Les Fandangos

lundi 24 août 2009 par Claude Worms

Longtemps avant d’ être incorporés dans le répertoire flamenco, les Fandangos étaient déjà l’ un des genres folkloriques principaux, non seulement en Andalousie, mais aussi dans une bonne partie des autres provinces espagnoles. Ils formaient un vaste ensemble d’ airs à danser locaux, et devinrent au XVIIIème siècle la « danse espagnole » par excellence. Les chorégraphies de certains de ces Fandangos furent codifiées au XIXème siècle par l’ école « bolera », et donnèrent naissance à de multiples variantes, dont les Seguidillas (sans rapport avec la Siguiriya flamenca), et les Sevillanas. De nombreux compositeurs utilisèrent aussi la forme des Fandangos dans leurs œuvres d’ inspiration populaire, de l’ époque classique (Mozart, Scarlatti, Boccherini…) au XXème siècle ( de Falla, Turina…). Composer des « variations de Fandangos » était un exercice obligatoire pour les guitaristes baroques (Santiago de Murcia, Gaspar Sanz…) comme pour les guitaristes espagnols du XIXème siècle (Julián Arcas, Juan Parga, Tomás Damas…).

Les Fandangos flamencos sont essentiellement définis par leur harmonie, et non par leurs « compás ». C ‘est ce qui permet de les considérer comme un genre à part entière.

José Rebollo / Antonio Rengel

LA FORME FANDANGO

Tous les Fandangos flamencos sont bimodaux : les intermèdes de guitare (« paseos ») sont en mode flamenco, alors que le chant module immédiatement vers la tonalité majeure relative (quelquefois, rarement, vers la tonalité mineure relative). Par exemple, pour un « paseo » en mode flamenco de Mi, « por arriba », le cante module vers la tonalité de Do Majeur : au début du cante, l’ accord du troisième degré du mode flamenco de Mi, G (7), devient l’ accord de dominante de l’ accord de tonique de la tonalité de Do Majeur, C. Le chant se développe ensuite autour des accords de tonique, dominante, et sous-dominante de la tonalité (respectivement : C ; G7 ; F). A la fin du cante, l’ accord de sous-dominante est utilisé comme accord du deuxième degré du mode flamenco relatif, pour une cadence II – I (F – E).

En général, les letras sont des strophes de cinq vers, le deuxième étant énoncé dès le début du cante, et répété ensuite (cf : ci-dessous - letras). Le chant se développe donc sur six périodes, sur le plan harmonique suivant (les accords de passage entre parenthèses sont facultatifs) :

1 : G7 – C

2 : C – (C7) – F

3 : G7 – C

4 : C – (D7) – G

5 : G7 – C

6 : C – (C7) – F – E

Cette forme bimodale a été transposée à partir de divers modes flamencos, et a généré un grand nombre de cantes, « abandolaos », « por Huelva » (cf : ci-dessous), ou libres (récitatifs, ou sans pulsation régulière) :

_ Mode flamenco de Mi ("por arriba") / tonalité de Do Majeur : cantes « abandolaos », Malagueñas, Fandangos de Huelva, Fandangos « libres »

_ Mode flamenco de La ("por medio") / tonalité de Fa Majeur : Fandangos de Huelva, Fandangos « libres »

Pour les Fandangos accompagnés "por medio", la grille est donc la suivante :

1 : C7 - F

2 : F - (F7) - Bb

3 : C7 - F

4 : F - (G7) - C

5 : C7 - F

6 : F - (F7) - Bb - A

_ Mode flamenco de Si / tonalité de Sol Majeur : Granaína, Media- Granaína

_ Mode flamenco de Fa# / tonalité de Ré Majeur : « cantes de minas » - Minera, Taranta, Taranto, Cartagenera, Murciana, Levantica…

_ Mode flamenco de Sol# / tonalité de Mi Majeur : « cantes de minas » (les mêmes que pour le mode flamenco de Fa#)

NB : les guitaristes ont longtemps utilisé indifféremment ces modes pour accompagner tous les cantes « libres » dérivés des Fandangos, en fonction de la tessiture des cantaores (écouter, par exemple, la discographie de Ramón Montoya avec Antonio Chacón). Progressivement, les modes flamencos de Si, Fa# et Sol# se sont identifiés aux cantes de la nomenclature que nous venons de décrire, au point de prendre le nom de certains cantes : « por Granaína » = mode flamenco de Si ; « por Taranta » = mode flamenco de Fa# ; « por Minera » = mode flamenco de Sol# (mais la Minera peut encore actuellement être accompagnée « por Taranta », et la Taranta « por Minera…)...

Paco Isidro / Cojo de Huelva

RYTHME ET COMPÁS

Tous les Fandangos flamencos étaient originellement accompagnés sur le rythme « abandolao ». Le terme fait allusion aux « bandolas », ou « pandas », groupes de musiciens (guitares, violons, percussions) qui accompagnaient les Fandangos des villages des monts proches de Málaga, ou Verdiales. Les « paseos » instrumentaux sont basés sur des séquences de douze temps (quatre mesures à 3/4 – un temps = une noire), mais le chant est accompagné sur x mesures à 3/4, sans carrure précise. On ne peut donc pas considérer le rythme « abandolao » comme un compás, au sens strict du terme.

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Verdiales ("paseo")

Progressivement, les cantaores ont complexifié les lignes mélodiques populaires, et les ont fortement ornementées, ce qui a engendré d’ abord un ralentissement du tempo, puis un rubato de plus en plus prononcé, et enfin la disparition de toute pulsation. Cette évolution s’ est produite dans le dernier tiers du XIXème siècle et au début du XXème, et a donné naissance à un riche répertoire de cantes « abandolaos » et de Malagueñas, qui feront l’ objet d’ un autre article dans cette rubrique. Le même processus a donné naissance a la Granaína, à partir des Fandangos de la région de Grenade ; et aux « cantes de minas », à partir des Fandangos des régions d’ Almería, Murcia, La Unión, Jaen et Linares.

Les Fandangos de Huelva furent aussi à l’ origine « abandolaos ». L’ une de leurs variantes, attribuée à Perez de Guzmán, est d’ ailleurs toujours accompagnée sur ce rythme. Mais au cours des années 1920 – 1930, les guitaristes ont créé un véritable compás, identifiable par sa carrure harmonique. Il semble que les « responsables » soient Manolo de Huelva et Niño Ricardo. L’ individualisation du compás « por Huelva » ne s’ est d’ ailleurs pas faite du jour au lendemain : la discographie de l’ époque fait entendre des guitaristes hésitant constamment entre rythme « abandolao », compás de Soleá, et compás « por Huelva », dans le même cante, et souvent aussi dans les introductions. Dans la suite de cet article, nous ne décrirons que le compás « por Huelva », qui intéresse aussi les Fandangos « libres »

Manuel Torres / El Gloria

COMPÁS « POR HUELVA »

Le « paseo de guitare occupe douze temps (un temps = une noire), avec la carrure harmonique suivante : E7 (temps 1 et 2) / Am (temps 3 à 6) / G (7) (temps 7) / F (temps 8) / E (temps 9 à 12). Nous avons donc une carrure binaire : 2 (E7) + 4 (Am) + 2 (G7 – F) + 4 (E) (cf : fig. 3). Pour les falsetas, les quatre derniers temps sur l’ accord de E constituent le « cierre » (conclusion harmonique). Il est donc peu adéquat de transcrire le compás « por Huelva » en quatre mesures à 3/4. Par contre, deux mesures à 3/2 donnent une image correcte de la carrure harmonique. Nous avons choisi de mettre en évidence les deux changements d’ accord (Am et E) en début de mesure. Nous avons donc :

_ première mesure à 3/2 : temps 3 à 8

_ seconde mesure à 3/2 : temps 9 à 2

NB : les guitaristes actuels ont tendance à éluder l’ accord de G7, et prolongent donc l’ accord de Am jusqu’ au temps 7.

Cependant, le pied du guitariste persiste à battre l’ ancien rytme « abandolao », ternaire, en frappant le premier temps de chaque mesure à 3/4. Le compás est donc polyrythmique : rythme externe ternaire - 6/4 / carrure harmonique interne binaire - 3/2 (cf : fig. 1 et 2).

Pour l’ accompagnement du cante, la carrure harmonique reste binaire. Il procède par medios compases de 6 temps, en nombre aléatoire (selon le phrasé du chanteur), mais les changements d’ accord tombent toujours sur le cinquième temps. Par exemple :

G7 (temps 1 à 4) – C ( temps 5 et 6), et non G7 (temps 1 à 3) – C (temps 3 à 6) – ce que laisserait cependant prévoir le pied du guitariste… (cf : fig. 1)

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fig. 1

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fig. 2

Le chant commençant au temps 1, les medios compases successifs occupent les temps 1 à 6, puis 7 à 12. Dans ces conditions, impossible de conclure au temps 9, qui est pourtant le temps (obligatoire) du « cierre ». Sur le dernier medio –compás (on considérera qu’ il occupe les temps 1 à 6, même s’ il arrive que l’ on soit objectivement sur 7 à 12), le guitariste ajoute donc deux temps sur l’ accord de F :

C7 (temps 1 à 4) – F (temps 5 et 6) + F (temps 7 et 8) – E (temps 9 à 12)

Sous ses dehors tranquilles, le Fandango de Huelva dissimule tout de même quelques pièges…

José Cepero / El Carbonerillo

STRUCTURE DES FALSETAS

Les falsetas « por Huelva » suivent la carrure harmonique binaire du « paseo » et de l’ accompagnement. C’ est ce qui les distingue nettement des douze temps des falsetas « por Soleá ». Par exemple, sur un même schéma harmonique exécuté en arpèges, avec une brève mélodie sur les basses, la Soleá donnera, pour une falseta a « medio-compás » :

_ mélodie (1 / 2 / 3) / pause harmonique (4 / 5 / 6) / mélodie (7 / 8 / 9) / pause harmonique (10 / 11 / 12)…

Pour les Fandangos de Huelva, il faudra modifier l’ alternance entre mélodie et pause harmonique de la manière suivante, et commencer au temps 11 :

_ mélodie (11 / 12 / 1 / 2) / pause harmonique (3 /4) / mélodie (5 / 6 / 7 / 8) / pause harmonique (9 / 10)… (cf : fig. 3 et 4).

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fig. 3

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fig. 4

La plupart des falsetas reposant sur une technique de main droite répétitive (arpèges, alzapúa…), et pour lesquelles la structure harmonique est donc prédominante, commencent au temps 11. Il faut donc veiller à réduire le « cierre » qui les précède de deux temps (9 et 10, au lieu de 9 à 12). Par contre, elles concluent sans autre difficulté sur le temps 9, donc sur le temps du « cierre » conclusif (ou, en cas de medio-compás, sur le temps 3 – dans ce cas, on considère que 3 = 9). Vous en trouverez ci-dessous deux exemples traditionnels, par Manolo Sanlúcar (alzapúa) et Paco de Lucía (arpèges).

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Fandangos / Manolo Salúcar

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Fandangos / Paco de Lucía

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Manolo Sanlúcar / falseta

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Paco de Lucía / falseta

Les falsetas d’ allure plus nettement mélodique commencent en général au temps 1, à l’ image du cante. Elle procède souvent par medios-compases alternant mélodie et « accompagnement » en rasgueados (deux temps mélodiques + quatre temps d’ « accompagnement », ou l’ inverse). Mais cette structure est souvent plus ou moins masquée par des anacrouses sur les fragments de mélodie (c’ est le cas pour notre exemple, par Rafael Riqueni). Comme pour le chant, il faut ajouter deux temps au dernier medio-compás pour retomber sur le neuvième temps, pour le « cierre ».

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Fandangos 1 / Rafael Riqueni

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Fandangos 2 / Rafael Riqueni

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Rafael Riqueni / falseta

Il n’ existe pas de « llamada » codifiée pour les Fandangos de Huelva. C’ est pourquoi la plupart des falsetas sont conclues par un « remate » (mini coda), qui indique au chanteur la fin de l’ intervention du guitariste. Contrairement aux falsetas, le « remate » commence toujours par une relance mélodique directement sur le temps 9, à l’ intérieur de l’ espace occupé normalement par le « cierre » (c’ est ce qui fait office de marqueur auditif pour le chanteur), et occupe ensuite un compás entier (cf : nos trois exemples).

Manuel Vallejo / Manolo Caracol

DES FANDANGOS DE HUELVA AUX FANDANGOS « LIBRES »

Comme les Sevillanas, les Fandangos de Huelva constituent un monde parallèle à celui du flamenco, avec des interprètes spécialisés maîtrisant un grand nombre de variantes locales : Alosno, Encinasola, Almonáster, El Cerro de Andévalo, Santa Eulalia, Santa Bárbara, Montes de San Benito, Cabezas Rubias, San Bartolomé, Zalamea la Real, Calaña, Rojita… Certaines mélodies sont cependant assignées à des cantaores qui en seraient les créateurs : María la Conejilla, José Soto, Paco Isidro, José Rebollo, Antonio Rengel, Pepe La Nora, Perez de Guzmán…

Les Fandangos de Huelva ont connu le même processus d’ évolution que les cantes « abandolaos », ce qui a conduit à une multitude de créations personnelles, et parmi celles-ci, à des Fandangos « libres » (sans pulsation, comme la Malagueña).

Jusqu’ aux années 1920 - 1930, la plupart de ces créations sont encore accompagnées sur le rythme « abandolao », ou « por Soleá » (cette tradition perdure actuellement à Lebrija et Utrera), et progressivement, « por Huelva ». On voit ensuite apparaître des Fandangos « libres », et cette forme d’ interprétation domine actuellement, même pour les anciennes créations a compás (pour la guitare, le compás « por Huelva » est théoriquement obligatoire pour les falsetas et les « paseos », même si le cante ad lib. suggère souvent au tocaor quelques licences – le guitariste donne ensuite l’ entrée au chanteur en ralentissant progressivement le tempo à la fin de son intervention).

Les Fandangos furent longtemps très en vogue auprès du public. Les pressions des labels discographiques et des imprésarios contraignirent de nombreux chanteurs généralistes à créer « leurs » Fandangos, qui restent souvent les plus interprétés actuellement : Manuel Torres, El Gloria, José Cepero (ces trois cantaores sont de Jerez, qui n’ est donc pas seulement la terre de la Bulería), Manuel Vallejo, puis Manolo Caracol, Pepe Pinto, Pepe Marchena, Juan Valderrama, Juan Varea, ou Porrina de Badajoz

Mais beaucoup se spécialisèrent plus ou moins exclusivement dans le genre, au moins pour leur discographie, même s’ ils étaient par ailleurs capables d’ interpréter tout le répertoire (c’ est le cas, par exemple de Manuel Vega « El Carbonerillo ou d’ Antonio de la Calzada). Une liste exhaustive serait interminable. Nous nous contenterons donc de quelques noms, parmi les plus célèbres : Macandé (lui n’ a jamais enregistré officiellement) et El Corruco de Algeciras (région de Cádiz à Málaga) ; El Carbonerillo (Jerez) ; Pepe Palanca, Pepe Aznalcollar, El Sevillano, Antonio de la Calzada, Gordito de Triana (Séville) ; Angelillo et El Chato de las Ventas (Madrid) ; Rafael Farina (Salamanque)…

Pour les chanteurs plus contemporains, les clés du succès sont plutôt les Bulerías et les Tangos : seuls, Enrique Morente, Gabriel Moreno, Camarón et Pansequito ont créé récemment des Fandangos repris par leurs jeunes collègues.

Juan Valderrama / Pepe Aznalcollar

LETRAS

José Rebollo :

La salud le rebosaba

A la mujer que tanto me quería

La salud le rebosaba

Tanto por mí padecía

Que un día la vi en la cama

Y casi no la conocía.

Antonio Rengel :

Olas de la mar en calma

Conchas llenas de lunares

Olas de la mar en calma

Si tú admites mis amores

Yo te entregaré mi alma, ay

María de los Dolores.

El Gloria :

Yo solo en el mundo quedé

No tengo padre ni madre

Yo solo en el mundo quedé

Y no tengo más compañía

Serrana, que tu querer

Si eres buena y no me engañas.

El Gloria  :

A llorar por tu querer

De noche me salgo al campo

A llorar por tu querer

Y me preguntan gente

Y digo que no te quiero

Y sólo deseo la muerte

Manuel Torres :

Y la corté del trigal

Amapola y flor blanca te traigo de un almendro

Que la corté del trigal

Comparo las dos colores

Con los tuyos, Soledad

Cuando me hablas de amores.

José Cepero :

Y compasión no te da

El corazón se me muere

Y compasión no te da

Malos sentimientos tienes.

¿Porque le pagas tan mal

Al que a ti tanto te quiere ?

El Carbonerillo :

Con las lágrimas se va

La pena grande que se llora

Con las lágrimas se va

La pena grande es la pena

Que no se puede llorar

Esa no se va, se queda.

Claude Worms

Galerie sonore :

Fandangos de Huelva :

José Rebollo (guitare : Manolo de Badajoz)

Antonio Rengel (guitare : Niño Ricardo)

Paco Isidro (guitare : Pepe Martinez)

Cojo de Huelva (guitare : Luis Maravilla)

Fandangos de création personnelle :

Manuel Torres (guitare : Miguel Borrull)

El Gloria : fandangos 1 et 2 (guitare : Manolo de Badajoz)

José Cepero (guitare : Miguel Borrull)

Manuel Vallejo (guitare : Niño Perez)

El Carbonerillo (guitare : Niño Ricardo)

Manolo Caracol (guitare : Melchor de Marchena)

Pepe Aznalcollar (guitare : Felix de Utrera)

Juan Valderrama (guitare : Pepe Martinez)


Manolo Sanlúcar / falseta
Paco de Lucía / falseta
Rafael Riqueni / falseta
José Rebollo
Antonio Rengel
Paco Isidro
Cojo de Huelva
Manuel Torres
El Gloria / n° 1
El Gloria / n° 2
José Cepero
Manuel Vallejo
El Carbonerillo
Manolo Caracol
Pepe Aznalcollar
Juan Valderrama




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