Camerata Flamenco Project : "Avant - Garde"

lundi 22 avril 2013 par Claude Worms

"Avant - Garde" : 1 CD CFM / Karonte KAR7837, 2012

Pablo Suárez

Après "Burlador" (musique du spectacle de Rafaela Carrasco enregistré à New Yok en 2006) et "Entre corrientes" (2011), "Avant - Garde" est le troisième album du groupe "Camerata Flamenco Project", fondé en 2004 par Pablo Suárez (piano), José Luis López (violoncelle) et Ramiro Obedman (flûte et saxophones soprano et ténor). La formation est devenue un quintet avec la collaboration régulière de José Miguel Garzón (contrebasse) et Karo Sampela (batterie et percussions) - on n’ oubliera pas non plus le sixième homme "de l’ ombre", Javier Monforte (production), tout aussi important pour la qualité musicale de l’ ensemble si l’ on en juge par le présent enregistrement.

La musique de Camerata Flamenco Project reste encore confidentielle dans notre hexagone. Cette situation devrait enfin évoluer favorablement, le disque étant cette fois correctement distribué par le label Karonte (on le trouve par exemple dans le catalogue de Quobuz). Nos lecteurs attentifs n’ auront pas non plus oublié nos critiques élogieuses des prestations de Pablo Suárez avec Carmen Linares (les récitals de la dernière Biennale de Séville et du dernier Festival Flamenco de Nîmes), et de la musique composée et interprétée par le groupe pour le spectacle "Con la música en otra parte" de Rafaela Carrasco (dernier Festival de Jerez).

José Luis López

Au fil de l’ écoute d’ "Avant - Garde", nous avons souvent pensé à des musiciens que nous admirons. Le lecteur voudra bien interpréter ces références, non comme un reproche implicite d’ influences trop marquées sur les compositions d’ un groupe au contraire totalement original, mais comme des moyens de situer l’ ambition du projet, le haut niveau de sa réalisation, et la densité de son contenu musical : et d’ abord Gil Evans pour les harmonisations, le quintet de Charlie Mingus lors de son concert au Théâtre des Champs Elysées en 1964 pour la diversité des textures et des couleurs sonores (notamment la version "live" de "Fables of Faubus", avec Clifford Jordan, Eric Dolphy, Jaki Byard, CHarlie Mingus et Dannie Richmond - pas moins...) et les formations de Carla Bley pour la mécanique d’ horlogerie des arrangements et l’ humour des ruptures rythmiques. Ces repères essentiellement jazzistiques n’ empêchent d’ ailleurs pas le groupe de sonner authentiquement flamenco, ce qui est déjà une belle performance compte tenu de l’ absence de guitare.

La formation instrumentale de base est en elle-même singulière (piano, violoncelle, contrebasse, batterie et un instrument à vent - flûte ou saxophone), surtout dans un contexte "flamenco", et est utilisée en alliages toujours renouvelés, les instruments étant parfois sollicités hors de leur rôle habituel - c’ est ainsi que la flûte ou le violoncelle endossent parfois une fonction rythmique, alors que la batterie se fait fugitivement mélodique.

Les compositions sont à juste titre signés collectivement, tant la cohésion de l’ ensemble est parfaite. Les musiciens émergent tour à tour individuellement (et toujours brièvement) des entrelacs instrumentaux, et les véritables "chorus" sont rares : un court solo de Pablo Suárez dans la Siguiriya, et une coda de saxophone ténor de Ramiro Obedman (Bulería, sur un riff ravageur - piano / contrebasse / batterie), dont la rage et le débit nous ont rappelé Eric Dolphy (par instants, la lisibilité et l’ assise mélodiques évoquent aussi pour nous Sonny Rollins). Surtout, l’ écriture rigoureuse des pièces (car il s’ agit sans doute d’ une musique largement écrite, même si elle laisse aussi des espaces à l’ improvisation) recourt de manière éblouissante à tous les procédés de la musique de chambre - d’ où le premier mot du sigle CFM, "Camerata" : construction des thèmes secondaires à partir d’ un même motif de base, souvent énoncé dès l’ introduction ; passage du thème mélodique d’ un instrument à un autre, et donc d’ un registre à un autre ; travail thématique contrapunctique ou en entrées décalées, avec des canons plus ou moins masqués ; contrastes entre de puissants blocs rythmiques instrumentaux et de brefs solos ou duos élégiaques ou lyriques confiés au violoncelle ou à la flûte... Le piano assure la cohérence des compositions en assumant les transitions d’ une section à une autre, et innerve l’ ensemble par de courts leitmotivs ou des arpèges ascendants fulgurants - il y a du McCoy Tyner dans cette manière d’ utiliser le clavier, comme d’ ailleurs dans la façon dont Pablo Suárez installe la couleur harmonique par petites touches successives dans certaines introductions.

Ramiro Obedman

L’ album comporte au moins deux chefs d’ oeuvre :

_ d’ une part, la Siguiriya "¿Seguiriqué ?", construite sur une superbe réinterprétation du compás. La contrebasse entre seule, et scande inlassablement les cinq temps, mais en commençant par le troisième (noire pointée / noire pointée / noire / noire / noire - à croche = croche, naturellement), rejointe ensuite en pizzicati par le violoncelle et la flûte, puis le piano, qui installe l’ harmonie. Un premier motif de quatre notes est énoncé par la flûte, dont la réponse, à distance d’ un compás, dessine le premier thème. Mais ce motif s’ appuie sur les temps 3 à 5, et inverse ainsi les "usages" traditionnels des falsetas : l’ incipit occupe la première noire pointée (qui normalement est dévolue à la désinence), et la suite occupe les temps 4 et 5, normalement espace du "cierre" (pause harmonique), et donc temps mort. Le premier thème emplit ainsi l’ espace "vide" des falsetas traditionnelles, et la tenue de la dernière note (temps 1 et 2) vide au contraire l’ espace "plein" des falsetas traditionnelles. La composition évite ainsi l’ écueil des paraphrases convenues des "cierres" guitaristiques, et sonne cependant immédiatement "Siguiriya". Ce premier thème est ensuite travaillé en duo flûtes / violoncelle, selon les procédés que nous avons décrits ci-dessus. Après une courte transition (chorus de piano, puis duo contrebasse / percussions), apparaît un second thème plus développé, dérivé du premier et construit comme lui sur les temps 3 à 5, mais prolongé cette fois mélodiquement sur les temps 1 et 2. L’ ordre des instruments est inversé : première énonciation par le violoncelle, puis travail thématique en duo avec la flûte. La section centrale est lancée par le violoncelle, et contraste doublement avec ce qui précède : un trait ascendant en doubles croches, en diminution des précédents (valeurs brèves opposées aux valeurs longues des deux thèmes initiaux), qui commence cette fois sur le temps 1. Sur la scansion des cinq temps par la contrebasse et les percussions, le piano, le violoncelle et la flûtes traitent ce troisième thème en contrepoint virtuose. Enfin, la coda reprend brièvement les deux premiers thèmes et les superpose dans des alliages instrumentaux différents, avant une citation écourtée du troisième et une dernière déflagration façon free jazz.

José Miguel Garzón

_ d’ autre part, les "Tangos de Rafael Jiménez". Il s’ agit cette fois d’ un hommage direct au cante, en l’ espèce celui de Rafael Jiménez "Falo", remarquable cantaor trop méconnu, à notre avis l’ un de ceux qui ont le mieux assimilé le style d’ Enrique Morente, sans mimétisme aucun. La partie centrale est occupée par un cante personnel "por Tango" de Rafael Jiménez, construit en trois sections : introduction "arioso" (la pulsation est subliminale, mais néanmoins présente) - cante proprement dit, d’ allure très "extremeña" - estribillo. Les musiciens accompagnent le cantaor avec un remarquable respect : section rythmique discrète, ponctuations et réponses instrumentales minimalistes. La première partie est une évocation instrumentale du cante qui va suivre, d’ une grande intelligence musicale - en trois parties également. A l’ arioso initial, répond une sorte de choral serein, traité en contrepoint (on pense cette fois à certaines pièces de Lennie Tristano, Warne Marsh et Lee Konitz) ; le cante est évoqué par une mélodie joliment dessinée ; l’ "estribillo" est figuré par un thème rythmique plus convenu, comme il se doit pour un "refrain" (une brève reprise du choral fait transition avec l’ arioso, dans une parfaite continuité). En contraste, la troisième partie, après le cante, est un savant et vigoureux canon rythmique à cinq. Il ne reste plus pour la coda qu’ à reprendre brièvement le deuxième thème de la première partie, avec quelques fugitives citations du choral et du thème rythmique qui l’ encadraient.

Nous pourrions nous livrer à de semblables analyses pour toutes les compositions de l’ album, si nous ne craignions de lasser des lecteurs déjà bien patients. Par exemple, de l’ ostinato rythmique des Bulerías, scandé dès l’ introduction par la batterie : accents sur les temps 12 et 3 (normal) pour la partie ternaire du compás / mais sur les temps 7 et 9, pour la partie binaire, donc à contretemps. Mais comme ni le temps 10 ni le 11 ne sont accentués, on pourrait aussi "sentir" ce medio compás binaire comme une superposition verticale binaire / ternaire avec contretemps : 6 7 8 / 9 10 11 - toute la composition est ensuite construite sur cette ambiguïté rythmique, typique de la Bulería.

Karo Sampela

Le disque vaut aussi par quelques remarquables collaborations : Antonio Campos et Juan de Pura, dont les voix sont utilisées comme des instruments supplémentaires dans la texture des Bulerías, des Tanguillos et des Tangos ; Juan Antonio Suárez "Cano" (guitare) et Rafaela Carrasco pour des Alegrías construites en deux parties (un long "lento" en arpèges suivi des Alegrías proprement dites, sur un thème répétitif) ; Jorge Pardo, Tino Di Geraldo et Pablo Martín pour une ballade franchement jazzy ("Despedidas") ; enfin, Carmen Linares pour une poignante interprétation du "Chiquilín de Bachín" d’ Astor Piazzola (déjà revisité de manière très différente par Enrique Morente dans "Morente sueña la Alhambra") - Camerata Flamenco Project a composé pour la voix de Carmen Linares un précieux écrin d’ une délicatesse comparable à celle des arrangements des petites formations de Gigi Gryce pour la chanteuse Ernestine Anderson (l’ album "Nicas tempo" de 1955).

Il est rare que des musiciens de formation classique ou jazz investissent le flamenco avec un tel respect et une telle exigence. Le résultat est un enregistrement qui fera date et référence dans l’ histoire encore balbutiante du flamenco instrumental (ils nous doivent donc maintenant un album purement instrumental, en quintet...).

Claude Worms

Camerata Flamenco Project

Galerie sonore :

Camerata Flamenco Project : "¿Seguiriqué ?" (extrait de l’ album "Avant - Garde")


"¿Seguiriqué ?"




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