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Alejandro Hurtado : "Tamiz"...

et une transcription de la farruca "A mi madre"

jeudi 5 octobre 2023 par Claude Worms

Alejandro Hurtado : Tamiz" — un CD Hanare, 2023.

Critique et transcription de la farruca "A mi madre".

Les versions de quelques chefs-d’œuvre de Ramón Montoya et les reconstitutions de toques de Manolo de Huelva nous avaient révélé en Alejandro Hurtado, dès son premier enregistrement, un remarquable interprète "historiquement informé" (cf. Maestros del Arte Clásico Flamenco, Hanare, 2022). C’est cette fois en tant que compositeur-guitariste qu’il signe, en dix pièces et trois quarts d’heure de musique, un deuxième album exceptionnel, "Tamiz" — guitare sans adjuvants, "à l’ancienne", avec cependant pour les palos qui le justifient, les palmas et nudillos de Carlos Grilo et Diego Montoya dont le tact convient parfaitement à un musicien d’une telle finesse. La prise de son et la production (Lauren Serrano, Rafa Serrano et Pablo Barón) restituent fidèlement l’identité sonore de l’instrument (Sobrinos de Esteso, 1974), sans la parasiter par une reverb envahissante.

Les deux premières pièces, "Tamiz" (alegrías) et "A mi madre" (farruca) annoncent une qualité d’écriture qui ne se démentira plus tout au long du programme. Pour l’une et l’autre, l’évidence du premier thème suffit, sans préambules dilatoires, à nous faire pénétrer en quelques mesures au cœur des palos de référence. Leur compás et leur ethos naissent directement des contours mélodiques, du phrasé et de ses articulations, comme c’est le cas aussi pour les grand(e)s cantaore(a)s ; leur histoire stylistique et leurs codes nourrissent en permanence des compositions pourtant foncièrement originales.

Les alegrías (tonalité de Ré majeur, sixième corde en Ré) mettent également en évidence la rigueur de leur construction. Elles commencent par deux belles idées mélodiques, la deuxième naissant d’une entame en rasgueados (du début à 0’32, puis de 0’33 à 0’54). Suit un passage "classique" en arpèges, sur les accords fondamentaux (tonique, dominante, sous-dominante), conclu comme il se doit par un remate en alzapúa et attaque butée du pouce. La basse de l’accord final suspensif de la llamada, A7/Bb, ((1’27) annonce adroitement une modulation fugace vers la tonalité flamenca sur la dominante (La, "por medio" — 1’30) qui ouvre la deuxième section, résolue rapidement par un retour à la sous-dominante (G — 1’46 à 2’00) précédé de détours expressifs par les accords de Bm7 (1’43) et surtout Cm7 soutenant la note mélodique Mib (1’54) — après ce ton élégiaque, retour à la vigueur d’un remate en picado. Cette seconde partie est articulée autour d’une reprise du second thème initial (2’14 à 2’35), une variation en arpèges sur la modulation précédente parachevant son plan symétrique. La troisième section commence par une brusque modulation vers la tonalité mineure homonyme (Ré mineur — 3’20) dont la sous-dominante Gm7 (3’41) est aussi une réminiscence de la tonalité de La flamenco — résolution par une double marche harmonique qui ramène la tonalité de Ré majeur : Gm7 / Dm / A7 / Dm ; puis Gm7 / Dm / A7 / D (3’42 à 3’50). Enfin, la coda reprend le premier thème initial. Résumons : Alicante a trouvé en Alejandro Hurtado, par la limpidité d’exécution, d’inspiration mélodique et de construction, un digne héritier de son compatriote Mario Escudero. Peut-être sommes-nous influencé par le choix de la tonalité, mais nous avons également retrouvé dans ces alegrías la grâce et l’élégance de "Puerta del Principe" de Manolo Sanlúcar (album "Tauromagia" — 1988), sans le rap de Diego Carrasco et les chœurs, évidemment. Question de composition, mais aussi de phrasé : aussi la sécheresse de notre description est-elle loin de rendre compte de la séduction de "Tamiz".

La transcription de "A mi madre" (cf. ci-dessous) nous permettra de ne pas tomber dans le même travers, d’autant qu’aucune analyse ne permet jamais d’expliquer la qualité et l’intensité des émotions qui vous saisissent dès la première audition d’un chef-d’œuvre (car cette pièce en est un). Nous nous contenterons de souligner l’intelligence du choix de la scordatura "por rondeña" (sixième corde en Ré ; troisième corde en Fa#) associée à la tonalité de Fa# mineur, une première pour la composition d’une farruca à notre connaissance. Il permet d’introduire dans l’écriture tonale des dissonances très "flamencas" de seconde ou de neuvième mineures, entre autres Mi#/Fa# (tierce de l’accord de dominante, C#7 / fondamentale de l’accord de tonique, F#m) et Sol# / La (quinte de l’accord de dominante / tierce de l’accord de tonique). La réalisation de l’accord de tonique qui ponctue chaque section en est un condensé qui donne à la farruca une couleur minera : Fa#/Do#/Sol#/La/Si (F#m(911#)). De sorte que toute la composition peut être comprise comme une suite de variations sur ces dissonances, d’une grande richesse alors même que le compositeur fait preuve d’un ascétisme harmonique qui respecte totalement l’ADN du palo (accords de tonique et de dominante essentiellement). Le cadrage des mélodies, avec entames systématiques en anacrouses, est tout aussi idiomatique. Par contre, les oppositions de registres, les larges sauts d’intervalles et les ruptures de débit effervescentes (traits de liaison ou de conclusion) ne doivent rien à la tradition, et tout au talent du musicien. Il va sans dire que la tendresse pudique et l’émotion de cette dédicace à la mère sont affaire d’interprétation : contrastes de dynamique, subtilité du rubato et poids des silences. En tout cas, nos ami(e)s guitaristes qui se plongeront dans la partition y trouveront une magistrale leçon de composition flamenca.

Alejandro Hurtado connaît ses classiques, ce dont témoigne le zapateado "Petrer", dans la veine de la tradition des pièces de concert hautement virtuoses initiée par Estebán de Sanlúcar, Sabicas ou Mario Escudero. Au mouvement motorique et aux modulations de rigueur, il ajoute un plan A/B/A’ qui n’est pas sans évoquer certaines sonates de Domenico Scarlatti : allegro en Do majeur, modulations à la dominante (Sol majeur) puis à la tonalité de Mi mineur (A) / andante en tonalités de Mi majeur puis Mi mineur, avec de fugaces retours à l’allegro interrompus par des suspensions harmoniques sur les accords de C, D#dim et B7(b9)|F# (B) / allegro avec reprise du premier motif en Do majeur, modulation à la tonalité de Ré mineur et coda en Do majeur (A’). De même, fort éloignées des aspérités rythmiques et des déferlements d’arpèges de la plupart des bulerías contemporaines, "Al sonar la tarde" ("por medio" et dans la tonalité homonyme mineure, La mineur) renoue avec l’enjouement mélodique dont usaient les pionniers de la bulería "moderne" (Niño Ricardo et Manolo de Huelva) pour accompagner les cuplés por bulería de Pastora Pavón "Niña de los Peines", Manuel Vallejo ou Canalejas de Puerto Real : chaque falseta expose une nouvelle idée mélodique dont les sinuosités épousent étroitement les accentuations du compás — les deux falsetas en La mineur sont particulièrement délectables. Le chant est omniprésent également dans les fandangos de Huelva ("Muelle del Tinto") : après une introduction qui nous plonge immédiatement dans le vif du sujet, pas moins de sept "cantes" successifs enchaînés sur un rythme (et un tempo) haletant — dont l’avant-dernier en trémolo avec "réponses" par des traits de basse — qui épuisent toutes les structures harmoniques du répertoire traditionnel (quelques accords d’une seconde guitare les soulignent opportunément).

La soleá "Calleja del Indiano" ("por arriba", dernière section accelerando à partir de 4’00) est de même niveau musical et émotionnel que les compositions du maître actuel du palo, Rafael Riqueni..., ce qui nous dispense de tout autre commentaire. Contrairement à ce que le titre et le sous-titre (siguiriya) pourraient induire, "La liviana" n’est ni "por arriba" ni "por medio", mais en tonalité flamenca de Do# (sixième corde en Do#). Le titre nous est d’ailleurs resté énigmatique, tant, sur un tempo impétueux, le flux musical est tendu et parcouru de lignes mélodiques acérées (surlignages incisifs d’une deuxième guitare), de remates et rasgueados foudroyants et de silences abrupts — soit tout ce que l’on peut attendre d’une siguiriya.

Par contre, le titre "Música para un día gris" sied parfaitement à une taranta d’inspiration romantique/impressionniste, qui pourrait être le contrepoint musical d’un tableau de Turner — il n’est pas étonnant qu’Alejandro Hurtado ait remporté le "Bordón minero" du concours de La Unión en 2017. Et ne manquez surtout pas les moirures diaphanes de sa variation sur le paseo binaire devenu un classique du palo depuis Ramón Montoya. En quatre parties, la granaína ("Cuatro caminos") est de même (haute) inspiration : exploration des couleurs harmoniques de la tonalité flamenca de Si en introduction ; superbe trémolo aérien dont la ligne mélodique recourt à la technique de Manolo Sanlúcar (P,i,a,m,i / a,m,i / a,m,i...) pour éviter la pesanteur harmonique des basses systématiques sur chaque temps (1’09 à 2’44) ; figuration du cante sur les harmonies fondamentales de l’accompagnement (2’45 à 3’47) ; deuxième figuration d’un cante original sur des harmonies plus contemporaines dérivées des précédentes — qui pourraient être l’équivalent guitaristique d’une relecture d’un cante traditionnel par Enrique Morente —, achevée en sfumato nostalgique (3’47 à 4’47).

En postlude, le bien nommé "Efímero" juxtapose deux épisodes contrastés : introduction ad lib. "por minera" (tonalité flamenca de Sol#), qui ne déparerait pas le catalogue d’un compositeur "savant" contemporain ; ballade à 4/4 dans la tonalité majeure relative (Mi majeur) qui juxtapose progressivement plusieurs strates mélodiques sur un motif d’accompagnement répétitif.

La richesse foisonnante de "Tamiz" rend impossible d’en écrire un compte-rendu exhaustif. Il vous faudra donc, pour compléter cet article, écouter et réécouter avec reconnaissance pour son auteur cet album dont vous ne vous lasserez pas.

Claude Worms