La Bulería (4ème partie)

samedi 10 juillet 2010 par Louis-Julien Nicolaou

LE JEU EN ARPEGES

Nous avons choisi d’aborder la Bulería en nous attachant à sa particularité rythmique. A l’inverse de palos comme le Fandango de Huelva ou le Tango, la Bulería est en effet déterminée selon une dynamique complexe qui combine de différentes manières des schémas plutôt ternaires à d’autres schémas plutôt binaires. Avec la rapidité d’exécution qu’elle exige, c’est cette singularité rythmique de la Bulería qui peut poser le plus de problèmes aux flamenquistes. C’est pourquoi nous nous sommes d’abord attardés sur l’ analyse de certains enchaînements harmoniques et rythmiques por Bulería parmi les plus courants, avant de montrer comment ces agencements peuvent servir d’armature aux falsetas.

Nous allons désormais aborder la Bulería par la technique. Comme tous les autres palos, le jeu por Bulería ne suppose pas de recourir à une seule technique déterminée, mais requiert toute la palette technique du guitariste : alzapúa, arpèges, picado, rasgueados etc. Même le trémolo est aujourd’hui utilisé, comme en témoigne l’introduction de «  Río de la miel  » enregistré par Paco de Lucía pour son album Luzía. La plupart des falsetas por Bulería proposées aujourd’hui par les guitaristes combinent toutes ces techniques, une courte introduction en arpèges pouvant ainsi être suivie d’une séquence jouée au pouce et se conclure sur une gamme jouée à toute vitesse, le tout durant vingt secondes, et précédant une autre séquence où, de nouveau, les techniques les plus variées seront mises à l’honneur. Il n’en a pas toujours été ainsi. Autrefois, quand la guitare servait surtout à accompagner le cante, le jeu au pouce et le picado étaient privilégiés. N’étant pas amplifiés et ne bénéficiant que de quelques secondes pour démontrer leur talent de soliste, les guitaristes cherchaient d’abord l’efficacité, mais restaient dans l’ombre du cantaor. A partir des années 1940, des disques instrumentaux sont apparus. Toutefois, les Bulerías enregistrées par les grands guitaristes de cette époque compilaient simplement des falsetas qu’ils utilisaient ordinairement pour le cante, et qu’ils n’avaient mises bout à bout qu’en vue de l’enregistrement. Grâce à des guitaristes comme Sabicas et Mario Escudero, le répertoire des Bulerías va pourtant s’enrichir, notamment grâce au développement du jeu en arpèges.

Mario Escudero

La composition la plus étonnante, et peut-être la plus achevée, de Mario Escudero, est sans conteste Ímpetu. Cette pièce, qui repose sur le schéma de la Bulería, est encore aujourd’hui considérée comme un parfait morceau d’étude. Elle permet en effet l’apprentissage de presque toutes les techniques guitaristiques spécifiques au flamenco. Les arpèges y occupent une place importante, comme en témoigne la séquence suivante :

Exemple 1

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Mario Escudero

Les arpèges sont ici exécutés de deux manières différentes. Dans les mesures 1 et 2, puis 7 et 8, nous avons d’abord affaire à une alternance pouce-index de la main droite (à laquelle on peut préférer une alternance pouce-index / pouce-majeur) qui n’est pas sans rappeler le fameux arpège de la première étude pour guitare d’Heitor Villa-Lobos. Mais, moins complexe, cet arpège aboutit à un simple groupe de quatre doubles-croches jouées de manière classique (pouce-index-majeur-annulaire). Dans les autres mesures, l’arpège est formé de six doubles-croches (pouce-index-majeur-annulaire-index-majeur). C’est pourquoi nous avons opté pour une écriture en 6/8. La répartition ternaire n’est en effet pas douteuse ici. Ce schéma peut d’ailleurs être considéré comme la matrice de bon nombre de falsetas ultérieures, dans lesquelles les arpèges reposeront toujours sur une pulsation ternaire. L’harmonie reste toutefois classique, avec des accords mineurs (Ré, Sol) et majeurs (Do, Fa) bien identifiables. Isolée de cette manière, cette séquence constitue un excellent exercice qui permet à la fois de perfectionner ses arpèges et de « sentir » le compás de manière ternaire.

A la fin des années 1960, Paco de Lucía va s’ingénier à élargir les possibilités offertes par la Bulería (non sans avoir auparavant réglé son compte à Impetu, enregistrée à un tempo affolant pour La Fabulosa guitarra de Paco de Lucía). Virtuose infaillible, le guitariste d’ Algeciras épuise toutes les possibilités techniques et les met au service de ses visions novatrices. Il généralise ainsi l’emploi des arpèges dans la Bulería, mais leur donne une signification bien précise : créer une tension ou introduire des décalages rythmiques imprévus. Dans ses arpèges, en général assez simples, mais nécessitant une exécution très rapide, c’est souvent sur l’accord de La(b9) (La,Fa,Sib,Mi,La) que Paco insiste, étouffant l’harmonie sur un ou plusieurs compás, avant de la libérer vers un accord plus « doux » (le plus souvent Fa7 ou Sol mineur). Ces séquences sont brèves, les arpèges de Paco n’ayant jamais pour but, comme c’est si souvent le cas aujourd’hui, d’instaurer une « ambiance » plus ou moins bêtement mystérieuse. Nous ne donnerons ici qu’un exemple audio des arpèges de Paco (Exemple 2), préférant renvoyer nos lecteurs avides de transcriptions aux indispensables travaux de Claude Worms, et en particulier aux volumes 3D et 3E de la collection Duende Flamenco (Editions Combre).

Paco de Lucía / Tomatito

Héritier direct de Paco de Lucía, Tomatito, qui lui succède auprès de Camarón de la Isla, utilise lui aussi les arpèges avec une intention plus rythmique qu’harmonique. Dans l’exemple suivant, c’est en effet moins l’insistance à ne proposer que des accords de septième qui est remarquable, que la perfection rythmique et la concision dont le guitariste fait preuve.

Exemple 3

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Tomatito

A l’évidence, bien qu’il préfère battre du pied tous les deux temps quand il joue por Bulería, Tomatito répartit ici les sons arpégés de manière ternaire. Ce type d’arpèges est actuellement très populaire et se retrouve souvent, soit dans des compás de « Jaleos », soit dans des passages por Bulería adoptant un rythme proche de celui de la valse. On le retrouve dans l’extrait suivant, enregistrement en public du jeune Niño de Pura :

Niño de Pura

Exemple 4

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Niño de Pura

La principale subtilité de ces arpèges réside dans les contretemps, décelables sur la partition quand des croches se substituent aux doubles-croches. Ainsi, les notes jouées entre le contretemps du premier temps se prolongent jusqu’au contretemps du deuxième temps (mesures 1, 3, 5 et 7), le même phénomène se produisant ensuite, dans la deuxième partie du compás, entre les septième et huitième temps. Détailler tous ces décalages serait fastidieux. Nous noterons simplement que leur rôle est essentiel dans la constitution du compás por Bulería, que Niño de Pura édifie seul, puisqu’il n’est pas accompagné par des palmeros ou des percussionnistes. De la mesure 17 à la mesure 20, les accords groupés suivent une pulsation certainement inspirée par la musique sud-américaine. Entre la mesure 20 et la mesure 21 de notre transcription, il se glisse, dans l’enregistrement audio, une erreur qu’il n’y avait aucune raison de noter. Se reprenant aussitôt, Niño de Pura revient ensuite aux arpèges initiaux, entame un bref picado (mesures 28 et 29), et conclut sa falseta par un remate en alzapúa (mesures 30 à 43) très rapide qui n’est pas sans rappeler ceux de Paco de Lucía dans Cepa Andaluza (sur l’album Fuente y Caudal).

Les falsetas arpégées d’une Bulería ne sont pas toujours conçues selon un schéma ternaire. La courte introduction qui constitue le prochain exemple s’inscrit bien dans une armature binaire.

Niño Jero

Exemple 5

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Niño Jero

Niño Jero, que l’on entend ici introduire un cante por Bulería de Capullo de Jerez, appuie assez fortement les temps 12 et 6 (avec la basse en Mi), et laisse « flotter » les temps 3 et 9 grâce au décalage par les contretemps déjà observé chez Niño de Pura. Mais les décalages n’étant pas identiques, le résultat est évidemment différent et confère ici une binarité au compás. La conclusion de cette courte introduction est constituée de deux rasgueados joués en contretemps avant les temps 2 et 8, et du bref rappel d’un cliché por Bulería très courant. Cette manière assez simple, mais très efficace, de jouer sans s’éloigner des bases de la Bulería est particulièrement bienvenue quand il s’agit d’accompagner des cantaores « bruts » comme El Capullo.

José Luis Montón

A l’opposé de cette esthétique plutôt traditionnelle, beaucoup de guitaristes cherchent désormais de nouvelles tonalités et des arpèges plus alambiqués pour accompagner le cante. C’est le cas du plus singulier des grands solistes actuels, José Luis Montón, musicien assurément moderne et aventureux, mais qui refuse les « ficelles » et se montre bien moins roublard que bon nombre de ses contemporains. Dans l’extrait que nous avons sélectionné, qui est une introduction d’un cante por Bulería enregistré par Antonio de la Malena, Montón joue dans un mode peu utilisé pour la Bulería, celui de Sol # (mode de la Minera). Le deuxième accord de la falseta est d’ailleurs un La avec une quarte augmentée, accord par lequel Paco de Lucía (encore lui !) commençait déjà l’ une de ses Mineras, intitulée Callejón del Muro. Une nouvelle fois, le rythme se dessine grâce aux contretemps, ici situés autour des troisième et neuvième temps du compás. Evitant la relative lourdeur du rythme strictement ternaire, cet arpège est exécuté avec la finesse habituelle à José Luis Montón, et aboutit à un curieux remate comme inachevé qui, contre les habitudes, laissera le chant jaillir avant de rouler en rasgueado.

Exemple 6

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José Luis Montón

Nous sommes bien loin d’en avoir fini avec la question des arpèges. Pour l’instant, nous n’avons opéré qu’un rapide survol de quelques manières dont cette technique peut être utilisée dans le cadre de la Bulería. Il va sans dire que les exemples proposés ne suffisent pas et doivent inciter le guitariste à travailler sans relâche, sur la plupart des accords propres à la Bulería, des arpèges montants, descendants, en allers-retours ou en alternances du pouce et de l’index. Ce travail offre la possibilité de bien se « caler » dans le compás et, par l’imitation des schémas proposés, de commencer à jouer avec les contretemps. Nous reviendrons prochainement sur les arpèges, et vous proposerons de nouvelles pistes d’étude en nous penchant sur d’autres techniques.

Louis-Julien Nicolaou

Galerie sonore

Falsetas por Bulería :

Mario Escudero (n° 1)

Paco de Lucía (n° 2)

Tomatito (n° 3)

Niño de Pura (n° 4)

Niño Jero (n° 5)

José Luis Montón (n°6)


Mario Escudero
Tomatito
Niño de Pura
Niño Jero
José Luis Montón
Mario Escudero
Paco de Lucía
Tomatito
Niño de Pura
Niño Jero
José Luis Montón




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