traditionnelle, tels les escobillas, pour virtuoses qu’elles soient, ne sont jamais démonstratrices et superfétatoires. Elles semblent émerger naturellement de groupes de musiciens et de danseurs, et y sont rapidement absorbées (les siguiriyas, ou encore les alegrías, dont l’escobilla et la castellana sont remarquablement accompagnées "à l’ancienne" par Alfredo Lagos). Le cercle est également la matrice d’une géométrie spatiale mouvante, dont les vitesses de déplacement épousent étroitement les rythmes musicaux, souvent en polyphonies visuelles (lent contre rapide) dont les déphasages génèrent une sorte de kaléidoscope vivant d’une grande fluidité : diagonales, mouvements frontaux, déambulations circulaires etc. La beauté plastique des effets de groupes, par exemple les chaînes de mains virevoltantes survolant des corps étroitement enlacés, doit beaucoup à l’opposition entre le mouvement et l’immobilité, qui est à la danse ce que le silence est à la musique – cf. les diverses configurations des confrontations entre groupes et solistes (ou pas de deux), au cours desquelles chacun est à tour de rôle l’acteur qui fait avancer l’action et le chœur qui la commente.

Les effets de lumière conçus par Gloria Montesinos remplacent avantageusement la pléthore d’accessoires en tous genres et de diffusions vidéo, très à la mode ces derniers temps. Ils sont à "¡ Fandango !" ce que les compositions électroniques sont à "Hodierno" : discrets mais intensément présents, et indispensables. Faute de mieux, nous avions tenté de décrire la musique de Daniel Muñoz en termes de dessins et de couleurs : par sa poésie onirique, la sculpture lumineuse de l’espace scénique en dégradés insensibles de bruns mordorés, en fondus-enchaînés ou clairs-obscurs gris/noirs et en solides lignes architecturales est incomparablement plus éloquente que ne l’était notre critique de l’album – par exemple, les éclairages du groupe des danseurs sur une table, entouré des musiciens, façon Murillo (marianas et tangos).

Si Federico Fellini et Nino Rota avaient été "flamencos", ils auraient sans doute créé la mise en scène et la musique d’un spectacle comparable à "¡ Fandango !".

Claude Worms

Photos : Jean-Louis Duzert





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