Frontières flamencas

José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés : "Albéniz Flamenco"

vendredi 8 décembre 2023 par Claude Worms

José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés : "Albéniz Flamenco" — un CD Air Music, 2023.

Depuis Emilio Pujol, Miguel Llobet et Andrés Segovia, on ne compte plus les arrangements pour guitare(s) de compositions pour piano d’Isaac Albéniz. A l’exception notable de Juan Manuel Cañizares, qui a adapté les sonates pour piano n° 3 et 5 et les quatre cahiers d’Iberia (respectivement, Nuevos Medios, 1999 et Sony Classical, 2007), la plupart porte sur tout ou partie des deux Suites españolas (n° 1, op. 47 ; n° 2, op.89) et subsidiairement sur quelques pièces isolées des Cantos de España, op. 232 et des Doce piezas características op. 92. Ces choix s’expliquent aisément : d’une part, par la séduction mélodique immédiate de ces compositions ; d’autre part parce que leur écriture pianistique moins dense que celle de La Vega ou d’Iberia rend moins réductrices des adaptations pour les six ou douze cordes d’une ou deux guitares. Malgré leur réalisation très originale et remarquable — d’où le titre de l’album, "Albéniz Flamenco" —, José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés puisent aux mêmes sources : Rumores de la Caleta, Torre Bermeja, Sevilla, Mallorca, Cádiz, Granada, Torre Bermeja et Asturias, auxquels s’ajoute un bel hommage au compositeur, Epitafio a Isaac Albéniz.

Le maquis des remaniements éditoriaux en vue de constituer des "suites" commercialisables plus ou moins cohérentes rend passablement aléatoire la datation précise des compositions originelles. La Suite española n° 1 a été composée entre 1886 et 1896 et publiée en pièces séparées entre 1896 et 1901 (Zozaya), puis pour la première fois au complet en 1911 (Hoffmeister). Elle comprenait d’abord quatre pièces : Cataluña, Cuba, Sevilla et Granada. Mais, dans un album offert à la Régente d’Espagne, Albéniz leur avait ajouté un plan prévoyant quatre autres morceaux énigmatiques, réduits à des titres — Aragón, Cádiz, Asurias et Castilla —, qui restèrent à l’état de projets. Aussi les éditeurs s’efforcèrent-ils de remédier à ces lacunes en puisant dans le catalogue du compositeur : deux extraits des Cantos de España (1896-1897), Seguidillas et Preludio, rebaptisés respectivement Castilla et Asturias ; la Serenata española op. 1881 (1889-1890) devint Cádiz ; enfin, le choix de la Jota aragonesa op. 164 (vers 1889) s’imposait pour Aragón.

Enfin, Mallorca, une barcarolle réminiscente de la Première Ballade op. 23 de Chopin, provient de trois pièces espagnoles composées entre 1891 et 1893, Torre Bermeja des Doce piezas caracterísicas (1888-1889) et Rumores de la Caleta de Recuerdos de viaje op. 71 ((1886-1887).

Quelle que soit la qualité des musiciens qui les composent, les duos associant un guitariste classique à un guitariste flamenco pâtissent ordinairement d’une conception qui attribue au premier une fonction directrice prédéterminée (il joue en général "la partition") et réduit le second à l’ajout de "couleur locale" a posteriori, certes spectaculairement virtuose mais finalement anecdotique quant à l’apport musical. Les guitaristes classiques, quant à eux, s’efforcent de respecter au mieux la richesse harmonique et rythmique de l’écriture pour piano, tâche évidemment plus aisée pour un duo que pour un soliste — à cet égard, les versions du duo Horreaux-Tréhard nous semblent exemplaires, tant pour les arrangements que pour l’interprétation (cf. notre galerie sonore : on y pourra comparer leurs versions avec celles du pianiste Esteban Sánchez, l’une des références pour ce répertoire). A ces deux points de vue, les "recréations" (la suite de l’article nous semble justifier ce terme) de José María Gallardo del Rey et de Miguel Ángel Cortés sont exceptionnelles :

• d’une part, parce qu’il s’agit à l’évidence d’un travail d’écriture commun, fruit d’un respect mutuel, d’une complicité d’une dizaine d’années et de l’expérience acquise avec leur mémorable précédent enregistrement, Lo Cortés no quita lo Gallardo, pour lequel chacun avait apporté la matière première de ses propres compositions, pensées comme des terrains propices au métissage classique / flamenco (Editorial Reyana, 2015 ). Nous serions tenté d’écrire que les deux compadres ont inventé un nouvel instrument, la guitare classiqueflamenca (et vice-versa) à quatre mains.

• d’autre part, parce qu’ils s’en tiennent rigoureusement au projet résumé par le titre de l’album, "Albéniz Flamenco", d’autant qu’à l’exception de Mallorca, ils ont limité leur sélection à des pièces "andalouses", y compris Asturias qui évoque Granada plutôt qu’Oviedo — nombre de guitaristes flamencos n’ont d’ailleurs pas manqué d’en introduire le premier thème dans leurs propres granaínas . Les deux musiciens comprennent intimement le compositeur et le flamenco, et savent ce que l’inspiration du premier doit souvent au second. Aussi ne s’agit-il pas pour eux de respecter la lettre des partitions, mais de les nourrir de leur sève flamenca — répétons-le, en parfaite symbiose, musicale comme émotionnelle. Les musicologues sourcilleux auraient trois fois tort de s’en offusquer : parce que le résultat de leur travail, hors de toute référence, nous offre de la très belle musique ; parce qu’Isaac Albéniz, comme tous les pianistes virtuoses de la seconde moitié du XIXe siècle (Liszt, Alkan, Gottschalk, Granados, etc.) était un improvisateur hors-pair, de sorte que l’on peut soupçonner que les partitions qui nous sont parvenues ne sont que des états transitoires d’œuvres sujettes à de multiples versions ; parce que, depuis la biographie de Walter Aaron Clark (Albéniz. Portrait of a Romantic, Oxford University Press, 2002), nous savons qu’Albéniz était grand amateur de flamenco et jouait lui-même de la guitare. Écoutant Tárrega jouer Granada, il aurait déclaré qu’il avait rêvé que sa composition sonne ainsi. Rappelons également qu’il a dédié Asturias à son "très cher ami Louis E. Pujol".

La structure majoritairement tripartite (A / B / A’) de ces compositions est peut-être une lointaine réminiscence des sonates de Domenico Scarlatti. En tout cas, le contraste entre les sections A et A’ à caractère de danses et la section B souvent plus lente et plus lyrique (un chant, un cante ?) s’avère propice au métissage des langages musicaux de la guitareclassique et de la guitare flamenca. C’est ainsi que l’arrangement de Córdoba respecte les tonalités d’origine (Ré mineur avec épisodes en Fa majeur, Fa mineur et Ré majeur) mais leur ajoute la tonalité flamenca relative de La ("por medio") qui ne trahit pas les intentions descriptives d’Albéniz, mais plutôt les magnifie : juxtaposition d’accords parfaits lents et recueillis, puis sérénade, "mélodies ardentes" (chant en réponses main droite / main gauche transposé en mano a mano par les deux guitaristes) et enfin thème principal de la section centrale en accords entonné " sempre grandioso" tel que spécifié par le compositeur — selon l’épigraphe : "En el silencio de la noche, que interrumpe el susurro de las brisas aromadas por los jazmines, suenan las guzlas acompañando la Serenata y difundiendo en el aire melodías ardientes y notas tan dulces como el balanceo de las palmas en el alto cielo". Il serait fastidieux d’énumérer ici les tonalités de toutes les composition. Nous nous contenterons de souligner la pertinence et le tact avec lesquels José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés creusent les ambigüités, modulations et superpositions, déjà présentes dans l’écriture d’Albéniz, entre les tonalités "classiques" et leurs relatives "flamencas" ; la diversification des palettes sonores et expressives qui en résulte ne fait là encore que respecter les desseins esthétiques du compositeur.

Cette approche implique également l’intrusion discrète de palos dans les arrangements. Dans la partie centrale de Sevilla, Miguel Ángel Cortés utilise pour l’accompagnement le ritornello caractéristique des sevillanas (de 2’29 à 3’14), ce qui confère à la mélodie une grâce qui aurait séduit Manuel Pareja Obregón — que cette pièce s’inspire des sevillanas a depuis longtemps été noté, encore fallait-il en tirer le parti musical adéquat, par delà le texte en lui-même. Rumores de la Caleta oscille entre la malagueña "de baile" à l’ancienne (sections A et A’) et le verdial endiablé (section B), non sans "réponses" canoniques de Miguel Ángel Cortés pour l’enchaînement avec A’ (2’15 à 2’25), tandis que pour "Torre Bermeja", un franc zapateado encadre une sorte de gracieuse danse bolera qui aurait sans doute inspiré une chorégraphie au Maestro Otero. Quelques arpèges por fandango se glissent dans "Cádiz" (1’34 à 2’07), mais c’est sans doute avec Granada que les deux guitaristes prennent le plus de libertés pertinentes. Le premier thème mélodique ne surgit d’arpèges por tango, en effet typiquement granaínos, qu’à 0’48. Suit un festival de reformulations des thèmes originaux, et même quelques chorus (d’abord Miguel Ángel Cortés, puis José María Gallardo del Rey qui renoue habilement avec une paraphrase du thème initial à 4’13), sur des rythmes et compases apparentés au tango (tiento, habanera, rumba).

Enfin, chacun des deux guitaristes puise dans sa discipline des ressources parfaitement complémentaires. José María Gallardo del Rey clarifie le plan harmonique des compositions et surtout fait chanter la guitare par la subtilité de ses nuances de timbre et de dynamique. Miguel Ángel Cortés est l’un des maîtres actuels de l’accompagnement du cante, un art dont il use pour prolonger en écho le chant de son partenaire ou pour lui répondre, par exemple dans la section centrale d’Asturias ("réponses" por granaína sur les accords de B et de G — de 1’52 à 2’, 2’08 à 2’14 et 2’20 à 2’26). La limpidité de ses trémolos (quelques contrechants aussi discrets et brefs que bienvenus) et la précision de ses traits en picado, quel que soit le tempo (falsetas/diferencias sur les trames harmoniques, par lesquelles on pourra vérifier une fois de plus la continuité sur trois siècles entre guitare baroque, guitare espagnole et guitare flamenca) achèvent de nous ravir.

"Albéniz Flamenco" est le premier volume d’une trilogie en projet dont les deux suivants porteront sur Manuel de Falla et Joaquín Turina. Miguel Ángel Cortés et José María Gallardo del Rey n’ont pas fini de réjouir nos oreilles.

Claude Worms