Les sept tonalités de la guitare flamenca

Nous allons nous intéresser ici àcertaines caractéristiques harmoniques de la guitare flamenca et notamment àla manière dont les accords se construisent et s’enrichissent dans cette tradition musicale. Nous souhaitons montrer que certaines spécificités harmoniques propres àla guitare flamenca ont pour origine un usage particulier de l’instrument qui correspond àune manière de faire propre aux guitaristes de flamenco. Nous essayerons de décrire àl’aide de partitions, tablatures et diagrammes d’accords cette manière de faire en montrant qu’il est difficile de comprendre certaines harmonies si on ne réfléchit pas aux caractéristiques organologiques de l’instrument.

Nous ne nous intéresserons ici qu’aux tonalités du mode de mi [1] utilisées habituellement par les guitaristes de flamenco qui sont au nombre de sept. Nous laisserons donc de côté les tonalités des modes majeur et mineur. Nous ne rentrerons pas non plus dans les détails et particularités de l’utilisation du mode de mi, cependant, pour une meilleure compréhension de l’article, il est tout de même nécessaire de savoir que, dans le flamenco, la tonique du mode de mi est jouée avec une tierce majeure et pas avec une tierce mineure. C’est pour cela que les accords de tonique que nous allons présenter ci-dessous sont des accords majeurs.

Présentation de l’instrument et des tonalités

La guitare utilisée dans le flamenco est un instrument àsix cordes qui correspondent aux notes mi-la-ré-sol-si-mi. Si on place le capodastre àla première case, par exemple, les cordes àvide correspondent désormais aux notes fa-sib-mib-lab-do-fa. Il suffit donc simplement de placer le capodastre àla première case pour transposer une mélodie ou une suite d’accords de do majeur àréb majeur sans changer les positions de la main gauche. Dans un premier temps, les guitaristes utilisaient seulement deux tonalités (mi mode de mi appelé por arriba et la mode de mi appelé por medio) et le capodastre a permis d’accompagner les chanteurs en s’adaptant àleurs tessitures vocales. L’usage fréquent de cet accessoire induit une perception relative des hauteurs. En effet, les guitaristes de flamenco pensent les notes et les accords de la même façon avec ou sans capodastre : le mi qu’ils jouent sur la corde àvide sera toujours pensé comme un mi lorsque le capodastre est placé àla première ou àla deuxième case, par exemple.

En règle générale, les guitaristes de flamenco pensent les hauteurs de manière relative : en référence aux cordes àvide dont la hauteur relative ne change pas en fonction de l’usage du capodastre. Lorsque nous parlons de tonalités, nous ne faisons donc pas référence àune hauteur absolue mais àune hauteur relative vis-à-vis des cordes àvide de l’instrument. Les différentes tonalités de la guitare flamenca sont différentiables du fait : des différentes positions d’accords ou voicings utilisés (l’accordage en quartes de la guitare ne permet pas d’utiliser toujours les mêmes positions suivant les tonalités) et des rapports entre les différents degrés de la tonalité et les cordes àvide.

La guitare flamenca a d’abord été un instrument accompagnateur et chaque tonalité correspond àun ou plusieurs styles ou palos précis. Dans le cas de la guitare flamenca de concert, la tonalité utilisée est un des éléments qui définit le style joué. Les tonalités habituellement utilisées par la guitare flamenca sont au nombre de sept : la, mi, si, fa#, sol#, do# et ré#. La tonalité de la est sà»rement la plus ancienne [2] , elle convient très bien aux techniques de rasgueado et de pouce ainsi que pour les styles rythmiques. Elle est utilisée dans la Siguiriya, la Soleá por Bulería et les Tangos par exemple. La tonalité de mi est une tonalité plus guitaristique, elle offre plus de possibilités pour les techniques venant de la guitare classique telles que les arpèges ou les trémolos. On l’utilise pour les Soleares et les Malagueñas ainsi que pour la Serrana, entre autres.

Quatre nouvelles tonalités sont apparues avec le guitariste madrilène Ramón Montoya : fa#, si, sol# et do#. Les tonalités de fa# et sol# présentent de nombreuses dissonances et sont associés àune famille de chants qu’on appelle "chants des mines". La tonalité de fa# (ou por Taranta) est utilisée pour accompagner la Taranta ou la Cartagenera, entre autres, tandis que la tonalité de sol# (ou por Minera est avant tout une tonalité utilisée dans des solos de guitare. On accompagne la Granaína avec la tonalité de si qui est assez proche de la tonalité de mi au niveau de ses possibilités guitaristiques. La tonalité de do# a un statut un peu particulier : elle a été utilisée par Ramón Montoya dans sa fameuse pièce Rondeña avec un accordage différent [3] et il faudra attendre la génération suivante pour que cette tonalité soit utilisée avec l’accordage traditionnel. La tonalité de do#, lorsqu’elle est utilisée avec un accordage traditionnel, et celle de ré# sont les plus récentes des tonalités utilisées dans la pratique commune de la guitare flamenca, elles ne correspondent pas àun style ou un ensemble de styles, comme c’est le cas pour les autres tonalités [4].

L’usage des cordes àvide

Les différentes tonalités de la guitare flamenca sont presque toutes liées àdes chants, il ne faut donc pas oublier que, au-delàde leurs caractéristiques techniques, elles permettent aussi de faire référence àl’univers particulier de certains styles du flamenco. C’est l’usage des cordes àvide qui donne une couleur harmonique spécifique àchaque tonalité. Dans le tableau ci-dessous nous avons fait apparaître les rapports entre les deux cordes àvide les plus aiguë s de la guitare et la tonique de chaque tonalité. Compte tenu des spécificités techniques de la guitare flamenca, ces deux cordes sont très souvent jouées àvide.

Ce qui est valable pour la tonique l’est aussi pour les autres degrés du mode, les cordes àvide servent de lien harmonique entre les différents accords et viennent "colorer" les différents degrés du mode de mi. La corde de mi est presque systématiquement utilisée lorsqu’on joue l’accord de tonique, de même que la corde de si, sauf pour la tonalité de la (puisque dans l’échelle de cette tonalité, le si est abaissé d’un demi-ton). L’usage de la corde de mi àvide semble si important que certaines tonalités très utilisées dans d’autres styles de musique sont très peu fréquentes dans la musique des guitaristes de flamenco : la tonalité de sol mode de mi par exemple, dont la tonalité relative do mineur est très commune dans les musiques basées sur le système tonal [5]. Cela devient encore plus flagrant si l’on place les sept tonalités de la guitare flamenca dans un cercle de quintes.

Dans ce schéma, "mi (mi)" par exemple est une abréviation de "mi" mode de mi". Nous avons aussi fait apparaître les tonalités relatives majeures et mineures qui sont utilisées par la guitare flamenca. Dans le sens des dièses, la tonalité de la# mode de mi n’est pas utilisée dans le flamenco puisqu’elle contient la note mi#. Dans le sens des bémols, la tonalité de ré mode de mi n’est pas utilisée parce qu’elle contient la note mib. Il semblerait donc que ce soit en fonction de la présence ou de l’absence de la note mi dans la gamme que les tonalités sont utilisées ou mises de côté.

Enfin, pour relativiser ce qui vient d’être dit, d’autres tonalités (qui ne contiennent pas le mi dans la gamme donc) ont aussi été utilisées par des guitaristes de flamenco mais sont beaucoup moins fréquentes : les tonalités de ré mode de mi et de do mode de mi notamment. Par ailleurs, les guitaristes se sont servis de différents accordages pour enrichir leur vocabulaire harmonique, ce qui peut entraîner des changements assez importants compte tenu de l’omniprésence des cordes àvide dans le jeu de la guitare flamenca.

Les positions d’accords utilisées

En plus de l’utilisation des cordes àvide, chaque tonalité nous offre différentes possibilités en termes de positions ou voicing. Dans ce document nous ne traiterons que les accords de tonique de chaque tonalité en nous concentrant sur deux aspects : la position utilisée pour jouer les trois notes de l’accord parfait et la manière de jouer la neuvième bémol de chaque accord [6].

En ce qui concerne les positions, nous allons établir deux types de position àpartir des accords joués avec les cordes àvide. Grâce àla technique des barrés, nous pouvons àla guitare déplacer partout sur le manche les accords que nous avons appris avec des cordes àvide. Nous parlerons donc de "position 1" pour les positions des accords de mi, de la et de ré et de "position 2“ pour les positions des accords de sol et de do.

Ces deux type de positions d’accords impliquent un voicing particulier : les positions de type 1 créent les voicings suivant (1, 5, 8, 3) et les positions de type 2 créent les voicings suivants (1, 3, 5, 8). Nous allons faire apparaître ci-dessous le type de position utilisées pour chacune des sept tonalités.

Comme nous l’avons dit plus haut les accords de tonique sont presque systématiquement joués avec les deux cordes àvide les plus aigües de la guitare (sauf pour la mode de mi ou seul le mi àvide est joué et pour les accords utilisant une position de type 2). Il n’est donc pas nécessaire de faire des barrés pour réaliser ces accords.

Nous allons maintenant nous intéresser àla manière de jouer la neuvième bémol dans chacune des tonalités. Pour jouer cette note, il faudra remplacer une note de l’accord qui ne soit pas la tonique pour que l’accord reste lisible. Dans les tonalités de mi, la et si, la note de la tonique est systématiquement rejouée àl’octave (note en rouge dans l’exemple), il suffit donc de monter cette note d’un demi-ton pour obtenir la neuvième bémol (note en rouge dans l’exemple).

Pour les quatre autres tonalités nous allons pouvoir nous servir des cordes àvide pour jouer la neuvième bémol. Pour la tonalité de fa# nous pouvons jouer la corde sol àvide, pour la tonalité de sol# nous pouvons jouer la corde de la, pour la tonalité de do# nous pouvons jouer la corde ré et pour la tonalité de ré# nous pouvons jouer la corde mi aigüe (pour donner plus de présence àcet accord nous jouons un reversement, c’est-à-dire que la note la plus grave de l’accord ne correspond pas àla fondamentale) [7].
 

Les deux accords joués en position 2 (do# et sol#) peuvent également être joués en position 1. Il suffira pour cela de réaliser la même opération qu’on a faite avec l’accord de mi pour l’accord de sol# (en gardant les cordes de si et de mi jouées àvide) et de réaliser la même opération qu’on a faite avec l’accord de la pour l’accord de do# (dans cet accord, seule la corde de mi est jouée àvide ce qui donne une tension particulière entre la tierce majeure de l’accord et le mi).

Les voicings utilisés par les guitaristes de flamenco ne se résument bien évidemment pas àceux que nous avons présentés ici, mais il nous semble que de nombreux accords utilisés dans le flamenco (de manière traditionnelle ou dans des compositions) se construisent avec la logique que nous venons de décrire. Celle-ci nous a permis de commencer àexplorer une manière de faire qui nous renvoie àcertaines caractéristiques profondes du flamenco. Il nous semble que le fait de s’intéresser non seulement aux objets musicaux mais aussi aux processus de créations, àla manière de penser, théoriser ou transmettre la musique ouvre des portes pour une meilleure compréhension théorique du flamenco et de la musique en général.

Pour les instrumentistes non-guitaristes

Pour les instrumentistes non-guitaristes qui souhaiteraient s’initier ou s’inspirer des caractéristiques harmoniques de la guitare flamenca, vous pouvez jouer les accords correspondant àtous les degrés de la gamme de mi mode de mi [8] en maintenant en pédale les deux notes correspondants aux deux cordes les plus aigües de la guitare jouées àvide (si et mi). Nous recommandons d’utiliser les voicings qui correspondent aux positions de type 1 qui sont très souvent utilisés par les guitaristes et de jouer les gammes de manière descendante puisque les accords conjoints sont la plupart du temps joués de cette manière dans le flamenco [9].

Une fois qu’on a réalisé cela et qu’on s’est imprégné de la manière dont les notes correspondant aux cordes àvide viennent colorer chaque degré, deux chemins sont possibles. Vous pouvez continuer àexplorer ces mêmes couleurs dans d’autres tonalités en réalisant avec votre instrument ce que font les guitaristes quand ils placent un capodastre sur leur manche. Imaginons qu’un guitariste place son capodastre sur la deuxième case, il joue alors en fa# mode de mi en ce qui concerne la hauteur absolue mais il reste en tonalité de mi mode de mi (ou por arriba) si on pense les hauteurs de manière relative. Il s’agit donc de déplacer les notes pédales correspondant aux cordes àvide de la guitare d’un ton vers le haut et de faire le même travail que précédemment.

L’autre chemin est de changer de tonalité en gardant les mêmes notes pédales dans les aigus. Il faut dans ce cas utiliser une des sept tonalités décrites plus haut (attention, dans le cas de la mode de mi on ne peut pas jouer le si bécarre qui n’appartient pas àla gamme). Vous réalisez ainsi avec votre instrument ce que font les guitaristes de flamenco quand ils passent d’une tonalité àune autre sans utiliser un capodastre. Pour la tonalité de fa# mode de mi (ou por Taranta) par exemple :

Maë l Goldwaser

Notes

[1] Le mode de mi correspond àce qu’on appelle habituellement le mode phrygien ou le "mode flamenco" qui se construit sur le troisième degré de la gamme majeure.

[2] La guitare a d’abord été un instrument àcinq cordes avant qu’une corde plus grave, de mi, ne soit ajoutée. C’est pour cette raison que l’on considère que la tonalité de la mode de mi est antérieure àcelle de mi mode de mi.

[3] Ré-la-ré-fa#-si-mi au lieu de mi-la-ré-sol-si-mi.

[4] On peut y voir un signe de l’émancipation de la guitare flamenca de son rôle d’accompagnatrice àcelui de soliste. Les premières tonalités (mi mode de mi et la mode de mi) sont utilisées pour accompagner différents chants et elles ne font donc pas référence àun style en particulier. Par la suite on crée des tonalités qui font directement référence àun style ou un ensemble de styles et qui sont utilisées pour accompagner le chant (si pour la Granaína et fa# pour les chants des mines). Ramón Montoya, un des premiers guitaristes flamenco soliste, commence àutiliser des tonalités qui ne vont pas servir àaccompagner le chant mais qui font référence àdes styles précis (do# avec un accordage différent fait référence àla Rondeña et sol# aux chants du Levant ou chant des mines). Enfin les dernières tonalités utilisées par les guitaristes de flamenco (do# et ré#) ne font pas référence àun style particulier, la guitare semble s’être complètement émancipée de son rôle premier.

[5] Dans la tonalité sol mode de mi ou sa tonalité relative do mineur, le mi est bémol.

[6] L’ajout de la neuvième bémol (ou seconde mineure) dans l’accord de tonique du mode de mi est caractéristique du flamenco.

[7] Pour écrire ces exemples, nous avons choisi de respecter les notes des triades des accords, cela explique la notation compliquée et notamment la présence de si# et autre fa double #.

[8] C’est-à-dire les accords de la tonalité de do majeur qui est la tonalité relative. Attention, rappelez-vous que lorsqu’on utilise le mode de mi dans le flamenco l’accord du premier degré est majeur.

[9] Le meilleur exemple est ce qu’on appelle la "cadence andalouse" : IVm – III – II – I.

Conseils d’écoute [NB 1]

• Mi (por arriba) : Malagueña de Rafael Rodriguez (https://youtu.be/WRxR5r-9vr4)

• La (por medio) : Buleria de Moraito Chico (https://youtu.be/p5ypbEOZLUU)

• Si (por Granaína) : Granaína de Juan Habichuela (https://youtu.be/DyjnYCJhuTA)

• Fa# (por Taranta) : Taranta de Paco de Lucía (https://youtu.be/RDUirAGEwt4)

• Sol# (por Minera) : Minera de Rafael Riqueni (https://youtu.be/gv3stIhhuGg)

• Do# (por Rondeña) : Rondeña de Ramón Montoya (https://youtu.be/P7Tu8Wd3WPA)

• Do# (accordage standard) : Granaína de Manolo Sanlúcar (https://youtu.be/2Nwnru8OaHE)

• Ré# mode de mi : Tangos de Vicente Amigo (https://youtu.be/oY2N12px2Q8)

Différentes possibilités d’accordage de la guitare :

• Si mode de mi (si-la-ré-sol-si-ré#) Siguiriya de Gerardo Nuñez
(https://youtu.be/n7l2STtFhEA)

• Ré# mode de mi (mi-la-do#-sol#-si-ré#) Rondeña de José Antonio Rodríguez (https://youtu.be/Zevxtu9uAqU) [NB 2]

[NB 1] Pour des raisons d’accessibilité àtous, nous faisons apparaitre les liens Youtube des morceaux conseillés. Nous conseillons cependant d’écouter ces morceaux sur des plateformes musicales spécialisées où le son sera de meilleure qualité et d’acheter les disques aux artistes si la musique vous plaît.

[NB 2] Dans l’enregistrement José Antonio Rodríguez, en plus de l’accordage décrit, baisse toutes les cordes de la guitare d’un demi-ton pour obtenir plus de vibration des cordes et de résonance. Il s’agit selon nous d’une adaptation originale de l’utilisation d’un système de transposition similaire àcelui de l’utilisation du capodastre et c’est pour cela que nous considérons que la tonalité est ré# mode de mi (tonalité relative) et ré mode de mi (tonalité absolue).

Bibliographie

FERNà NDEZ MARà N, Lola, Teoría Musical del Flamenco : Ritmo, Armonía, Melodía y Forma, Madrid, Acordes Concert, 2004.

NUÑEZ, Faustino, "Tonalidad", flamencopolis.com, http://www.flamencopolis.com/archives/302 (consulté le 04/04/2020).

VALENZUELA LAVADO, Salvador, Armonía Modal, Modo de Mi y Flamenco : Aproximación al “Modo de Mi Armónico†como Sistema Musical de Tradición Hispana, thèse, Université de Grenade, 2016.

WORMS, Claude, Depuis la guitare. Harmonie du flamenco, 3 vol., Madrid, Acordes Concert, 2008.