Christine Diger : "Tout ce que je veux c’est danser"

Photo (couverture) : René Robert, Paris, 1967.

Copyright : Editions Atlantica

Les livres en langue française sur la danse flamenca ne sont pas légion. Les deux derniers en date portaient sur l’Å“uvre d’Israel Galván : l’un d’un point de vue esthétique (Georges Didi-Huberman : "Le danseur des solitudes", Les Éditions de Minuit, Paris, 2006) ; l’autre d’un point de vue anthropologique (Corinne Frayssinet-Savy : "Israel Galván. Danser le silence", Actes Sud, Arles, 2009 - Israel Galván. Danser le silence). Dans ce dernier cas, l’auteur se livrait également au passage àune brève mais précieuse histoire de l’évolution du baile, dans la mesure où le format réduit imposé par l’éditeur le lui permettait.

Nous avons donc tout lieu de nous réjouir de la parution récente de "Tout ce que je veux c’est danser", un ouvrage de Christine Diger consacré àManolo Marín, écrit cette fois sous forme de récit biographique. C’est d’ailleurs làun premier sujet de questionnement méthodologique, auquel on pourra répondre partiellement par la lecture préalable de l’épilogue (pages 231 à238). Nous y apprenons que la préparation du livre fut une tâche de longue haleine, commencée en 2009 par une série d’entretiens avec Manolo Marín poursuivis jusqu’en 2014. Le bailaor s’est d’abord montré réticent, puis impatient, et enfin sceptique - persuadé que le processus d’écriture ne serait jamais achevé. C’est la cérémonie d’attribution du titre de "Triane(a)ro de honor" àPepa Montes, Matilde Coral et Manolo Marín qui décide finalement Christine Diger àconcrétiser son projet : les festivités ont lieu àl’hôtel Triana, ancien "patio de vecinos" où est né Manolo Marín en 1936. Entre-temps, l’auteur a mené de nombreuses recherches, en interviewant divers témoins (dont le journaliste à ngel Vela, son "référent privilégié", également historien de Triana), en se rendant sur les lieux évoqués par le bailaor (àSéville, Barcelone... et Paris - àl’emplacement du Catalan, rue des Grands-Augustins. Le Catalan, doyen des tablaos parisiens), en affinant son information sur les contextes historiques et sociologiques des différentes phases de sa carrière ou en exhumant des documents iconographiques et filmiques rares.

Manolo Marín avec sa sœur Dorita

Copyright : Editions Atlantica / Photo (àdroite) : Juan Gyenes

Le récit auquel nous sommes conviés mêle donc les souvenirs de Manolo Marín mis en forme par Christine Diger àdes informations contextuelles qui nous permettent de les mettre en perspective. Mais l’absence de guillemets ou de toute autre indication explicite des citations fait naître quelques incertitudes. Nous n’en prendrons que trois exemples, parmi beaucoup d’autres. Mercedes, la mère de Manolo, berce son jeune fils en lui chantant une berceuse (page 22). Mais pas n’importe quelle berceuse : la "Nana de Sevilla" transcrite pour piano et voix par Federico García Lorca. Cette miraculeuse coïncidence, l’année même de l’assassinat du poète, est-elle une licence poétique de l’auteur, destinée àintroduire des considérations parfaitement documentées sur les conséquences de la Guerre Civile sur la vie quotidiennes des familles pauvres de Triana, ou un souvenir conté tel quel par Manolo Marín ? Et dans ce dernier cas, ce souvenir est-il exact, ou relève t-il du fantasme ? - l’une ou l’autre de ces deux options nous aideraient grandement àcomprendre les choix esthétiques ultérieurs de l’ artiste. De même, Mercedes "connait bien la soleá. Dans la cour de son enfance, tout le monde chantait" (page 19) - chantait (dans le texte), ou la chantait ? Suit une description de la transmission orale dans les "patios de vecinos", les seuls maîtres ès soleares cités étant Oliver de Triana et Gracia de Triana - pourquoi ces deux-làprécisément, alors que les cantaores de référence ne manquaient pas àl’époque dans le quartier ? Les mêmes questions se posent dès lors sur la vigueur et le contenu de cette culture orale : s’agit-il d’un passage obligé largement surestimé dans tout livre sur le flamenco, ou d’une réalité effectivement vécue quotidiennement ? Et dans ce cas, son contenu était-il le cante "pur et dur", ou les coplas auxquelles il est fait allusion dans le même paragraphe, ou les deux ? Est-ce une information ajoutée par l’auteur, ou un souvenir de Manolo Marín, réel ou reconstruit a posteriori par la mémoire d’un artiste qui déclare que la soleá est la danse qu’il préfère, et que c’est "la mère du flamenco" (page 233) ? - lieu commun de rigueur reproduit par la plupart des "flamencologues".

Surtout, qu’en est-il de l’épisode fondateur d’un trajet àpied de douze kilomètres transformé en "chemin initiatique" ? - "douze kilomètres en marchant comme les douze temps de la soleá, douze kilomètres en dansant. Chaque pas reste marqué dans sa mémoire" [...] (page 33). Manolo a sept ans. Nous sommes en 1943, et l’après guerre est pire encore que la Guerre Civile elle-même : terreur fasciste, emprisonnements et exécutions sommaires par milliers, faim taraudante et chômage. Mercedes décide d’aller avec son jeune fils solliciter directement le général-boucher Queipo de Llano pour obtenir une recommandation qui permettrait àson mari José d’obtenir du travail. Or, l’itinéraire suivi par Mercedes et son fils, pour aller de Triana àla finca de Queipo de Llano (actuel Cortijo del Alamillo, sur l’île de la Cartuja, donc sur la même rive du Guadalquivir) semble un peu paradoxal : ils franchissent le fleuve, entre dans Séville par la porte de la Macarena, puis passent par l’académie de danse du maître Realito, au 51 de la rue Trajano (àmi-chemin de l’Alameda et du Musée des Beaux Arts), et doivent donc repasser le Guadalquivir... (page 32). En passant devant l’académie de Realito, l’enfant observe un cours de sevillanas par une fenêtre : ce sera le déclencheur de sa vocation, confirmée ensuite lorsque sa sÅ“ur aînée Patrocino sera invitée àprendre quelques cours gratuitement àl’académie : il peut y assister en tant qu’auditeur et apprendra en mémorisant les pas et les postures (pages 38 et 54 à56). Arrivés àla porte du domaine de Queipo de Llano, les deux solliciteurs sont retenus par le concierge, en train de déjeuner avec sa famille. Pris de pitié, ce dernier leur offre du pain et du fromage, qu’ils refusent dignement. "Une réaction chimique a eu lieu face au geste de compassion du gardien, transformant la boule de faim persistante depuis sa naissance, en boule de dignité qui le tiendra droit. Le chemin àsuivre s’est dessiné dans le parcours qu’il venait de faire avec sa mère ce jour-là" (pages 32 et 33). Quoi qu’il en soit de la chronologie de ces événements, concours de circonstances réel concentré sur une seule et même journée ou assemblage rétrospectif inconscient d’épisodes distincts, le récit de "la vie (et de) l’Å“uvre d’une légende du flamenco" (sous-titre du livre) commence réellement àpartir de ce moment annonciateur d’une vocation artistique et d’une ligne de conduite esthétique et morale. Quatre ans plus tard, alors qu’il est envoyé par sa mère dans une colonie de vacances de la Phalange au Puerto de Santa María (au moins, on y mange tous les jours), Manolo Marín la formulera en une prière : "Dieu, faites qu’on mange tous les jours ! Dieu faites que mon père ait du travail ! Dieu, faites que ma mère ne retourne jamais voir le général ! [...]. Quand Dieu l’interrompt : "Manolo ! Un seul vÅ“ux !" Et d’un élan du cÅ“ur, Manolo lui répond : "Mon Dieu, tout ce que je veux, c’est danser !". A ce moment-là, la tente s’illumine de rouge. Des éclairs se succèdent suivis d’un bruit fracassant. Le sol se met àtrembler" (page 69) - "il s’agit de l’explosion de deux cent tonnes de dynamite dans les arsenaux du port de Cadix" (page 70), le 18 aoà»t 1947...

A Amposta, Tarragone.

Copyright : Editions Atlantica

La biographie suit dès lors pas àpas la vie et surtout la carrière de Manolo Marín, et s’organise autour de quatre personnages principaux : outre le protagoniste, sa mère Mercedes, sa sÅ“ur Patrocino... et Federico García Lorca. La première, comme de coutume, "tient la baraque" àpeu près seule - le père, en pur produit de l’éducation des mâles andalous de l’époque, est légèrement indolent et souvent absent. C’est elle qui cherche du travail et trouve tant bien que mal de quoi nourrir et loger sa nombreuse famille. C’est elle aussi qui prend l’initiative, accompagnée de Patrocino, de l’émigration intérieure aventureuse àBarcelone - les autres enfants et le père la rejoindront plus tard, une fois l’essentiel assuré. Patrocino sera la seule partenaire stable de Manolo, avec lequel elle formera un duo, avec ou sans troupe : baptisés "Los Chavalillos Sevillanos" àBarcelone, ils seront ensuite "Manolo et Dorita" (Patrocino est devenue Dorita àla scène). Enfin, de nombreux extraits d’Å“uvres poétiques et de conférences de García Lorca ponctuent le récits comme autant de commentaires métaphoriques - dans cette fonction, on trouvera aussi quelques citations de letras traditionnelles, de coplas et de textes de Miguel Hernández, Rafael Alberti, Luis Cernuda... et de Manolo Marín ("¡Ay Sevilla, que pena dejarte¡" - page 151).

On pourra schématiquement diviser le récit en trois parties :

_ les années d’apprentissage et le début (laborieux) d’une carrière.

Manolo Marín s’inspire àSéville des styles de Realito et d’Enrique El Cojo, grands tenants de l’"escuela sevillana", àlaquelle il restera définitivement fidèle : un savant mélange de baile flamenco et d’ école bolera, mêlant taconeos et braceos flamencos et postures inspirées de la danse classique "àla française" développée au XIX siècle, sur un répertoire musical puisant dans les palos flamencos, les danses régionales espagnoles et des Å“uvres d’Albéniz, Granados, Turina, de Falla, Sarasate... - on en trouvera dans l’ouvrage plusieurs descriptions générales (entre autres pages 47 et 48). Christine Diger nous informe également, brièvement, sur la généalogie du genre et son succès international, avec des paragraphes sur Realito et ses deux élèves les plus fameux, Antonio el Bailarín et Rosario ("Los Chavalillos de Sevilla" - page 39), puis un chapitre sur l’histoire du "ballet flamenco" àParis (page 123 à130) - pour plus d’informations sur ce sujet, on pourra consulter le premier tome (deux ou trois autres sont prévus) de la somme de José Manuel Gamboa : "¡En er mundo ! De cómo Nueva York le mangó a París la idea moderna de flamenco - Flamenconautas. 1a parte : Pioneros y conquistadores", Athenaíca Ediciones Universitarias, Séville, 2016.

Manolo Marín fait ses véritables débuts àSéville comme danseur de rue, en accompagnant un joueur d’orgue de barbarie, puis avec sa sÅ“ur dans les fêtes de quartier. Ils obtiennent quelques engagements dans des tablaos locaux : revenus d’appoint, associés àdivers "petits boulots" payés àla tâche, àl’heure ou, au mieux, àla journée - ces derniers sont d’ailleurs revenus récemment àla mode grâce aux réformes "modernes" du Parti Populaire et de Mariano Rajoy, saluées unanimement et avec enthousiasme par les experts de "C’ dans l’air" et autres "24h en question", qui encouragent chaleureusement les français passéistes àfaire preuve du même "courage", gage de "redressement économique" (qu’ils se réjouissent, ça ne saurait plus tarder).

Copyright : Editions Atlantica

A Barcelone, logé dans une baraque du bidonville littoral de Camp de la Bota, puis de Playa Bogatell, qui jouxte celui de Sommorostro (celui-làmême ou naquit Carmen Amaya, et où Francisco Rovira Beleta tourna avec elle et Antonio Gades "Los tarantos" en 1963), Manolo travaille dans une usine de fabrication de papier dans la journée et la nuit, avec sa sÅ“ur, dans des cabarets ou des cinémas. Progressivement, "Manolo et Dorita" se font un nom, deviennent des professionnels àpart entière, et commencent àtourner en Espagne. La première consécration arrive en décembre 1954, avec la création àl’Opéra de Barcelone de l’oratorio "Jeanne d’Arc au bà»cher" de Paul Claudel et Arthur Honegger, mis en scène par Roberto Rossellini, pour lequel il est engagé comme soliste dans une chorégraphie de Joan Magriña.

_ la carrière internationale.

Le producteur français de l’oratorio engage immédiatement "Manolo et Dorita" pour une série de représentations dans un cabaret des Champs-Elysées, la Puerta del Sol. Dès lors, le duo multiplie les contrats en Europe, notamment en France, en Belgique et en Suède, avec naturellement de fréquents retours àBarcelone. Après une courte expérience peu concluante de formation "classique" àLondres en 1956 (àla "Rambert School of Ballet" dirigée par Marie Rambert), Manolo Marín et sa sÅ“ur reprennent les tournées, cette fois avec leur troupe, àParis, Bruxelles, Amsterdam, Londres, Naples, Athènes, Istambul, Téhéran... Pendant toute cette période, ils interprètent également de nombreuses chorégraphies pour des spectacles de théâtre, des revues musicales ou des films. Sa sÅ“ur ayant définitivement abandonné la scène, Manolo poursuit seul sa carrière sur le même rythme, avec tout de même un point d’ancrage : ses engagements répétés au Catalan entre 1962 et 1969.

_ "le maîtres des maîtres"

A partir de 1974, Manolo Marín ouvre àTriana une première académie de danse, et se consacre prioritairement àl’enseignement : parmi ses nombreuses et nombreux élèves, Esperanza Fernández, Isabelita López, Yolanda Heredia, Isabel Bayón, Lourdes Recio, María Pagés, Adela et Rafael Campallo, El Junco... et beaucoup d’"étrangères". En France notamment, Manolo Marín est devenu un maître légendaire, et forme dans son académie des disciples (nous employons ce terme àdessein, tant leur rapport àManolo Marín, parfois exclusif, dépasse de loin le simple enseignement) qui deviendront àleur tour des bailaoras professionnelles et surtout des professeurs attachées àtransmettre le style de leur mentor : Maricarmen García, Concha Castillo, Chantal "La Trianera" et Maïté Gamoy notamment. Christine Diger elle-même a été l’élève de Manolo Marín, ce qui explique sans doute que son admiration pour le maître et pour l’homme confine parfois àl’hagiographie - mais somme toute, mieux vaut une biographe affectivement très attachée àson sujet que l’inverse.

Parallèlement, s’il ne danse plus aussi fréquemment sur scène, Manolo Marín crée un grand nombre de chorégraphies originales dont l’auteur nous fournit une liste exhaustive. Nous regrettons cependant qu’elle n’en donne aucune description technique ou esthétique, et qu’elle ne confronte guère l’Å“uvre du chorégraphe àcelle de quelques illustres contemporains (Antonio Gades, né en 1936 ou Mario Maya, né en 1937, par exemple) ou de grands créateurs contemporains (Belén Maya, Andrés Marín, Israel Galván...).

Malgré ces quelques réserves, nous avons lu l’ouvrage de Christine Diger avec plaisir, et nous y avons beaucoup appris. Nul doute que les passionné(e)s de danse flamenca y trouveront leur compte, et que la riche iconographie (photos d’archives et de la collection personnelle de Manolo Marín) les comblera.

Claude Worms

Quelques réponses et commentaires de Christine Diger

L’auteur nous a fait l’amitié de répondre àquelques unes de nos interrogations... et aussi de corriger quelques erreurs, notamment àpropos de l’itinéraire du parcours initiatique qui nous avait tant intéressé. Nous l’en remercions et publions bien volontiers ses commentaires (en italiques), précédés des extraits de notre article auxquels ils font référence :

"Et dans ce dernier cas, ce souvenir est-il exact, ou relève t-il du fantasme ?" (àpropos de la "Nana de Sevilla") - Non, ce n’est pas un fantasme de Manolo Marín. C’est un souvenir qu’il garde de sa mère qui aimait chanter les chansons populaires, dont celles du disque de Lorca "Canciones Populares".

"Suit une description de la transmission orale dans les "patios de vecinos", les seuls maîtres ès soleares cités étant Oliver de Triana et Gracia de Triana - pourquoi ces deux-làprécisément ?" - Oliver de Triana est né àl’Hôtel Triana. Une plaque de céramique commémorative est apposée sur la façade. Gracia de Triana est née àquelques pas de ce corral, vers le fond de la calle Castilla. Elle chantait dès l’âge de 10 ans dans le quartier. J’ai voulu au passage honorer la mémoire de cette femme... Voilàpourquoi ces deux choix.

"Et dans ce cas, son contenu était-il le cante "pur et dur", ou les coplas auxquelles il est fait allusion dans le même paragraphe, ou les deux ?" (àpropos de la transmission orale) - On est dans la situation de la vie quotidienne, donc les deux.

"L’itinéraire [...] pour aller de Triana àla finca de Queipo de Llano (actuel Cortijo del Alamillo, sur l’île de la Cartuja, donc sur la même rive du Guadalquivir) semble un peu paradoxal". - Non ils ne partent pas de Triana mais de Tiro de Linea (page 30 et 31). Donc ils ne traversent qu’une fois le Guadalquivir.

"Quoi qu’il en soit de la chronologie de ces événements, concours de circonstances réel concentré sur une seule et même journée ou assemblage rétrospectif inconscient d’épisodes distincts [...]". - Oui ce parcours s’effectue en une seule journée et c’est cet épisode qui peut "aider àcomprendre grandement les choix esthétiques ultérieurs de l’artiste".

"Ils obtiennent quelques engagements dans des tablaos locaux". - A Séville Manolo et Dorita sont encore enfants ou jeunes adoslescents. Ils ne dansent pas dans les tablaos mais dans des fêtes de quartier ou dans des fêtes de famille dans les patios. Ils danseront plus tard dans les tablaos àBarcelone et sur la Costa Brava.

"La première consécration [...]. - Ici je pinaillerais pour les traces que laisseront cet article... je dirais plutôt que la première consécration, aux yeux de Manolo, est en Suède... puis c’est la France.

A propos de Maricarmen García. - C’est une très grande amie de Manolo, mais elle n’a jamais pris de cours avec lui. Elle a été formée àMadrid, essentiellement par Cristobal Reyes.