Antonia Jiménez (4) : "El Cañuelo" (siguiriya y cabal)

Le choix de la tonalité flamenca de Do# (sans la scordatura de la rondeña) pour un toque por siguiriya est certes atypique, mais non sans quelques précédents dans les compositions pour guitare flamenca contemporaines. Par contre, à notre connaissance, la cabal est une première en ce qu’elle ne module pas à la tonalité majeure homonyme (Do# majeur), comme il est d’usage, mais à la tonalité majeure relative (La majeur).

A l’écoute, la pièce d’Antonia Jiménez donne l’impression d’un flux musical continu, rarement interrompu par des "llamadas" ou des "cierres" traditionnels, volontiers remplacés par de courtes transitions mélodiques entre les falsetas. Cependant, on peut y déceler un plan A / B / C, dans lequel la section C peut être interprétée comme une variante de A par sa conception, sinon par son contenu musical — nous aurions alors une structure tripartite A / B / A’ :

• A : cette section est constituée de deux falsetas suivies d’une coda/transition vers B. La première introduit dès les premières mesures la tension inhérente à la siguiriya, par deux positions de main gauche superposant les accords des deux premiers degrés (D et C#) : d’abord Ré, Fa# et La (D) / Do#, Sol# et Si (C#7) ; puis Fa# et La (D) / Do# et Sol# (C#). Le phrasé en croches des trois premiers compases (page 1, trois premiers systèmes) donne un avant-goût du travail sur le compás qui suivra pour la deuxième falseta : la réitération du phrasé des deux premières noires (temps 1 et 2) sur la deuxième noire pointée (temps 4) implique une inversion des cellules rythmiques canoniques des deux derniers temps : 2/8 (ou 1/4) + 3/8 au lieu de 3/8 + 2/8 (cf. accolades sous la tablature du premier système). Le court trait en attaque butée du pouce qui interrompt les arpèges (page 1, dernier système) anticipe le matériau de la deuxième falseta.

Entièrement "a cuerda pelá", celle-ci (page 2 à page 3, deuxième système) substitue la tension rythmique à la tension harmonique. Elle est initiée en courts motifs mélodiques progressivement développés, ponctués par des accords arpégés de C#(b2) (sans tierce). Or, ces ponctuations ne sont pas placées sur les temps d’appui du compás, mais sur la deuxième croche des temps 2 et 4 — rappelons que ces temps d’appui correspondent au schéma noire (1) + noire (2) + noire pointée (3) + noire pointée (4) + noire (5), soit || 2/4 | 6/8 | 1/4 || (croche = croche). De plus, elles sont suivies d’une syncope sur la première croche ou la première double croche du temps suivant. L’ensemble, associé au débit en triolets de doubles croches sur un tempo rapide, donne la sensation d’un vol vertigineux au-dessus du compás qui n’est pas sans rappeler, par d’autres moyens, le style de Pepe Habichuela. Pour éviter un exercice mathématique complexe (et risqué pour la fluidité de votre phrasé) de décompte des croches après chaque ponctuation (+ une au deuxième temps, + deux au quatrième temps... sans compter le placement de la première note suivante !!!), l’usage d’un métronome flamenco ou, mieux, de la battue du pied adéquate (sur le début de chaque temps), est impératif.

La transition vers B commence par une marche harmonique plus détendue (page 3, deuxième à quatrième système) rapidement interrompue par une alzapúa torrentielle (page 3, dernier système à page 4, premier système). Les trois triolets de croches qui suivent (E7 - A - D) annoncent la modulation à la tonalité de La majeur et donc la cabal, confirmée par l’alzapúa qui fait écho à la précédente, sur la cadence E7 - A (page 4, deuxième système).

• B : très brève, la cabal proprement dite, contrairement aux sections qui l’encadrent, est réduite à trois variantes de la "llamada" et à un compás "a cuerda pelá" dont le profil mélodique et les syncopes rappellent ceux des motifs de A (page 4, troisième système, à page 4, premier système) — ancrage traditionnel, donc.

• A’ (C) : il est révélateur que cette dernière section commence par une brève reprise du début de la falseta "a cuerda pelá" de A, variée quant à son développement. Suivent trois séquences qui reviennent en miroir sur le couple tension harmonique / tension rythmique de la section A et sur la transition vers B. D’abord une falseta en arpèges sur dissonances de seconde mineure Ré / Do# (page 5, fin du troisième système, à page 6, premier système ). Puis falseta "a cuerda pelá" hérissée de couples contretemps / syncopes (page 6, fin du premier système à dernier système). Enfin, la transition est remplacée par une coda-climax en rasgueados.

Le travail qui vous attend s’annonce ardu, mais votre récompense musicale vous en dédommagera, et au-delà.

Claude Worms

Photo du logo : Paco Villalta

Photo : Rafael Manjavacas

Transcription (Claude Worms)

NB : nous remercions chaleureusement Antonia Jiménez qui a eu la courtoisie de nous offrir une maquette avec "claqueta". Elle nous a été fort secourable pour l’écriture rythmique de la transcription et vous en facilitera sans doute le déchiffrage.

Nous n’avons pas noté les décalages infinitésimaux par rapport à la pulsation à la croche, qui ne relèvent pas de l’articulation volontaire mais de la subtile agogique intuitive de toute bonne interprétation, quel que soit le genre musical (le swing...). De même, pour la séquence en rasgueados conclusive, nous n’avons pas écrit les légères attaques de l’index sur les deux premières cordes qui auraient encore compliqué une lecture déjà passablement épineuse — il s’agit de "gestes réflexes" qui incorporent (au sens premier du terme) le compás.

"El Cañuelo" (siguiriya y cabal) — composition et guitare : Antonia Jiménez.

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