Flamenco Magazine

Corinne Frayssinet Savy : "El cuerpo sonoro"

Claude Worms — 2026-11-07T17:40:47Z

Corinne Frayssinet Savy : "El cuerpo sonoro. Israel Galván, Rocío Molina, Andrés Marín" /Athenaica Ediciones, 2026.

Texte en espagnol, traduit du français par Javier Roma / Prologue de Pedro G. Romero / 226 pages.

À propos d'un recueil d'articles publiés par l'Université Littoral Côte d'Opale en 2021 (cf. Le flamenco dans tous ses états : de la scène à la page, du pas à l'image), nous avions souligné en ces termes l'originalité des recherches de Corinne Frayssinet Savy sur la danse flamenca contemporaine : "Une écologie sonore de la danse flamenca analyse le baile, non selon ses catégories classiques (postures, mouvements, chorégraphies, etc.) mais en tant que processus de création sonore, en lui appliquant les concepts d' 'écologie sonore' et de 'design sonore' (Raymond Murray Schafer)". Ses analyses portaient essentiellement sur les œuvres de Vicente Escudero et d'Israel Galván et, subsidiairement sur celles de Rocío Molina et d'Andrés Marín. Ces trois dernières sont au cœur de son dernier livre, El cuerpo sonoro, qui expose l'état actuel des thèses de l'autrice mais sans doute pas leur aboutissement définitif. Nous ne doutons pas qu'elle est loin d'en avoir épuisé toutes les potentialités théoriques, malgré la densité de l'ouvrage : nous avions commencé à annoter consciencieusement la première partie, avant d'abandonner après avoir constaté que les passages surlignés occupaient les deux tiers du texte...

Le livre est publié en espagnol par Athenaica Ediciones, traduit du français par Javier Roma. Quel que soit le souci d'exactitude du traducteur, nous connaissons trop bien la rigueur d'écriture de Corinne Frayssinet Savy pour ne pas suspecter que la version en espagnol risque parfois d'obscurcir certains concepts et catégories dont l'acception n'est pas identique dans les deux langues, parce qu'ils n'y relèvent pas nécessairement de schèmes théoriques et de dispositifs discursifs identiques. Nous n'avons pas lu le texte initial. Une traduction de traduction ne pouvait qu'être hasardeuse (double "trahison"...) : nous avons donc opté pour des citations en espagnol.

La première qualité du livre, qui augure de celle de son contenu dès la table des matières, est la limpidité et l'harmonie quasi musicale de son plan en arche, culminant avec la troisième partie consacrée à Rocio Molina : deux développements théoriques généraux, "Cuerpo, música y baile" (pages 19 à 58) et "Baile sonoro" (pages 176 à 208) encadrent les analyses successives des œuvres d'Israel Galván (pages 59 à 110), Rocío Molina (pages 111 à 152) et Andrés Marín (pages 153 à 175). Remarquons au passage que les deux piliers théoriques occupent un espace comparable (une quarantaine de pages), alors que le nombre de pages portant sur les trois danseurs chorégraphes est décroissant. Ce qui souligne à juste titre l'influence déterminante d'Israel Galván dans la refondation de la danse flamenca en cours depuis trois décennies, d'autant que les références à son œuvre abondent dans les autres parties. La thèse de l'autrice, incontestable parce que largement étayée par d'innombrables exemples précisément documentés et décrits, est que cette refondation repose sur une réflexion commune, bien que selon des approches différentes, sur le corps dansant en tant que producteur sonore (de musiques et de bruits), au point d'en inverser les termes, au moins dans le cas d'Israel Galván : du "bailaor-músico" au "músico-bailaor". L'ensemble du texte porte donc sur les déclinaisons distinctes d'une même sensibilité au sonore, dont l'autrice éclaire à la fois les logiques internes à l'évolution de chaque artiste et les prises de position qu'elles impliquent par rapport à l'histoire et aux traditions du baile et, par-delà, de l'escuela bolera. Ses cinq parties sont ainsi solidement articulées par la reprise, de l'une à la précédente et/ou à la suivante, d'un ou de plusieurs concepts dont les contenus théoriques sont constamment réinvestis et modifiés par la praxis. D'où la multiplication actuelle des "works in progress", des performances et plus généralement des formats courts, faisant régulièrement office de laboratoires pour des œuvres de plus grande ampleur : les parties consacrées à Israel Galván, Rocío Molina et Andrés Marín sont conclues par un tableau synoptique croisant la chronologie de leurs créations avec des thèmes et sous-thèmes configurés en fonction de leurs options esthétiques singulières.

Ce compte-rendu est inévitablement réducteur, tant le livre abonde en idées, en pistes de recherches, en descriptions techniques, en perspectives historiques et sociales et en références à des théories esthétiques et philosophiques qui dépassent notablement le cadre strict de la danse, tous styles confondus. Tentons cependant l'impossible, inévitablement réducteur.

Corinne Frayssinet-Savy commence par une généalogie de la "música corporal" advenue dans la danse flamenca avec La Argentina et surtout Vicente Escudero — non pas, évidemment, que le baile n'aurait auparavant entretenu aucune interaction avec son environnement musical (vocal, instrumental et percussif). La première parce que les chorégraphies d'œuvres de Manuel de Falla, Enrique Granados, Isaac Albéniz Óscar Esplá, Ernesto Halffter, Gustavo Durán, Joaquín Nin, etc. incluant les techniques du baile impliquent nécessairement une nouvelle conception du corps musical flamenco, en termes de flux gestuels combinés à des discontinuités rythmiques (zapateo). Ses recherches sur le son dans le baile conduisent le second à s'affranchir totalement du support musical (Ritmos sin música) ou à remplacer son expression instrumentale par le bruitisme (Bailes de los motores), ce qui le rapproche de certains compositeurs tels Varèse ou Satie. Les pièces de La Argentina restent dans le cadre de la représentation théâtrale, alors que celles d'Escudero tendent à l' "abstraction", dans le sens où elles ne renvoient à aucuns arguments ou affects : [...] "el baile de La Argentina exige la presencia de la mirada" [...] (page 25) / "El sentido que confiere a la danza la ausencia de mirada presenta quizá similitudes con bailar de perfil" (page 25). Nous retrouverons ensuite la "danse de profil" en tant que figure essentielle du refus de la dichotomie du spectacle traditionnel tel qu'elle avait été développée dans les cafés cantantes (scène / salle, artistes / public), du narratif et du symbolique.

Ces ruptures dans la conception du baile conduisent à une attention innovante au "cuerpo música" : "El cuerpo-música es como la voz-música centrada en el sonido para tener en cuenta cualquier música, no solo a partir del gesto vocal o instrumental, sino también a partir de lo que es un juego desde el punto de vista sonoro. Se trata de entender el cuerpo como se entiende la voz, como una entidad abierta y no cerrada, interdependiente y autosuficiente." (page 26). Pour être pleinement assumée, cette "entité ouverte et non close, interdépendante et autosuffisante" suppose une rupture avec la tradition genrée du baile, "de la cintura para arriba" (féminin) vs "de la cintura para abajo" (masculin, tel que Vicente Escudero l'avait réaffirmé et défini dans son "Decálogo". Et donc avec la dissociation entre flux (torse, épaules, bras, main et tête) et discontinuité (jambes et pieds), entre temporalité corporelle et temporalité musicale, et entre compás et rythme — ou répétition et variation, cette dernière incluant une certaine liberté du tempo et du phrasé dans les interstices du compás : "Esta variabilidad del tempo depende también de la percepción temporal del bailaor o la bailaora, y de su sentido del riesgo para imponerla o compartirla. Al igual que el acento, el tempo hace del tiempo musical un parámetro de su rasgo musical y sonoro. Ambos resultan de un tiempo vivido más allá de la consciencia, ya que, mediante el baile, mediante el gesto, participan en una temporalidad personificada." (page 44). De même, dans son œuvre En attendant, Anne Teresa de Keersmaeker "Explora las interacciones entre música y danza : aquí, temporalización corporal y temporalidad musical se enlazan hasta fusionarse." (page 29). L'autrice souligne fréquemment les similitudes des recherches des danseurs-chorégraphes "contemporains" et "flamencos", ce qui explique leurs fréquentes collaborations. Dans ses cours, Israel Galván poursuit le même objectif que la chorégraphe belge : "Por eso les canto una malagueña en soleá por bulerías. De hecho, el cante es libre y ellos lo siguen. Están escuchando la malagueña que sigue (un ritmo) 'libre' y yo dejo que fluyan los movimientos. Tienen que prestar mucha atención (simultáneamente) a la rítmica (del compás de soleá por bulerías), porque los he forzado un poco a ello. Es como si dividiesen su cerebro en dos". (page 30). De sorte que "esto desemboca en varias propuestas de acciones que permiten distintas interacciones : el bailaor-músico o bailaor-instrumentista, el músico-bailaor, el espectador-músico. El bailaor es músico gracias a su producción sonora, pero su acción musical le convierte en músico-bailaor. El lenguaje gestual del músico es también un baile en sí mismo. El auditorio interviene y/o participa en la actuación como actores- espectadores." (pages 25 - 26). Grâce à Carmen Amaya (et avant elle à Trinidad Huertas "La Cuenca", déjà), le ci-devant "baile de hombre" est devenu "un espacio común en el que se despliegan estilos dancísticos más allá de la guerra de sexos, aunque algunas escuelas y sus maestros sigan fuertemente adheridas a una corporeidad diferenciada." (page 36). Ce que résume Israel Galván en une formule lapidaire : "La cuestión no radicaba en querer ser una mujer o un hombre. Yo quiero ser un cuerpo. Y en ese cuerpo veo a hombres y a mujeres a la vez." (page 37).

Dès lors, à partir de cet "espace commun" du zapateo dans ses multiples dimensions (rythme, dynamique, timbre, rubato, etc.), les sensations du poids, de la gravité, de l'équilibre et du déséquilibre peuvent parcourir librement le corps de part et d'autre de la fameuse ceinture en oscillations, tremblements et autres polyphonies rythmiques et timbriques impliquant toutes les percussions corporelles possibles ; et ce dans toutes les positions (debout, assise, accroupie, allongée au sol, etc.) : "La corporalidad y la corporeidad musicales incitan a elaborar una tipología músico-dancística que se desplaza desde el lenguaje coreorrítmico hacia un lenguaje coreomusical, y más concretamente coreosonoro." (page 43). Sur ces bases, les bailaor(a)es ne pouvaient qu'être accueillants aux nombreux styles de danse plus ou moins fondamentalement attentifs aux interactions entre le(s) sol(s) et le corps, par le biais de l'intensité, de la qualité et de l'acuité rythmique des frappes : danses d'influence africaine en Amérique latine et dans les Caraïbes, claquettes (Manuel Santiago Maya "Manolete"), danses hindoues (Belén Maya), tango argentin (María Pagés), buto et kathak (Israel Galván), hip-hop (Rocío Molina et Andrés Marín), etc.

Ces nouveaux territoires sonores incluent inévitablement l'usage d'objets sonores susceptibles d'enrichir les textures de timbres, celui de sols adaptés à tel ou tel projet (de la variété des bois, de leur épaisseur et de leur qualité de résonance au sable, producteur de silences et de crissements) et celui de toutes les possibilités de traitement électronique du son (amplification, saturation, samples, etc.) : "Este desplazamiento de baile percutivo a baile sonoro respondería en cierto modo al proceso que la música inició hace más de un siglo : la transición hacia una cultura del sonido, en la terminología de Makis Solomos. Este proceso engloba las culturas populares que hacen del sonido su seña de identidad, su sello distintivo, y que exploran la diversidad de las texturas musicales y de los timbres que se producen principalmente en los bailes percutivos. El cuerpo sonoro pertenece tanto a lo popular como a la alteridad. Más particularmente, se convierte en el terreno de experiencias sonoras desde el que replantear las interacciones entre baile y música a lo largo de las tres últimas décadas de flamenco." (page 42). Ou, selon Israel Galván : "[...] el flamenco está más cerca de la música contemporánea que de la zarzuela o de la ópera Carmen. La violencia del flamenco la percibo a través de la sensibilidad de la música contemporánea. Veo una simbiosis perfecta entre Agujetas y Ligeti, dos espíritus libres, muy diferentes y muy hondos. La música contemporánea me hace entender el flamenco de una manera distinta." (page 51).

À partir de ces bases esthétiques communes, Corinne Frayssinet Savy expose dans les trois chapitres suivants les traits stylistiques originaux des œuvres d'Israel Galván, Rocío Molina et Andrés Marín. Nous nous en tiendrons aux plus saillants.

• La première partie montrait déjà qu'Israel Galván est le plus radicalement músico des trois artistes. D'abord par la multiplicité des sols, des objets sonores, des percussions corporelles (jusqu'à des "rasgueados" sur les dents...) et des figurations vocales de rythmes (adaptations des procédés du kathak aux compases) : "No me centro solo en el elemento percutivo del flamenco, como las escobillas o las patás por bulerías. Me utilizo a mí mismo como objeto, como instrumento." (page 67). "El flamenco tiene las dos cosas, el compás y el ritmo. Solo hay que saber usarlos. Yo trato de dominarlos, de seguir el virtuosismo del ritmo, de llegar a hacer del ritmo una obra contemporánea de percusión." (page70). ‘Sólo' no va de una ‘exhibición de baile', sino de ‘una persona que baila, de la que emana sonido y también imágenes de su cuerpo, como si fuese una sinfonía'." (page 76).

La composition musicale tend alors à prévaloir sur le spectacle et sur la chorégraphie, d'où la prédilection d'Israel Galván pour la danse de profil et son regard porté sur ses pieds (une manière aussi de réunifier le corps par-delà la division genrée par la "ceinture"), ce qui l'isole à la fois du regard du public et de celui de ses partenaires et lui permet de se concentrer sur la musique qu'il écoute, à la fois la partition extérieure produite par ses musiciens et la partition intérieure quelle écrit dans son corps-réceptacle. Son art exige du public la même attention prioritaire, voire exclusive, au sonore. D'où l'usage fréquent, dans les scénographies de ses pièces, de la pénombre et de l'obscurité : "Creo que puedo aportar cosas por sustracción, deshaciendo, presentando solo la música, la manera en que esta choca contra el cuerpo, la manera en que lo penetra. La música y la danza, sin la presión de contar una historia." (page 90). L'audition expulse la vision jusqu'à la faire totalement disparaître dans une expérience unique de "Radio Concert" (2022 — cf., ci-dessous, galerie sonore)

Corinne Fraissinet Savy résume ainsi les conséquences de ce primat de la musique sur les créations d'Israel Galván "Concibe cada propuesta como una hazaña en la construcción de su forma de ser en el baile : bailar de perfil (intimidad), mirarse los pies (contrarrestar la dicotomía del cuerpo flamenco), los archivos del cuerpo (cuerpo palimpsesto), los objetos sonoros (lo múltiple), el cuerpo sonoro (lo diverso), ser un cuerpo (mujeres y hombres a la vez), el solo (el músico-bailaor), el suelo (atlas sonoro), los estados corporales (líquido, espasmódico...), el ritmo primordial (repetición y diferencia)." (page 74).

• Rocío Molina entend explorer par son corps le jaillissement émotionnel de la musique : "Inventar un lenguaje, en efecto, ya no significa manipular un material preexistente, sino dar nacimiento a ese mismo material, aunque justificando artísticamente su génesis y comprometiendo en el proceso a su sujeto, a la vez productor y lector de su propia materia." (page 119). "No se trata tanto de traducir el sentimiento atribuido al baile flamenco interpretado, sino de dejarse llevar por la estructura musical a través del fraseo y la energía rítmica. De esta interacción entre baile y música nace una concepción coreica que invierte el rol dominante o dialógico de los zapateados para dirigir los movimientos del cuerpo." (page 121). "Rocío Molina indaga en el impulso, el ímpetu vital que dirige el fraseo de un cantaor o de una interpretación instrumental." (page 129). D'où la prolifération dans son œuvre de performances qu'elle nomme effectivement "Impulsos", du solo au quatuor, qui comportent une proportion variable d'improvisation qui acceptant et accueillant l'imprévisible et donc l'erreur créatrice : "Improvisar es como escupir muchas cosas. Después hay que ordenarlas y quedarse con lo interesante." (page 141). La multiplicité des lieux de ces performances est indispensable à l'auto-découverte instantanée de nouvelles modalités sensitives et afectives de la réception-expression corporelle du sonore, ou même de l'antérieur au sonore : "Me encanta sentir el eco de los árboles a través de sus movimientos, que son anteriores al sonido. Se puede bailar sobre eso y atrapar esa sensación." (page 130). "No me sorprende estar frente al espejo y con un suelo que suena siempre igual. Necesitaba romper con esos hábitos, sorprenderme, enriquecerme. Sentí la necesidad de bailar al aire libre, en la calle. Decidí improvisar en la calle [...] Lo que quería era que cada lugar, cada espacio de improvisación, me obligara a hacer algo en lo que no había pensado." (page 141). "La fuente de inspiración proviene, por ejemplo, del cielo. Miro hacia arriba y empiezo a vivir el cielo. Otras veces, la fuente de inspiración proviene de los niños que están en un parque o sentados en un banco. Todo me sirve." (page 143).

Rocío Molina se définit comme une "danzaora" et non comme une "bailaora". La première partie de ce mot valise fait évidemment allusion aux matériaux qu'elle puise dans d'autres styles de danse ("clásico, bolero, clásico español, latinoamericano, rumbero, africano, afroamericano, moderno, contemporáneo", écrit Corinne Frayssinet Savy, page 149). Mais la seconde renvoie au baile, surtout dans sa dimension fondamentale rythmique et percussive. Nous retrouvons ici la distinction entre compás et rythme, explorée également par israel Galván par l'usage du rubato : danser en silence, "bailando a partir de un compás sobre un tempo exageradamente lento hasta llegar a uno que sea el más rápido posible." (page 142). " El flamenco es compás. Este no se puede suprimir. Nosotros somos solo unos instrumentos. Y no se puede anular el instrumento. El carácter único del compás consiste en que se puede hacer un uso de él que sea más libre, que lo interrumpa, lo frene, lo moldee. Se puede manejar como quien amasa pan, estirarlo, encogerlo, dejarlo. Es muy divertido, la verdad." (page 150). L'autrice explicite ces propos et les relie à la quête des "impulsos" selon Rocío Molina : "El zapateado aúna el ritmo y el sonido. Las percusiones de pies generan también vibraciones en el cuerpo del bailaor o la bailaora. Sus vibraciones no propugnan una geografía corporal dual por su difusión en el cuerpo, sino que forman parte de las sensaciones más allá de la tactilidad." (page 151).

• Andrés Marín associe les expérimentations sonores d'israel Galván au travail sur l'improvisation de Rocío Molina. En conséquence, ses performances nourrissent ses pièces chorégraphiques en une dialectique petits formats / grands formats. Ces derniers comportent un grand nombre de duos avec des danseurs-chorégraphes étrangers au baile. On peut y voir une réflexion socio-politique proche des recherches actuelles sur la notion de "communs", qui, à partir de l'histoire des enclosures au XVIIIe siècle (accaparement des terres communales et des droits collectifs qui leur étaient attachés par des propriétaires privés), les étendent à la préservation et à la socialisation des ressources indispensables à une vie digne — écosystèmes, eau, énergie, agriculture, logement, éducation, santé, culture, transports, etc. : "El dúo se convierte en un espacio donde interviene un común a través de una praxis, la danza. Es el lugar de una reciprocidad que se inventa mediante la práctica de la heterogeneidad en el baile : flamenco-hip hop, flamenco-teatro ecuestre, flamenco-danza clásica, flamenco-danza contemporánea, flamenco-baile vasco... Consiste en bailar los disensos, las diferencias, las contradicciones... convirtiéndolos en una acción de baile. Convierte a los bailaores en los actores y coautores del proceso creativo, explorando los denominadores comunes, incluso lo múltiple común por medio de la creación conjunta, la acción conjunta, la presencia conjunta. Desde la concepción de Andrés Marín, el dúo ya no equivale a las representaciones duales de la seducción o del enfrentamiento, de la pareja heterosexual o de rivales. Al liberarse de ello, se adentra en el campo de 'lo común' en el sentido de Nancy, el del múltiplo común o los comunes que conciben de forma distinta la interculturalidad como un tercer espacio. Marín propone formas de relación que se integran en el tiempo de un encuentro individualizante por la singularidad de cada baile y por una experiencia colectiva en proceso de constitución. El dúo ofrece al baile un marco experimental en un arte en común, un « arte como terreno fértil para observar y reinventar las condiciones y las formas posibles de colectividad." (pages 164 à 165).

Sur le plan musical-chorégraphique, sa profonde connaissance du cante conduit Andrés Marín à privilégier certains paramètres vocaux, en particulier l'émission et timbre. D'où une danse minimaliste qui relègue la dimension rythmique (zapateo notamment) au second plan : "De la misma manera que el cante se estructura a partir de combinaciones de letras, el baile no puede olvidar esta lógica del fragmento que Andrés Marín resalta con la práctica de la elipsis. Al igual que la interpretación del cante flamenco pone en valor los colores apropiados según la emoción buscada, Andrés Marín centra su baile esencialmente en las percusiones minimalistas de los pies para pulir el timbre de cada golpe. Es cierto que su baile se borra ante el cante hasta el punto de que, en varias ocasiones, en 'Carta blanca' se sienta para escucharlo.. (pages 170 à 171). "Andrés Marín no concibe el ritmo como un medio para salirse de la lógica cíclica del compás. Más bien, los ciclos rítmicos proporcionan un sinfín de espacios abiertos a su creación. Para él, estos ciclos hacen aflorar en su baile la impronta del cante." (page 173). D'où aussi un éloge de la lenteur : "Andrés Marín hace un baile desnudo, contenido, movido por la respiración y prendado de la lentitud." (page 166).

Le cante imprègne toute l'œuvre d'Andrés Marín, même lorsqu'il crée à partir de partitions instrumentales, qu'il mémorise préalablement au point de pouvoir les chanter intégralement. C'est par un travail sur la propagation et la transformation du spectre harmonique que peut s'opérer la transposition de la voix aux instruments. Il en résulte une conception des "paysages sonores" proche de celle des compositeurs de musique spectrale, qu'il a développée par ses nombreuses collaboration avec Llorenç Barber et ses chorégraphies sur des œuvres de compositeurs contemporains : "El paisaje sonoro de Andrés Marín remite de forma indirecta a los espejismos sonoros de los conciertos de cámara de Llorenç Barber, linguofarincampanología, donde se pierde todo rastro de la procedencia original del sonido. En lo que el compositor llama ‘una música vacía', Andrés Marín parece encontrar las claves de una interacción integrada en una vibración común. [...] Para Andrés Marín, el cuerpo sonoro pertenece a un baile en el que, más que el ritmo, el timbre ofrece un espacio creativo para ser compartido. Abstraer su baile significa llegar a esa doble vacuidad que él comparte con Llorenç Barber." (page 171). "Trabajar a partir de obras musicales de Ligeti, de Messiaen, de Penderecki, de Cage o de Debussy me ha permitido profundizar en mi universo y abstraerlo." (pages 168 à 169).

Le "Flamenco abierto", du nom qu'Andrés Marín a donné à sa compagnie et à son académie de danse, peut donc s'entendre au moins en quatre sens : ouverture à d'autres styles de danse, à des genres musicaux étrangers au flamenco, à l'improvisation et aux espaces de vacuité qu'il ménage ses performances et dans ses chorégraphies.

La dernière partie revient sur les concepts mis en place dans la première et les précise, les complète et / ou les reconfigure par deux nouvelles approches. D'abord l'inventaire descriptif de l' "instrumentarium" nécessaire à leur mise en œuvre pratique : les chaussures (ou l'absence de — danse pieds nus) et les différents types de frappe qu'elles permettent ; les sols et leurs revêtements, ou les objets qui en tiennent lieu (chaises, plates-formes métalliques, cercueils, etc.) ; les instruments à percussion utilisés par les bailaor(a)es (évidemment les castagnettes, mais aussi les crotales, les sonnailles, les tambours sur cadre, etc.) ; les objets sonores ; la prise en compte de l'acoustique des salles ; le traitement électronique du son et du bruit (reverb, saturation, samples, etc.). Puis une synthèse de ces concepts intégrant les apports d'Israel Galván, Rocío Molina et Andrès Marín tels qu'analysés au cours des trois parties précédentes, renouant avec l'œuvre pionnière de Vicente Escudero et ouvrant de nouvelles perspectives (à suivre, donc...) : "En cierto modo, a partir del legado de Vicente Escudero, el baile flamenco seguiría los pasos de la música moderna y de la cultura audio. Y no se debe ignorar que tanto el legado de Vicente Escudero como el del baile flamenco en general no son ajenos a las influencias de la música moderna y de la música contemporánea, debido sobre todo a la interacción entre ellas observada por Solomos." (pages 202 à 203). "El sonido no solo implica una forma de expresarse o de bailar como fundamento del proceso compositivo y performativo. Para estos bailaores coreógrafos y cantaores compositores, el sonido se convierte en material. Se sitúa en el centro de su pensamiento artístico. El guitarrista compositor Pedro Bacán inventó varias propuestas a través de sus composiciones para guitarra solista y de acompañamiento. Paradójicamente, cada uno de ellos encuentra su propia respuesta a la cultura audio, en las decisiones interpretativas, compositivas o coreográficas de los artistas flamencos utilizadas por generaciones anteriores. Cada uno experimenta mezclando técnica y tecnología para poner las experimentaciones al servicio de sus respectivas visiones artísticas del flamenco. Pero ¿ no será la música la que, siguiendo su propia historia, lleva a los artistas musicales por esta senda cultural del audio ? La función del audio es determinante, ya que en él arranca la apropiación tecnológica." (page 200). "Sus replanteamientos del sonido en el baile flamenco incluyen igualmente nuevas experiencias corporales del cuerpo sonoro. Por supuesto, estos replanteamientos dependen de las decisiones musicales, pero las experimentaciones con el sonido son decisivas en sus exploraciones sonoras del suelo, y lo son gracias a una ampliación de la técnica del cuerpo danzante. El rol de los ingenieros de sonido forma parte de su idea de sonido, lo que es fundamental para realzar los infinitos matices del cuerpo sonoro en los espectáculos y en las actuaciones en solitario de Israel Galván." (page 199).

El cuerpo sonoro est un livre fondamental pour comprendre l'évolution du flamenco, et non seulement celle de la danse flamenca, de ces trente dernières années. Les recherches de Corinne Frayssinet Savy sont d'autant plus riches qu'elles ont été nourries par les entretiens qu'elle a menés avec les trois artistes pendant deux décennies. Dans son prologue, Pedro G. Romero écrit que l'ouvrage conduit à refonder l'histoire de flamenco selon un postulat qu'il attribue à José Luis Ortiz Nuevo : "Primero fue el baile" (page 12). Une telle révolution copernicienne reviendrait à remplacer le postulat de la "flamencologie classique" ("Primero fue el cante) par un autre tout aussi réducteur, qui présente incidemment l'avantage d'éviter de penser la multiplicité des interactions, vieilles de deux siècles, entre le chant, les instruments (et pas seulement la guitare) et la danse "flamencos" — et ce sans préjudice de nombreux autres facteurs sans doute tout aussi déterminants (publics, lieux de représentation, techniques d'enregistrement, modes de diffusion, etc.). Or, l'autrice ne tombe précisément jamais dans la facilité d'un tel biais cognitif, fusse-t-il iconoclaste. À partir de la danse, elle s'attache au contraire à scruter la complexité du flamenco. Par "résonnances", une telle exigence implique nécessairement d'étendre le champ de la recherche à d'autres domaines musicaux, chorégraphiques et plus généralement artistiques, et à engager ainsi un dialogue fécond avec quelques-uns des courants de pensée esthétiques et philosophiques fondamentaux des XXe et XXIe siècles, (ce dont la bibliographie de l'ouvrage témoigne éloquemment).

Corinne Frayssinet Savy a déjà publié chez Actes Sud une remarquable monographie consacrée à Israel Galván, "Israel Galván. Danser le silence" (2009 — réédition revue et augmentée, 2025). Cette maison d'édition s'honorerait grandement à transformer El cuerpo sonoro en Corps sonore. À quand la publication du texte original en français ?

Claude Worms

Galerie sonore :

Israel Galván : Radio Concert) — "ImPulsTanz", Radiokulturhaus, Vienne, 2022 (extraits).

Israel Galván / "Radio Concert" (1)

Israel Galván / "Radio Concert" (2)

XXIV Bienal de Flamenco de Sevilla : du 9 septembre au 3 octobre 2026

Claude Worms, Maguy Naïmi — 2026-10-01T09:14:16Z

Luis Ybarra dirige la Bienal de Flamenco de Sevilla depuis 2024. Sa programmation 2026 a été aussi réussie que celle de l'édition précédente par sa variété, sa richesse et son équilibre entre toutes les disciplines flamencas (chant, danse et flamenco instrumental, guitare comprise), et par une égale attention apportée à la tradition et à l'avant-garde, aux stars et aux artistes de moindre renom. Comme toujours, nous remercions María Antonia Ruiz et toute l'équipe des relations avec la presse pour la cordialité de leur accueil et pour leur disponibilité et leur professionnalisme.

Carmen Linares : "Perlas a millares" / Alfonso Losa : "Gesto mínimo" / Mayte Martín : "Arqueología de lo puro" / Estévez & Paños y Compañía : "Doncellas (juerga permanente)" / Manuel Cuevas et Miguel de Tena : "Por Vallejo" / Marina Heredia & Real Orquesta Sinfónica de Sevilla : "¡ En libertad ! El camino de los gitanos" / José de los Camarones et Capullo de Jerez : "Los flamencos no van a la barbería" / Farruquito : "Serás Farruquito : el musical"

Carmen Linares : "Perlas a millares (30° aniversario de la Antología de la Mujer en el Cante)"

Séville, Teatro de la Maestranza — 3 octobre 2026

Chant : Carmen Linares.

Guitare : Salvador Gutiérrez et Edu Espín.

Piano : Pablo Suárez.

Percussions : Dani Suárez.

Chœurs et palmas : Ana María González et Rosario Amador.

Artistes invitées (chant) : Marina Heredia, Rocío Luna et María Terremoto.

Artiste invitée (danse) : Rafaela Carrasco.

Notre budget ne nous permettant pas de séjourner à Séville plus d'une semaine, nous avons choisi la dernière de cette Biennale 2026 pour ne surtout pas manquer sa soirée de clôture, un hommage à Carmen Linares pour le trentième anniversaire de son anthologie "La mujer en el cante". Dans un long article sur la discographie de Carmen Linares, nous avions écrit son propos :

"Ce double album devrait faire partie de la discothèque de base, non seulement de tout aficionado, mais plus généralement de tout mélomane. Le projet, un vaste panorama des compositions (27 séries de cantes...) créées ou substantiellement remaniées par des cantaoras depuis la fin du XIXème siècle, était à l'époque une première audacieuse qui a permis d'exhumer de nombreux cantes oubliés, parfois jamais encore enregistrés, qui sont depuis devenus partie intégrante du répertoire des jeunes artistes contemporains — un seul exemple suffira : la cantiña de La Juanaca dans la version d'Antonio Mairena, dont on ne compte plus depuis les reprises discographiques.

Projetée dès la fin des années 1980, l'anthologie de 1996 est historique non seulement par son contenu, mais aussi par sa postérité. Nous avons souvent eu l'occasion de souligner la richesse et la diversité des deux dernières générations de cantaoras, à notre avis supérieures à celles de leurs collègues masculins quant à l'originalité et la créativité (cf. nos rubriques "Nouveautés CD" et "Concerts et spectacles"). De ce point de vue, toutes les jeunes artistes actuelles sont redevables à toute la carrière de Carmen Linares, et singulièrement à cette anthologie — et à Mayte Martín.

S'il s'agit à l'évidence d'un chef d'œuvre, c'est d'abord parce que Carmen Linares, en musicienne accomplie et interprète d'exception, a réussi à éviter le piège de la reconstitution muséographique poussiéreuse, en gardant en permanence un juste et difficile équilibre entre respect des modèles originaux (elle a d'ailleurs connu personnellement certaines des cantaoras auxquelles elle rend hommage, telles Tía Marina Habichuela ou La Perla de Cádiz) et lectures personnelles et contemporaines : de quoi convaincre tous les jeunes artistes que le classicisme, en flamenco comme ailleurs, n'a pas d'âge et que la tradition peut donc être à la pointe de l'avant-garde, pour peu qu'on sache en extraire l'esprit et non la lettre. Mais c'est aussi par l'excellence de la production, du mixage et de la prise de son (José Manuel Gamboa et Juan Miguel Cobos) et par celle des guitaristes invités à participer à l'aventure.

De ce point de vue, nous considérons aussi 'La mujer en el cante' comme une superbe anthologie de la guitare flamenca en cette fin du XXème siècle, du toque le plus traditionnel (Perico el del Lunar "Hijo") au plus moderniste (Rafael Riqueni, José Antonio Rodríguez ou Vicente Amigo)), en passant par les maîtres de l'accompagnement que sont, dans des styles pourtant très différents, Juan et Pepe Habichuela, Paco et Miguel Ángel Cortés, Paco Cepero, Enrique de Melchor, Manolo Franco, Moraíto, et Tomatito — tous ici grands pourvoyeurs de falsetas inoubliables en parfaite harmonie avec l'ethos et la musicalité de chaque chant."

Trente ans plus tard, la voix de la cantaora a évidemment changé, mais pas sa connaissance exceptionnelle du répertoire ni sa capacité à s'approprier chaque cante sans en altérer l'identité ; mais avec une liberté artistique qu'elle ne possédait pas, ou plutôt n'osait pas encore à l'époque. Au cours de l'un des entretiens qu'elle nous a accordés, elle nous avait expliqué que cette anthologie représentait aussi une somme de la première partie de sa carrière et qu'elle s'était ainsi acquittée de la dette qu'elle avait contractée envers le flamenco, singulièrement envers le cante et le legs des cantaoras historiques. N'ayant plus rien à prouver, elle se considérait dès lors libre de "faire ce qu'elle voulait", de composer ses propres musiques ou de les commander à des musiciens qu'elle admire, de chanter les poètes qu'elle chérit, etc. Elle a créé pour ce faire son propre label (Salobre) et enregistré cinq autres disques passionnants, dont au moins un autre chef d'œuvre, "Raíces y alas" (2008). Pour qui avait en mémoire les versions de 1996, ce concert était d'autant plus captivant qu'il montrait combien les lectures actuelles de la cantaora ont évolué depuis, avec l'expérience accumulée en élaborant ces nouveaux répertoires et en les interprétant au cours d'innombrables tournées.

De ce point de vue, nous ne pouvons éviter quelques remarques sur les critiques que nous avons lues ici ou là avant de rédiger la nôtre. Il semble que la majorité de nos collègues "autorisés" aient entendu ce concert munis d'un a priori paresseux qui les dispensait opportunément de l'écouter : Carmen Linares n'aurait plus les moyens vocaux de ses ambitions (son âge, etc.), certains n'hésitant pas à affirmer que la soirée n'avait été sauvée du naufrage que grâce à ses invitées (excellentes au demeurant) — le tout tempéré par une déclaration liminaire de révérence convenue à la grande artiste qu'elle avait été (notez l'usage du passé). Nous sommes encore plus âgé que Carmen (carrément vieux, osons l'adjectif) mais disposons encore d'oreilles à peu près opérationnelles : nous ne pouvons donc que supposer qu'il y a eu plusieurs représentations au Teatro de la Maestranza et que nous n'avons pas assisté à la même. Ou bien que ces "spécialistes" patentés s'attendent à ce qu'une cantaora, aussi exceptionnelle soit-elle, répète à l'identique ce qu'elle a gravé en studio. Par ignorance de la nature du chant et de la voix ? C'est précisément le propre des grandes vocalistes-musiciennes, dans tous les genres musicaux (y compris le chant lyrique) que d'utiliser les évolutions de leur instrument, et même les limites auxquelles il se heurte (ambitus, longueur de souffle, modification du timbre), pour les transformer en vecteurs de création musicale et expressive — chacun pourra ici ajouter les exemples qui lui conviennent, nous pensons pour notre part immédiatement aux grandes Dames du jazz, de la soul et du lied schubertien.

Passé la mise en voix initiale, inévitable pour toute chanteuse (deux fandangos de Lucena de Dolores "la de la Huerta" suivis de la malagueña de La Peñaranda rendue à son rythme abandolao originel), quel que soit son âge pour revenir à une considération pourtant hors de propos, nous avons donc eu le privilège d'assister à un grand récital de Carmen Linares, au cours duquel elle a chanté pendant plus d'une heure et demie sans la moindre défaillance vocale ni le moindre fléchissement d'engagement émotionnel, seule ou en mano a mano avec chacune de ses invitées. Ajoutons qu'elle possède la rare faculté d'établir une connivence chaleureuse avec chaque auditrice / auditeur, comme si elle ne s'adressait qu'à elle / lui et l'avait invité(e) dans son salon de musique personnel, quelles que soient les dimensions du lieu — festivals andalous en tout genre (Pegalajar, Málaga, Ronda, Almería, etc.), Cité de la Musique, Grand Rex, Théâtre de Chaillot, Théâtre de Nîmes, etc., selon nos nombreuses expériences personnelles au cours de près d'un demi-siècle.

Presque toute l'anthologie a été reconstituée au Teatro de la Maestranza, certains cantes enregistrés séparément il y a trente ans ayant été associés pour les besoins du programme. La seule différence marquante, évidemment, est que Carmen Linares a été accompagnée par les mêmes musiciens tout au long du concert, et non par un choix de guitaristes illustres. Nous n'avons pas perdu au change. D'une part parce qu'il s'agit des membres du groupe stable qui l'accompagne depuis une quinzaine d'années, en lesquels elle a toute confiance et qui le lui rendent bien. D'autre part parce que tous sont excellents : Salvador Gutiérrez et Edu Espín (guitare), Pablo Suárez (piano), Dani Suárez (percussions), Ana María González et Rosario Amador (chœurs et palmas). Entre les deux parties de la soirée, les cinq instrumentistes nous l'ont démontré, s'il en était encore besoin, par un brillant hommage jazzy / flamenco à Paco de Lucía ("Canción de amor" en introduction et citations de "Zyriab" entre les chorus).

Programme, première partie, Carmen Linares seule :

• fandangos de Lucena et malagueña de la Peñaranda — avec tous les musiciens.

• cantiñas de Rosa "la Papera", Rosario "la del Colorao", La Mejorana, Pastora Pavón "Niña de los Peines" et La Juanaca — avec tous les musiciens sauf Pablo Suárez.

• tientos et tangos de Pasora Pavón "Niña de los Peines" — duo avec Salvador Guttérrez. Nous savons gré à Carmen Linares de rester ferme sur la nature "republicana", et non "gitana", des drapeaux du Puente de Triana.

• bambera (version por Huelva originelle de Pastora Pavón "Niña de los Peines", et non por soleá) suivie de fandangos de Alosno de La Conejilla, María Limón et Juana María. Final avec deux fandangos en solo par chacune des deux choristes — avec tous les musiciens sauf Pablo Súarez.

Avant de passer au programme de la deuxième partie, on nous permettra ici un souvenir personnel. Il y a bien longtemps, le Grand Rex de Paris avait présenté une "Noche flamenca", une sorte de "Magna antología del cante flamenco" en concert — l'une de ces utopies musicales qu'on n'oserait même plus imaginer aujourd'hui. Le principe était de présenter des panoramas de cantes regroupés par palo : imaginez une dizaine de cantaore(a)s en arc de cercle, chacun(e) avec son guitariste, interprétant l'un(e) après l'autre une série de soleares, puis de siguiriyas, puis de malagueñas, etc. On concevra aisément que la lassitude et la fatigue aidant, la plupart des artistes commencèrent à converser à voix basse, voire à somnoler en attendant leur tour... tous, sauf Carmen Linares, qui écouta attentivement tous ses collègues, guitaristes compris, la nuit durant. Elle n'a rien perdu depuis de son appétit d'apprendre et de son afición : au cours de cette deuxième partie, elle écouta chacune de ses invitées avec une attention bienveillante et un plaisir évident.

Programme, deuxième partie, Carmen Linares et ses invitées :

• longue suite de cantes "libres" (l'un des grands moments de la soirée, Carmen Linares en étant l'une des meilleures interprètes-créatrices de l'histoire du cante) : granaína de Tía Marina "Habichuela" — Rocío Luna avec Edu Espín / malagueña de La Trini ("Escríbeme alguna vez...") — Carmen Linares avec Pablo Suárez / malagueña de La Trini ("Yo creí que adelantaría...") — Rocío Luna avec Pablo Suárez / taranta de la Niña de Linares — Carmen Linares avec Salvador Gutiérrez / taranta de La Gabriela — Rocío Luna avec Salvador Gutiérrez.

• soleares et bulerías por soleá de La Serneta, La Jilica, la Roezna et María "la Moreno" — María Terremoto et Carmen Linares avec Edu Espín, Dani Suárez, Ana María González et Rosario Amador.

• tangos de Málaga (La Repompa et La Pirula) et tangos del Sacromonte (Tía Marina "Habichuela", Tere Maya et Carmelilla del Monte) — Marina Heredia et Carmen Linares avec tous les musiciens sauf Pablo Suárez (estribillos conclusifs à quatre voix avec les deux choristes).

• siguiriyas de Pastora Pavón "Niña de los Peines" (dernier cante : "De Sanlúcar al Palmar...", El Tuerto de La Peña, version Pastora Pavón) — Rafaela Carrasco (danse) et Carmen Linares avec tous les musiciens. Magnifiques chorégraphie et arrangement dont les phases étaient articulées par les transitions de Pablo Suárez.

• bulerías de Pastora Pavón "Niña de los Peines", La Repompa, Juana Cruz, Antonia Pozo, La Paquera de Jerez et La Perla de Cádiz — toutes les cantaoras, Rafaela Carrasco et tous les musiciens. Trois jours après Mayte Martín, Marina Heredia a également chanté "Un compromiso" (Antonio Machín) por bulería — deux versions aux antipodes l'une de l'autre, mais également délectables ; un régal comparable à celui de deux auditions successives de "Willow Weep for Me" par Helen Merrill et Ella Fitzgerald.

Carmen Linares a conclu seule le concert par un bis a cappella poignant, le "Canto de la resignación" (toná — texte de José Luis Ortiz-Nuevo et musique de Juan Carlos Romero), extrait de l'album "Remembranzas" (enregistrement original en duo avec Miguel Poveda, Salobre, 2011). On ne pouvait mieux résumer une œuvre et une carrière d'une telle exemplaire dignité :

"De vez en cuando la vida / parece una fantasia / y cuando menos lo esperas / te da lo que más querías, / aunque luego se lo lleva.

Pero no te desesperes, / mira que ella es así, / mira qué cosa es la vida.

La vida tal como es, / un ramito de ambrosía / en el huerto de la hiel.

La vida que conocemos, / la vida que tanto amamos, / con sus horitas de dulce / y sus finales amargos."

Pour accueillir Marina Heredia, Carmen Linares avait déclaré : "Eso no se va a acabar nunca. ¡ Aquí hay mujeres para rato !". Marina lui répondit après avoir chanté por tango avec elle : "¡ Muchas gracias por abrir camino !". Y nada más ; pa' que se enteren.

Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla.

Lire dans Flamencoweb :

La discographie de Carmen Linares (1ère partie)

La discographie de Carmen Linares (2ème partie)

La discographie de Carmen Linares (3ème partie)

Leer en Flamencoweb :

La discografía de Carmen Linares (1ra parte)

La discografía de Carmen Linares (2da parte)

La discografía de Carmen Linares (3ra parte)

Entrevista a Carmen Linares

Alfonso Losa : "Gesto mínimo"

Séville, Teatro Lope de Vega — 2 octobre 2026

Direction et chorégraphie : Alfonso Losa.

Danse : Alfonso Losa, Karen Lugo, Yoel Vargas et Águeda Saavedra.

Chant : Antonio Núñez "el Pulga" et Ismael de la Rosa "el Bola".

Guitare : Fran Vinuesa.

Musique originale : Fran Vinuesa et Isidora O'Ryan.

Direction Scénique : David Picazo.

Assistance à la chorégraphie : La Venidera.

Dramaturgie : David Conde Salazar.

Son : Ángel Olalla.

Lumières : Olga García.

Costumes : Belén de la Quintana.

Dans la pénombre accentuée par un rideau noir translucide, un bailaor danse sans musique, d'abord en silence (pas de zapateado), au centre d'un quadrilatère délimité par quatre cordes rouges tendues du sol aux cintres. Il est faiblement éclairé par une lanterne dessinant elle aussi un rai lumineux ascendant : l'image pourrait appartenir à un film muet de Pabst ou de Murnau. Alfonso Losa se livre alors à un long solo hallucinant, une démonstration virtuose de tout ce qu'il est possible, et même impossible, de faire d'un corps dansant de bailaor et de bailarín — la technique et l'esthétique du premier se situent clairement dans la lignée d'Antonio Gades, de Manolete et de El Güito ( il a travaillé avec ces deux derniers, entre autres dans ce même Teatro Lope de Vega) ; celles du second s'inspirent du style de Rafael de Córdoba auprès duquel Alfonso Losa a étudié à l' Académie Amor de Dios de Madrid. Puissance, accélérations, maintien, équilibre, limpidité du zapateado (pour la précision rythmique, le contrôle de (des) sonorité(s) et des nuances dynamiques), polyphonies visuelles des braceos et des mouvements du bassin et des poignets, voltes interminables, etc., le tout impeccablement exécuté : il pourrait sembler paradoxal de commencer une œuvre intitulée "Gesto mínimo" par une telle débauche d'énergie physique. Mais avec le lever du rideau qui éclaircit peu à peu le clair-obscur ambiant, nous découvrons que Alfonso Losa n'était pas seul : Karen Lugo, Águeda Saavedra et Yoel Vargas l'observaient silencieusement sans oser encore l'approcher bien qu'ils aient esquisser quelques gestes, comme des appels. Des gestes infimes effectivement, silencieux eux aussi, lentissimes, tentatives précautionneuses d'engager des proximités, sinon des contacts, physiques. La première scène prend alors un tout autre sens. Alfonso Losa était enfermé dans l'autocélébration de sa virtuosité, Narcisse ivre de son image, aveugle et sourd à tout ce qui l'entoure, seul au monde : les cercles clos de ses voltes pourraient en être un symbole. La musique électro diffusée off (Isidora O'Ryann) qui accompagne ces deux premiers tableaux souligne la déshumanisation d'une société volontairement atomisée. Mais le silence des danseurs, leurs gestes réduits au strict minimum, contraignent les artistes et les spectateurs à une extrême concentration de leur attention sur l'existence de l'autre, jusqu'à en percevoir la respiration — je vis moi-aussi, et dans le même monde que toi, avec les mêmes entraves. Ce n'est sans doute pas un hasard si la musique off impersonnelle, finalement réduite à l'oppression d'une scansion rythmique obsédante, laisse progressivement place à celle de musiciens de chair et d'os : Fran Vinuesa (guitare), Antonio Núñez "el Pulga" et Ismael de la Rosa "el Bola" (chant). Pas un hasard non plus si les deux cantaores, de styles très différents voire opposés, interviennent systématiquement de concert, en mano a mano ou en duo.

Signe parmi bien d'autres de l'agonie d'un libéralisme dont les conséquences de la course aux abîmes écologiques, sociaux, politiques, moraux et même économiques apparaissent dorénavant avec une clarté aveuglante, Il est frappant de constater que plusieurs spectacles récents traitent de la dialectique individus / collectivité. C'était par exemple aussi le cas de "Babel. Torre viva" de David Coria, que nous avions vu au festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan en juillet dernier et que son créateur avait donné au Teatro Lope de Vega trois jours avant "Gesto mínimo". Cependant, les deux œuvres, également admirables, traitent un thème similaire sous des angles différents. Le premier du point de vue politique des rapports de force entre pouvoir oppressif et résistance collective. Le second du point de vue d'une éthique phénoménologique selon laquelle "nous ne sommes nous qu'aux yeux des autres et c'est à partir du regard des autres que nous nous assumons comme nous". (Sartre, L'être et le néant). Le "nous" dont il s'agit ici est situé dans le champ du baile, ou plus généralement dans celui du flamenco qu'Alfonso Losa considère, à tort ou à raison, comme particulièrement rétif à l'individualisme forcené et attaché à la solidarité. C'est là une constante du travail d'Alfonso Losa : dans ses deux créations antérieures, "Flamenco, espacio creativo" et "Alter Ego" (en duo avec Patricia Guerrero puis Paula Comitre), les implications du projet dépassaient les problématiques du baile mais s'inscrivaient strictement dans son cadre, sans renvoi à des symboles ou à des récits qui lui seraient extérieurs.

C'est ainsi que les premières esquisses de chorégraphie synchrone en quatuor apparaissent avec l'entrée dans l‘action des deux voix, instrument humain par excellence, por romance et toná. La guitare n'intervient qu'ensuite, quand elle peut apparaître comme un prolongement du corps humain, c'est-à-dire quand il est bien établi que nous assistons aux aléas incessants de phases d'union empathique et d'isolement méfiant (craintif ?) qui peuvent saisir tous les artistes ou seulement deux ou trois d'entre eux / elles — le processus arrive à son terme vers la fin de la pièce, lorsque Fran Vinuesa est inclus dans le groupe des bailaore(a)s pour accompagner la malagueña. D'où la diversité des configurations scéniques, collectives-chorales, trios vs soliste, pas de deux (par paires ou non) et solos — dans tous les cas, elles sont inscrites dans le quadrilatère initial, d'où l'on ne sort brièvement que pour s'exclure (l'exclusion étant toujours auto-infligée et non prononcée par les autres).

Car Alfonso Losa ne perd jamais de vue qu'il s'agit avant tout d'un spectacle chorégraphique et musical, dont le propos doit rester implicite à la haute teneur artistique. On aura compris qu'il évite soigneusement tout scénario narratif, le sens naissant des infinis nuances des systoles / diastoles des relations humaines, telles que visibles et audibles à tout instant sur scène, selon aussi les ethos de chaque palo, de chaque cante et de chaque composition de guitare. Nous retiendrons entre autres la farruca soliste d'Alfonso Losa (d'anthologie, comme la composition correspondante de Fran Vinuesa), le pas de deux avec castagnettes por taranto et taranta de Águeda Saavedra et Yoel Vargas et la polyvalence stylistique de Karen Lugo, propice à l'animation de chaque phase chorale. Quel que soit le tableau, il suffit d'un geste minime accueilli, adopté, intériorisé, etc. par l'un(e) ou l'autre ; il propage alors une chaîne de variations qui le métamorphose en liens visuels-affectifs jusqu'au tressage d'un faisceau complexe conjuguant ensembles et expressions individuelles — d'où la rayure rouge qui, sur chaque costume, reprend les cordes du quadrilatère. L'illustration la plus extraordinaire de ces processus est la chorégraphie collective de la soleá (avec quelques inserts de zorongo). Imaginez le face-à-face traditionnel cantaor / bailaor, à ceci près que le "marcaje" n'est pas individuel mais collectif, quatre corps dansant à l'unisson les émotions pourtant irréductiblement personnelles que leur transmet le cante, en lignes solidaires d'où émergent des gestes individuels qui pourtant ne les brisent jamais. Sans pouvoir l'assurer ni le démontrer, nous avons l'intuition qu'un tel moment de grâce ne se peut jamais répéter à l'identique et qu'il résulte donc d'une improvisation collective. Ce qui n'est possible évidemment que par une solidarité préalable constuite au cours d'un nombre d'heures de répétition que nous n'osons même pas imaginer.

Les artistes ont la générosité de nous offrir un happy end en forme de liesse collective por bulería, avec quelques pas endiablés de jota... avant de conclure par un retour à l'ambiance introspective du deuxième tableau, cette fois por nana et en groupe serré ou en ligne frontale, se tenant les un(e)s les autres par les épaules. Retour au deuxième tableau et non au premier : après une heure et demie de danse sans la moindre interruption, c'en est fini de l'individualisme et de l'isolement.

Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla

Mayte Martín : "Arqueología de lo puro"

Séville, Teatro Lope de Vega — 30 septembre 2026

Chant : Mayte Martín

Guitare José Gálvez

La collaboration entre Mayte Martín et le guitariste José Gálvez a déjà donné naissance à deux programmes de récital et au deuxième volet d'un double album, partiellement différents quant à leurs contenus mais identiques quant à leur esthétique : "Flamenco íntimo", qu'ils avaient donné dans ce même Teatro Lope de Vega lors de la Bienal 2022, "Arqueología de lo puro" et "In illo tempore / Puro) (Nuevos Medios, 2026).

Les propos de Nicolaus Harnoncourt sur l'interprétation "historiquement informée explicitent la conception de l' "archéologie" musicale selon Mayte Martín plus clairement que nous ne saurions le faire :

" La tradition est un témoin qui se transmet de génération en génération. Il revient à l'interprète de la séparer en deux éléments : la patine, qui est belle, et la poussière, qui est terrible. La patine est une oxydation, un travail de la matière soumise au temps qui passe. La poussière est une accumulation de déchets qui, si on n'y prend garde, finit par recouvrir et cacher la matière. Mon rôle est de préserver la patine en éliminant la poussière. Jusqu'à un certain point. Ce point, c'est le pouvoir émotionnel de la musique. Il ne faut pas frotter trop fort là-dessus." (cité par Ivan A. Alexandre, revue Diapason, n° 754, avril 2026).

Cette aspiration à l'authenticité (ou à l'intégrité) par l'introspection et l'expression émotionnelle à la première personne était en germe dès son premier enregistrement, dont le titre était déjà programmatique : "Muy frágil" (1994) — il n'est pas indifférent qu'elle ait choisi "S.O.S.", une magnifique chanson de ce disque dont elle avait signé la musique et le texte, pour le bis qu'elle offrit au public du Lope de Vaga.. Elle avait atteint un premier aboutissement en 2000 avec le suivant — "Querencia", un titre lui aussi révélateur tant par sa signification sentimentale que par son usage tauromachique. Il s'est passé ensuite un quart de siècle avant qu'elle ne revienne en studio pour réaliser un disque de cante, après avoir multiplié les projets extra-flamencos en tant qu'autrice-compositrice-interprète ( "Tempo rubato", 2018), compositrice sur des textes du poète Manuel Alcántara ("Al cantar a Manuel », 2009), avec le pianiste de jazz Tete Montoliu ("Free boleros", 1996), avec le duo Katia et Marielle Labèque ("De fuego y de agua", 2008), etc.

Par-contre, Mayte Martín a repris sur scène depuis une dizaine d'années un intense travail d'archéologie flamenca que nous avons eu le bonheur de suivre presque intégralement : "Por los muertos del cante" (avec José Luis Montón, Juan Ramón Caro et Chicrgas — Nîmes, 2015) ; "Al flamenco por testigo" (avec Salvador Gutiérrez, Pau Figueras et Chico Fargas — Jerez, 2017) ; "Flamenco clásico" (avec Salvador Gutiérrez — Théâtre de Chaillot, 2017) ; "Memento" (avec Alejandro Hurtado — Nîmes, 2020). Nous avons ainsi pu observer quelques constantes de sa quête musicale.

Du point de vue de l'élaboration musicale, Mayte Martín respecte scrupuleusement l'identité des compositions traditionnelles mais les remodèle par des paraphrases originales explorant précautionneusement leur substance irréductible, jusqu'à en révéler des sinuosités expressives que jamais personne n'avait découvertes avant elle. Il en résulte des compositions inédites, à la fois cantes clásicos et cantes de Mayte Martín, auxquelles elle applique deux processus de recomposition distincts mais complémentaires. A l‘échelle de chaque cante, elle rompt avec la fragmentation en tercios (périodes constitutives d'un cante), occasionnellement en les liant sur le souffle, systématiquement en les fusionnant en amples lignes mélodiques par des motifs secondaires qui en dérivent et ont fonction de transitions. Le but n'est donc pas, comme il est d'usage, d'imaginer des traits d'union mélodico-rythmiques personnels entre les notes clés de chaque tercio, mais de les fondre dans des mélodies d'un seul tenant, embrassant la totalité d'un cante, qui développent de manière unifiée les pentes mélodiques des motifs d'origine. De sorte qu'il serait légitime d'évoquer des "arias flamencas" plutôt que des cantes au sens habituel du terme. A l'échelle globale de chaque pièce, la réitération variée de cellules motiviques communes aux cantes successifs tresse un prégnant réseau de réminiscences subliminales : il s'agit bien de suites, et non de juxtapositions. Enfin, la cohérence d'ensemble repose également sur l'intelligence du choix des letras, servies par des interprétations exemptes de toute emphase qui, après la tension de longues séquences introspectives, explosent en climax rédempteurs avant de se fondre d'abord mezza voce, puis à la limite de l'audible, dans un apaisement silencieux. On aura compris qu'une telle conception de la composition flamenca implique une durée conséquente pour chaque pièce et une maîtrise technique qui permet à la pensée musicale de prendre corps vocal instantanément (longueur de souffle, dynamique, intonation, phrasé, ampleur du registre, sûreté de la conduite mélodique, etc.).

Lors d'une interview qu'elle nous avait accordée en 2005, elle nous expliquait déjà comment, après une phase préparatoire, la technique vocale, les sensations corporelles, la composition et l'expressivité émotionnelle sont consubstantielles et, de ce fait, déterminent des gestes musicaux qui échappent à toute analyse a posteriori :

"J'analyse tout ce que je fais jusqu'à ce que j'aie une claire conscience de ce qui se passe dans mon corps : d'où part le souffle, comment je projette ma voix... C'est comme une vision intérieure de moi-même. Ce n'est pas une démarche préméditée, mais quelque chose que je fais naturellement. Je crois que la technique vocale consiste à prendre physiquement conscience du chemin de la voix dans ton corps, par où passent les graves, les aiguës... : tout cela commence par une 'auto-découverte', un 'auto-contrôle'. [...] Je les (ses versions personnelles. NDR) crée directement en chantant. J'apprends la 'partition', et ensuite vient l'adaptation personnelle. J'essaie de développer ce qui, de mon point de vue, est le plus caractéristique des cantes que je recrée. Ma version prend naturellement forme par ma propre voix et ma manière de chanter. Je finis par entendre une sorte de partition intérieure." [...] "C'est une façon de tout miser sur le dépouillement, sur la sobriété, et sur la musicalité (à propos des arrangements instrumentaux. NDR). C'est ce à quoi je crois pour la musique, et donc pour le ﬂamenco. J'aime les musiques sans ﬁoritures, minimalistes, celles qui laissent une place au silence. C'est ce que j'essaye de… en fait je n'essaye rien, c'est juste ce qui transparaît dans tout ce que je fais, parce que c'est ce que j'aime.". En somme, quelle que soit la "partition", quel qu'en soit le genre musical, Mayte Martín la chante toujours "body and soul" — son admiration pour Billie Holiday n'est pas non plus fortuite.

Nous ne saurions dire si "Arqueología de lo puro" est l'aboutissement d'un long périple entrepris en 1994 ou seulement son point culminant actuel et transitoire. À ce niveau de minimalisme épuré ("puro" doit être compris en ce sens, et non comme une référence au fantasme de pureté cher aux "flamencologues" intégristes), elle a trouvé en José Gálvez, lui aussi enclin à l'ellipse, un interlocuteur idéal. Soit qu'il ait suivi sa propre pente, soit qu'il ait été influencé par le style de la cantaora, il intègre de plus en plus dans son jeu ses nuances ppp et ses phrasés linéaires. La continuité entre la voix et l'instrument est impressionnante dans tous les palos a compás (particulièrement por soleá et siguiriya). Mais les deux musiciens sont aussi constamment sur le fil, ou plutôt sur deux fils, effectivement "très fragiles" et possiblement antagonistes : celui de la ténuité mélodique et celui de l'intensité émotionnelle qui menace de rompre le premier si elle n'est pas maîtrisée. Les risques pris par le duo sont surtout considérables pour les cantes "libres" : comme tous les guitaristes traditionnels de Jerez, José Gómez n'y dispose que d'un répertoire limité. Occasionnellement, quelques silences intempestifs ont ainsi brisé fugacement le cours des cantes de minas et des malagueñas, parce que l'accompagnateur ne pouvait pas allonger une réponse ou une falseta pour donner à la cantaora le temps dont elle avait besoin pour anticiper sa partition mentale. Passé un certain degré d'incandescence intérieure (variable selon les sujets...), la musique devient dangereusement volatile — cf. le silence de huit mesures de Thelonious Monk pendant "The Man I Love" (album Bags Groove, enregistré en 1954 et publié en 1957).

Une musique si intensément (té)nue ne peut advenir et faire sens qu'avec le silence empathique du public et un réglage du son au micro-décibel près. Les deux étaient ce soir au rendez-vous du Lope de Vega.

Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla

Programme :

NB : il va de soi que nous ne donnons ces références que pour mémoire. Tous ces cantes pourraient à juste titre être qualifiés de "cantes de Mayte Martín sur la base de...".

• Cantes de minas : taranto (Pedro "el Morato") / minera (El Pajarito version Encarnación Fernández) / levantica (Cojo de Málaga).

• Malagueñas et fandangos “abandolaos” : granaína-malagueña (Antonio Chacón ou El Gayarrito, selon les nomenclatures) / malagueña (Baldomero Pacheco) / deux fandangos de Lucena (ou pour le second, verdial de Códoba, selon les nomenclatures) / rondeña (ou Cante de Jabegote, selon les nomenclatures) / fandango de Frasquito Yerbabuena (version de Manuel Celestino "Cobitos")

• Soleares : anthologie impressionnante de cantes de Enrique "el Mellizo", Antonio Frijones, El Pinea, Juaniquí, El Machango... entre autres.

• Siguiriyas : El Loco Mateo / Manuel Torres, Tío José de Paula, Juan Junquera / Antonio Mairena.

• Tangos-tientos (sur le phrasé de Cádiz et de Jerez du début du XX siècle) et tangos : Manuel Torres, Antonio Chacón, Cojo de Málaga (tangos-tientos) / Pastora Pavón "Niña de los Peines", extremeños, Bernardo "el de los Lobitos", Juana "la Revuelo", La Pirula / La Repompa.

• Cantiñas : La Mejorana, romera, El Pinini, Pastora Pavón "Niña de los Peines".

• Bulerías : modèles mélodiques "classiques" de Cádiz et de Jerez / "María de las Mercedes" (Concha Piquer) / "Un compromiso" (Antonio Machín).

Estévez & Paños y Compañía : "Doncellas (juerga permanente)"

Séville, Teatro Central — 27 septembre 2026

Direction, idée originale, chorégraphie et danse : Rafael Estévez et Valeriano Paños

Danseurs solistes : José Alarcón, Jesús Bergel, Pol Martínez, Manuel Montes, Jorge Morera, Jesús Perona et Yoel Vargas.

Guitare : Alejandro Hurtado.

Chorégraphie de la "Malagueña de las muertas esperanzas" : José Alarcón et Jorge Morera.

Chorégraphie de la "Seguiriya del cuarto y la juerga ucrónica" : Estévez / Paños et Yoel Vargas.

Reconstruction des danses flamencas historiques : Rafael Estévez et Yoel Vargas.

Reconstruction des danses folkloriques : Valeriano Paños, Pol Martínez et Yoel Vargas.

Musique : Don Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949).

Musiques additionnelles : Rafael Estévez, Julia Gallent, Juan Manuel de las Heras et Pol Martínez.

Scénario et choix du répertoire : Rafael Estévez.

Direction technique et lumières : Olga García (AAI).

Espace scénique et costumes : EPCIA.

Son : María José "Coqui" Fuenzalida.

Le rideau s'ouvre sur une salle de concert : sur scène (une estrade surélevée en fond de plateau), face à la salle, Don Ramón Montoya — pardon, Alejandro Hurtado ; de dos, le public — pardon, Rafael Estévez, Valeriano Paños et leur troupe de danseurs solistes (José Alarcón, Jesús Bergel, Pol Martínez, Manuel Montes, Jorge Morera, Jesús Perona et Yoel Vargas. Tous assis, ils incarnent diverses attitudes et réactions d'auditeurs à l'écoute de la musique. Cette introduction pourrait être une évocation du concert historique que Ramón Montoya donna le 30 novembre 1936 à la Salle Pleyel de Paris, en compagnie de La Joselito et des guitaristes Amalio Cuenca et Juan Relámpago. La jauge de la Salle Chopin initialement prévue s'était révélée insuffisante et l'on dut même ajouter une seconde soirée le 13 décembre. L'événement était d'autant plus attendu qu'il suivait de près la parution de six 78 tours doubles faces produits par Marius de Zayas pour la Boîte à Musique (BAM, numéros 101 à 106), salués avec enthousiasme par l'influent critique Émile Vuillermoz. Le format de 30 cm choisi pour ce luxueux coffret, intitulé "Arte Clásico Flamenco", était jusqu'alors réservé aux productions classiques. Dans le catalogue du label (numéro 32), il est d'ailleurs encadré par l' Orfeo de Monteverdi et le Clavier bien tempéré de Bach. En fait, Ramón Montoya enregistra quinze pièces : soleá (deux versions, dont une en duo avec Amalio Cuenca, siguiriyas (deux versions), "La Rosa" (alegría), bulería, guajira, tango, farruca, granaína, malagueña, minera (I et II), rondeña et taranta. Il y établit définitivement la forme des toques solistes. Surtout, il enrichit considérablement l'harmonisation des transpositions usuelles du mode flamenco, notamment sur Si (por granaína), sur Fa# (por taranta), sur Sol# (por minera) et sur Do# (por rondeña). Il développe les innovations de Miguel Borrull Padre pour les deux premières, et crée vraisemblablement de toutes pièces les deux dernières.

"Doncellas (juerga permanente)" est donc un spectacle de danse flamenca construit à partir de l'œuvre pour guitare soliste de Ramón Montoya. Elle constitue la quasi-totalité de sa musique, à l'exception de celles de quelques brèves transitions diffusées off, signées Julia Gallent, Juan Manuel de las Heras, Pol Martínez et Rafael Estévez — ces deux derniers sont donc non seulement chorégraphes et danseurs, mais aussi musiciens. Le titre "Doncellas" renforce encore la référence à la guitare en ce qu'il désigne les six cordes de l'instrument telles que décrites par Federico García Lorca dans son poème "Adivinanzas de la guitarra" (section "Seis caprichos" du recueil Poema del Cante Jondo élaboré en 1921 et publié en 1931) :

"En la redonda / encrucijada, / seis doncellas / bailan. / Tres de carne / y tres de plata. / Los sueños de ayer las buscan, / pero las tiene abrazadas / un Polifemo de oro. / ¡ La guitarra !" (dédié à Regino Sainz de la Maza).

On nous pardonnera donc de nous attarder d'abord sur le programme musical et surtout sur les interprétations d'Alejandro Hurtado. Nous avions eu le bonheur d'assister à son récital (" Devenir") lors du dernier festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et avions alors écrit à propos de la forme "classique" du toque flamenco soliste, juxtaposant en ordre et en nombre aléatoires modules d'articulation (paseos, llamadas, remates) et variations (falsetas) :

"La conception de la variation comme suite de séquences closes basées sur des mécanismes de main droite (trémolo, arpèges, picados, etc.) a pour conséquence un découpage en blocs disparates dont l'ordre peut tendre à l'arbitraire. C'est du moins ce que nous pensions jusqu'à ce que nous écoutions les interprétations d'Alejandro Hurtado. Or, il révèle la logique sous-jacente de chaque pièce par un usage judicieux du rubato, des nuances dynamiques et des couleurs sonores qu'il tire de l'instrument pour ouvrager des transitions d'une logique musicale et émotionnelle imparable. Nous avons transcrit, joué et surtout écouté à d'innombrables reprises les compositions de Montoya et de Ricardo ; il nous a semblé pourtant les découvrir lors de ce récital. Alejandro Hurtado aurait-il la mystérieuse faculté de pénétrer dans le cerveau des compositeurs et de révéler les ressorts et les cheminement leur pensée musicale ? — y compris à eux-mêmes : que l'on compare par exemple les versions de la rondeña par Montoya et par Hurtado. C'est là la marque des grands interprètes. Toutes choses égales par ailleurs, il serait aux variations de ce guitariste (ou à celles de Niño Ricardo) ce que Paul Badura-Skoda fut à celles de Schubert ou de Beethoven."

Les interprétations d'Alejandro Hurtado pour "Doncellas" ont confirmé et même accru notre admiration. D'abord parce que, pour soutenir l'intérêt des auditeurs, le guitariste ne peut ici compter sur la diversité de style des compositeurs, comme c'était le cas pour « Devenir ». Surtout parce que, destinées à être chorégraphiées, les falsetas des diverses pièces de Montoya retenues pour ce spectacle doivent aussi être conçues comme autant de phases d'un flux rythmique à la fois unifié et animé par d'innombrables nuances dynamiques, aptes à soutenir aussi bien des chorégraphies de groupe cohérentes que l'expression individuelle de chaque danseur. Ramón Montoya étant plus un maître de l'harmonisation et de la mélodie que du rythme, l'entreprise était déjà ardue pour les palos a compás du programme (farruca, tango, guajira, caña, alegría, soleá, siguiriya). On concevra sans peine que la tâche s'annonçait insurmontable pour les palos dits "libres", incontournables puisque ce sont précisément ceux pour lesquels l'apport de Don Ramón a été le plus révolutionnaire et déterminant (granaína, malagueña, minera, rondeña, taranta). Les interprétations d'Alejandro Hurtado nous ont amené à réviser la notion de "toques libres" , comme celles de Carmen Linares, Mayte Martín ou Enrique Morente pour les cantes correspondants : pour qui est assez musicien(ne) pour intérioriser les paramètres rythmiques, l'absence de compases ou de mesures imposées ne signifie pas absence de pulsations perceptibles (y compris dans les silences), et donc de danse potentielle. La minera en a été une démonstration particulièrement éblouissante, les deux versions de Montoya étant nettement expérimentales : des extrapolations encore inabouties d'accompagnements de cantes de minas en mode flamenco sur Sol#, pour éviter d'avoir à placer le capodastre très haut sur le manche en jouant por taranta (sur Fa#) et donc de restreindre d'autant l'étendue disponible du diapason. Alejandro Hurtado les a transformées en une pièce cohérente en s'appuyant sur une pulsation binaire régulière et sur le potentiel expressif des accords joués "apagados" (étouffés dès leur émission et suivis de silences) et de la dureté de la dissonance de seconde mineure sur les deux cordes graves (La / Sol#). Avec d'autres procédés que nous n'énumèrerons pas ici, l'interprète obtient le même dynamisme rythmique éminemment "bailable" pour les deux rondeñas et plus encore pour la granaína et la malagueña. Pour les palos a compás, ce sont surtout les colorations de timbre, les couples crescendo / decrescendo et la diversité des attaques qui, par-delà leur morcellement en falsetas, mettent en valeur la cohérence des compositions et les rendent propices à l'expression chorégraphique des ethos les plus variés, dans leurs moindres nuances. C'est le cas notamment de celles qui comportent de nombreuses répétitions de motifs, telles la siguiriya, la soleá et plus encore la caña.

Cette recherche de l'expressivité maxima est perceptible également dans le choix des différentes versions enregistrées par Montoya (souvent plusieurs pour chaque palo), que nous devons sans doute autant à Rafael Estévez — et donc à son plan chorégraphique global — qu'à Alejandro Hurtado. La plupart des pièces sont issues des sessions de 1936 pour la Boîte à Musique, mais certaines correspondent à des enregistrements antérieurs : pas d'autre choix pour "La caña", dont la seule version par Ramón Montoya date de 1927-1928 (label Gramófono) ; la soleá retenue ("Soleares en Mi") est également la version de 1927-1928 ; la malagueña est plus ancienne encore mais de date incertaine, antérieure de quelques années selon José Blas Vega (Discos Pathé) ; enfin, le spectacle s'ouvre et se conclut sur les deux rondeñas, celle de 1936 d'abord puis celle de 1927-1928 — un chemin rétrospectif du concert de la consécration internationale en prélude aux premières expérimentations en postlude. Pour la soleá et la malagueña, la sélection a probablement été déterminée en fonction des impératifs chorégraphiques. La malagueña surtout reste plus proche du rythme abandolao originel que celle de 1936 — on y trouve par exemple des traits en picado sur la chanterelle (alternant corde à vide et positions de main gauche élevée) que Montoya utilisait déjà pour ses enregistrements de 1910 avec Juan Breva (Zonophone). Elle se prête ainsi beaucoup mieux à la dynamique de groupe de la chorégraphie correspondante.

C'est que le sous-titre du spectacle, "juerga permanente", porte moins sur la musique en elle-même que sur le milieu socio-professionnel des musiciens flamencos de l'époque. Comme toujours pour les productions de la compagnie, la réalisation de l'œuvre a été précédée d'un rigoureux travail de recherches historiques et musicologiques mené par Rafael Estévez — archives, partitions, enregistrements, photographies, etc. Et ce, jusque dans les moindres détails. Parmi beaucoup d'autres, on en trouvera un exemple révélateur et non dénué d'humour concernant l'utilisation des jaleos audibles sur les disques originaux : "¡ Ramón Primero !" et "¡ Tú solo, tú solo !" sont ainsi vigoureusement proférés par tous les danseurs au moment précis où on les entend sur les enregistrements de Montoya, respectivement "La caña" (à 1'04) et sur "Malagueña n° 1" (à 1'28).

Les cafés cantantes et les "reservados" (salles réservées aux fêtes privées, les fameuses juergas) offraient aux artistes à la fois des opportunités de travail et des occasions d'expérimentations musicales et chorégraphiques, du fait de la variété des origines sociales et du cosmopolitisme des spectateurs qui les fréquentaient. Rappelons aussi que les artistes flamencos y côtoyaient fréquemment sur scène des collègues œuvrant dans d'autres genres musicaux. La "fête permanente" fut ainsi propice à des métissages musicaux divers et variés, durables ou éphémères, avec la matchiche brésilienne et la java parisienne chères aux cupletistas, le tango argentin, le fox-trot, le cake-walk ou le jazz band (c'était aussi ainsi qu'on nommait à l'époque la batterie). Aussi Montoya fut-il aussi le dangereux iconoclaste qui enregistra avec Fernando Vilches, un saxophoniste alto qui imitait les cantes de Manuel Vallejo. Diffusé off, leur milonga (Gramófono, 1932) lance un résumé chronologique hallucinant de la permanence juerguista, des tangos argentins dansés par des couples d'hommes dans la pénombre rougeâtre et enfumée de quelque dancing des "années folles" à la rave, en passant par le dance floor disco.

Pour Ramón Montoya, deux de ces lieux privilégiés furent le Café de la Marina et Los Gabrieles. Dans le premier, il élabora les musiques de la farruca et du garrotín pour le bailaor Faíco — d'où la recréation de cette farruca dès le premier tableau, suivie d'une "Alborada" (ou "Asturiana", Gramófono, 1927 - 1928) qui rappelle les influences croisées qui liaient les compositeurs de musique andalouse pour guitare qui n'ont été que rétrospectivement étiquetés "classiques" ou "flamencos" — Tárrega a lui aussi composé une "Alborada", certes différente de celle de Montoya mais elle aussi réminiscente de la musique vernaculaire des Asturies et dans la même tonalité de La majeur. Le second fit office de quartier général pour Antonio Chacón, dont l'accompagnateur favori était Montoya — le guitariste créa pour lui une bonne partie des harmonisations et des falsetas qu'il a reprises pour ses enregistrements en solo. Diffusée off et commentée par un magnifique pas de deux, la malagueña "Del convento las campanas..." (Gramófono, 1928), accompagnée por taranta, témoigne de cette fertile collaboration — qu'elle soit nomenclaturée "Malagueña de Antonio Chacón y Ramón Montoya" ne serait que justice.

Mais ces lieux de "juerga permanente" étaient aussi ceux dans lesquels la subordination des artistes aux "señoritos" (petits messieurs, ou gommeux) de la bourgeoisie et de l'aristocratie était la plus cruelle et humiliante. Leur musique servait trop souvent de fond sonore à des beuveries, des rixes, des orgies, etc. "entre hommes" — les femmes n'y étaient admises qu'en tant qu'objets de "divertissement", ce qui explique le fait qu'une compagnie de danse flamenca constituée exclusivement d'hommes interprète un spectacle titré "Doncellas" ne soit en rien paradoxal. Les musiciens, corvéables à merci, devaient être à la disposition de ces messieurs à toute heure (ou plutôt jusqu'à pas d'heure) et jusqu'à épuisement pour être payés, quand ils l'étaient... Rafael Estévez a déclaré qu'il avait été frappé par une expression du roman Luces de Bohemia de Valle Inclán, désignant la bohême décadente des années 1910-1920 : "Esos hombres mustios de juerga permanente". Certains tableaux de "Doncellas" ne sont pas si éloignés des scènes "antifamenquistas" décrites par Eugenio Noel — rappelons au passage qu'il s'attaquait férocement au milieu flamenco-taurin et non à la musique flamenca en elle-même, qu'il connaissait au demeurant nettement mieux et plus directement que ses contemporains zélateurs du "cante jondo". Il est miraculeux que des musiciens aient pu créer des œuvres d'une telle richesse dans de telles conditions — ce que prouve un montage diffusé off de bribes de cantes des grand(e)s cantaore(a)s de l'époque, dont évidemment Pastora Pavón "Niña de los Peines"

On pouvait donc trouver en ces lieux la solitude de l'apathie impuissante (cf. "mustio"), l'agressivité éthylique, la "chair triste", etc. ; mais aussi la liesse collective, la camaraderie joyeuse et l'exaltation de l'inspiration inopinée (dont celle de Ramón Montoya). C'est tout cela que Rafael Estévez, Valeriano Paños et les danseurs de leur compagnie nous donnent à voir, parfois simultanément — qui plus est sur des compositions qui n'étaient pas destinées à être dansées. Nous ne décrirons aucun moment particulier de ce spectacle, ni ne soulignerons l'apport personnel de tel ou tel artiste : tour à tour, tous sont solistes, duettistes ou membres d'un collectif en mouvement d'où chacun émerge fugacement. Comme à l'accoutumée s'agissant d'Estévez / Paños y Compañía, les chorégraphies d'ensemble sont si riches et d'une fluidité si mouvante qu'il est impossible de tout voir. Dans ce cas, les compositions de Ramón Montoya pourraient être les musiques de films muets, eux aussi d'époque. D'autres donnent lieu à des reconstitutions, souvent pour soliste, de bailes historiques ou de danses vernaculaires.

Pas de limites : avec un penchant plus ou moins marqué pour telle ou telle discipline, tous les danseurs sont polyglottes : ils parlent couramment le baile, les danses folkloriques, la danse bolera, la danse classique, la danse contemporaine, le hip-hop, etc. Pas de limites à la fête permanente.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla

Manuel Cuevas et Miguel de Tena : "Por Vallejo"

Séville, Teatro Alameda — 28 septembre 2026

Chant : Manuel Cuevas et Miguel de Tena.

Guitare : Niño Seve et Patrocinio Hijo

Tout juste rescapés, à peu près indemnes, du Teatro de la Maestranza (cf. notre critique de "Serás Farruquito : el musical"), nous avons vaillamment poursuivi notre route festivalière vers le Teatro Alameda. Bien nous en a pris : nous y attendait un beau récital de deux cantaores et deux tocaores qui, certes, n'attirent pas une foule d'idolâtres amateurs de bruit et d'agitation, mais exercent leur métier avec talent et dignité. Le public était venu écouter deux duos chant / guitare, c'est-à-dire de la musique avec toute la concentration qu'elle requiert.

Il s'agissait de rendre hommage à l'un des plus importants chanteurs-compositeurs de l'histoire du cante, dont le legs discographique, comparable par sa quantité comme par sa qualité à celui de Pastora Pavón "Niña de los Peines", occupe pas moins de treize CDs. Les deux artistes entretenaient d'ailleurs une admiration mutuelle — quid de la sempiternelle controverse "cante gitano" v.s. "cante payo" ?. Pastora assistait aussi souvent qu'elle le pouvait aux sessions d'enregistrement de Manuel, comme on peut le vérifier à l'écoute des jaleos enthousiastes par lesquels elle ne manquait pas de soutenir et d'inspirer le cantaor. Nous devons aux deux l'élaboration du cante por bulería "moderne" et d'innombrables variantes de cantes, quel que soit le palo de référence.

Le répertoire et le style de Manuel Vallejo exigent non seulement un ambitus vocal et une longueur de souffle impressionnants, mais aussi une maîtrise de ces deux qualités au service de la musicalité et du découpage rythmique du phrasé. Le risque, dans lequel sont fréquemment tombés les émules de Vallejo (cf. El Perro de Paterna) est de trop en faire, de forcer dans les aigus au péril de la justesse d'intonation ou de se livrer à des tenues de note interminables qui tronçonnent arbitrairement les courbes mélodiques globales des cantes et / ou diluent le dynamisme rythmique du compás.

Ni Manuel Cuevas ni Miguel de Tena ne sont tombés dans ces travers. Les deux cantaores disposent des prérequis vocaux fondamentaux mais en usent avec modération. L'agrément du récital tenait cependant aussi à leurs points-forts distincts, et donc à leurs différences de style. Le premier privilégie la délicatesse mélodique et l'ornementation mélismatique, assises sur la stabilité de ses graves. Le second est plus à l'aise dans l'extrême aigu de sa tessiture et s'appuie essentiellement sur les contrastes entre longues notes tenues et notes staccato et sur la conduite de la dynamique en messa di voce. Ils ont tous deux eu l'intelligence de choisir les cantes de Vallejo en conséquence.

Nous avons pu savourer ces nuances dès l'introduction du concert, un mano a mano hors micro et a cappella constituant un florilège de citations des plus célèbres créations de Manuel Vallejo, initié et conclu par deux extraits du "Pregón del frutero" por bulería : la chanson "Ay, ay, ay" popularisé par le ténor lyrique Miguel Fleta (por bulería également), "La Catalina" ("Quítate de mi presencia, que me estás martirizando...", canción por tango), fandangos, etc. — une sorte de carte de visite de Manuel Vallejo.

Nous avons pu approfondir leurs approches stylistiques par la comparaison de leurs versions d'une même malagueña par laquelle ils avaient décidé de commencer leurs récitals, suivie d'une malagueña "abandolada" de Juan Breva pour Manuel Cuevas et d'un fandango de Lucena (ou d'un verdial de Córdoba, selon les deux nomenclatures usuelles) pour Miguel de Tena. Manuel Vallejo a enregistré quatre versions différentes de cette malagueña, en 1923 pour Pathé, 1925 pour Odeón, 1929 et 1935 pour Gramófono. C'est dire si elle lui tenait à cœur. La première version est sous-titrée "Malagueñas (estilo Enrique el Mellizo)", la troisième "Malagueñas de Vallejo", les deux autres "Malagueñas" sans autres précisions ou avec citation du premier vers de la copla. Donc, du créateur supposé (1923) au recréateur revendiquant son apport personnel (1935). Postérieurement, deux autres hypothèses ont été avancées, attribuant ce modèle mélodique à un obscur Niño del Huerto, dont on ne sait rien (c'est ainsi que Miguel de Tena l'a présentée) ou à Diego "el Marruro". Quoi qu'il en soit, compte tenu du nombre et de la qualité des versions de Vallejo, on comprend que les deux cantaores aient tenu à l'inscrire dans leur programme, lui ajoutant ainsi deux autres lectures encore différentes — une bonne occasion de vérifier à quel point tous les cantes de valeur sont plastiques et admettent une infinité de variantes, pour peu que les interprètes connaissent et respectent leurs sources et disposent de l'intuition musicale indispensable. Ces remarques valant pour tous les autres cantes, il ne nous reste plus qu'à les énumérer :

• Manuel Cuevas : vidalita (ad lib. / tempo medium sur balancement de tanguillo / por rumba) ; siguiriyas (Manuel Molina, El Marrurro, cambio de Manuel Molina popularisé par Vallejo, avec le guitariste Paco Aguilera, sous le titre "Mi niña La Pili") ; bulerías (dont le villancico "San Francisco se perdió una tarde...", la chanson "Manolo Reyes" et le pregón "El Tío de las castañas") ; mirabrás (très intéressante version personnelle).

• Miguel de Tena : "La Catalina" por tango (il était intéressant d'écouter comment le cantaor, habitué au swing spécifique des tangos extremeños, lui a adapté une letra et une mélodie habituellement attachées au "tango arrumbado" gaditan) ; version intégrale de la canción por bulería "María de la O'" ; media granadina et granadina (autres cantes dont les versions de Vallejo ont fait école) ; fandangos de Vallejo por bulería (le dernier hors micro, comme il se doit).

La qualité d'un concert de cante dépend aussi de celle de l'accompagnement des guitaristes. C'est peu d'écrire que Niño Seve (avec Manuel Cuevas) et Patrocinio Hijo (avec Miguel de Tena) ont comblé nos attentes, là encore dans des styles savoureusement différents. Le premier dans la lignée de Manuel Silveira, tant par ses syncopes vertigineuses que par l'inventivité de ses harmonisations — il est d'ailleurs l'actuel accompagnateur attitré de El Pele. Le second dans une veine plus traditionnelle, certaines de ses falsetas de pulgar évoquant par instants Manolo de Badajoz ou Antonio Moreno, et la puissance de ses longues suites de rasgueados corridos Currito "el de La Jeroma".

Le bis, hors micro, acheva de nous réjouir : une saeta par Manuel Cuevas (il en est un spécialiste incontesté), un fandango por bulería par Miguel de Tena suivi d'un dernier en duo.

Un grand merci aux quatre artistes, à la Bienal et à son directeur Luis Ybarra pour nous avoir offert ce bel hommage à Manuel Vallejo et pour avoir choisi deux cantaores trop méconnus mais dignes de la responsabilité qui leur était confiée.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla

Marina Heredia & Real Orquesta Sinfónica de Sevilla : "¡ En libertad ! El camino de los gitanos"

Séville, Teatro de la Maestranza — 1er octobre 2026

Première partie :

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, direction José Trigueros

Chant : Marina Heredia

Guitare José Quevedo "Bolita"

Percussions : Pakito González

Deuxième partie :

Chant : Marina Heredia

Guitare José Quevedo "Bolita"

Percussions : Pakito González

Piano : Pablo Suárez

Chœurs et palmas : Manuela Moya, Carmela Gil, Diego Montoya y Curro Soto

Récitant : Juan Fernández

Artistes invités : Jaime Heredia "el Parrón" et Ezequiel Montoya (chant), Eva Yerbabuena (danse) et David Peña "Dorantes" (piano)

"¡ En libertad ! El camino de los gitanos" commémore le sixième centenaire de la première entrée documentée des gitans en Espagne. C'est la seconde grande œuvre consacrée à l'histoire espagnole des gitans, juste cinquante ans après le "Persecución" de Juan "el Lebrijano". Cependant, le livret de "¡ En libertad !" ne suit ni la chronologie ni l'itinéraire du long périple des gitans de l'Inde à l'Espagne, ni ne fait le récit des innombrables lois discriminatoires dont ils ont été victimes. Chaque pièce vocale évoque plutôt des invariants d'une culture traditionnelle. Selon le livret, les trois couleurs de la "bandera gitana", associées à trois symboles, en résument les valeurs essentielles :

• "Bleu — le ciel est le toit du foyer du peuple rom, selon son histoire de peuple nomade."

• "Rouge — la roue exprime le désir de la liberté de circulation au-delà des frontières établies. Les seize rais représentent les seize tribus qui quittèrent l'In au XIIIème siècle."

• "Vert — le chemin symbolise le sol ou la campagne, la nature, le monde qu'ils parcourent."

La première partie du projet est une œuvre pour voix soliste et orchestre symphonique élaborée au cours d'une résidence artistique en 2022 - 2023 avec le Symphoniker Orchestra Duisburg, l'une des phalanges les plus prestigieuses d'Allemagne. La composition est signée conjointement par José Quevedo "Bolita" et Joan Albert Amargos. Faute d'attributions plus précises, on pourra conjecturer qu'une partie au moins des idées mélodiques sont imputables au premier, la conception globale et les parties d'orchestre au second. La première de l'œuvre a été donnée les 28 et 29 juin 2023 au Philharmonie Mercatorhalle de Duisburg avec le Symphoniker Orchestra Duisburg dirigé par Josep Pons.

Marina Heredia a déjà une longue expérience de travail avec des orchestres symphoniques ou de chambre, initiée dès 1999 avec sa participation à la création de l'opéra "De amore" de Mauricio Sotelo (Munich, 19 avril). Elle a ensuite chanté dans diverses productions de "El amor brujo" de Manuel de Falla, entre autres avec le Mahler Chamber Orchestra et l' Orquesta Sinfónica RTVE sous la direction de Pablo Heras-Casado. Par ailleurs, est inutile de préciser à nos lectrices et lecteurs qu'elle est l'une des grandes cantaoras actuelles. Joan Albert Amargós est un pianiste, clarinettiste et compositeur éclectique qui, depuis la formation de son premier groupe de jazz-rock en 1975 (Música Urbana), n'a cessé de multiplier les collaborations avec des musiciens classiques (Katia y Marielle Labèque , Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Barbara Hendricks), de jazz (Gary Burton, Didier Lockwood, Vince Mendoza, Carles Benavent, Jorge Pardo, Chano Domínguez), de variétés haut de gamme (Joan Manuel Serrat, Ana Belén , Victor Manuel) et de flamenco (Camarón de la Isla, Paco de Lucía, Enrique Morente, Tomatito, Juan Manuel Cañizares, Estrella Morente, Vicente Amigo, Miguel Poveda). Ce qui ne l'a pas empêché de composer parallèlement des musiques de film et de ballet, de la musique de chambre et de la musique symphonique.

C'est dire que nous attendions beaucoup de "¡ En Libertad !". Durchkomponiert, l'œuvre est construite en sept chants enchaînés, sur des textes de Juan Fernández et David Palomar : "Mi alma al mundo", "Los lunares bailan", "Pesadilla", "Nana", "En libertad", "La nieve de los años" et "Epílogo". Le texte du premier, à valeur d'exorde, en résume le propos :

"Entrego mi alma al mundo, / somos la raza maltratada y odiada.

La fuerza de la sangre que a borbotones brota, / como rosa sangrante que del corazón reboza, / reprimida, dolida...

¡ Somos la raza maltratada y odiada reprimida y dolida !

Una a una... / avanzando las lunas que iluminan la senda / que nos llevan al destino. / Nuestra libertad en alerta, / que no se cierren las puertas, / que nos dejen ser libres...

Somos la raza maltratada y odiada, reprimida, dolida..."

L'interprétation vocale est aussi somptueuse qu'on pouvait l'espérer s'agissant de Marina Heredia. Pour l'anecdote, notons qu'elle se plie au décorum du concert lyrique, restant sagement assise pendant les intermèdes orchestraux et se levant pour chanter — non sans esquisser quelques braceos et pas de danse (chasser le naturel...). L'écriture orchestrale nous a laissé plus dubitatif. Conçue selon les recettes bien éprouvées des maîtres historiques des grandes sagas hollywoodiennes (Max Steiner, Bernard Herrmann, John Williams, Elmer Bernstein, etc.), évoquant dans ses meilleurs moments le Leonard Bernstein de West Side Story et Trouble in Tahiti, elle procède systématiquement par grands blocs instrumentaux alors qu'une division plus fine des pupitres aurait souvent mieux convenu aux dialogues voix / orchestre — de fait, à l'exception de la nana, il s'agit plutôt d'accompagnements, certes brillants (trop ?), que de dialogues. Surtout, la complexité rythmique des palos sur lesquels sont basés les mélodies originales (hémioles et plus encore polyrythmies) est plus ou moins édulcorée par une métrique ternaire dominante qui rend pratiquement interchangeables les alegrías, fandangos, bulerías et autres tanguillos du programme — logiquement, seule la conción-zambra échappe à ce travers. Au vu de son curriculum flamenco (cf. ci-dessus), on ne saurait suspecter Joan Albert Amargos de méconnaissance en la matière. Risquons une hypothèse : l'œuvre étant promise à de nombreuses représentations en tournée et donc à des collaborations avec des orchestres symphoniques et des chefs différents, il s'agissait peut-être dès la commande de limiter autant que possible le nombre des répétitions coûteuses nécessaires. En l'état, la pièce est en tout cas spectaculaire, séduisante et d'écoute agréable, ce que garantissait le savoir-faire et l'expérience de son compositeur.

La seconde partie revient à un format instrumental plus habituel (piano, guitare et percussions) avec quelques éléments de décor rappelant les symboles textuels précédents (des chaudrons, une chaise à assise de paille, une roue de charriot) et le sinistre pyjama à rayures rappelant que les tsiganes furent aussi victimes de l'Holocauste. S'ajoutant à l'inévitable mais long entracte imposé par le changement de configuration scénique, le monologue initial de Juan Fernández reprend non sans redondances les thèmes du spectacle au risque, malgré sa présence scénique incontestable, d'altérer encore la concentration du public. Comme le morcellement provoqué par la succession sans transitions des séquences réservées aux artistes invités, toutes de bonne qualité. À commencer par le martinete de Jaime Heredia "el Parrón", dont nous aurions pourtant préféré écouter les inimitables soleares. Dédiée à Manuel Santiago Maya "Manolete", la farruca dansée par Eva Yerbabuena n'est en rien une copie conforme de celle de son modèle : pas de zapateados ni de "baile de hombre", mais un monument de grâce majestueuse (quels braceos !) magnifiquement accompagné par le chant de Marina Heredia et par José Quevedo "Bolita" et Pakito González (quel percussionniste !). Malgré l'ardente ferveur de son interprétation, la prière en duo ("Mi rezar cantando") de la cantaora avec Ezequiel Montoya vaut surtout par les parties de piano de Pablo Suárez.

David Peña "Dorantes" lui succéde au clavier, en duo avec Marina Heredia, pour une belle chanson dont il est l'auteur-compositeur, "Gotas de agua". Selon la cantaora, il s'agit de raconter la soif qui anéantissait les enfants gitans dans leur vie errante et "dont souffrent aussi les enfants à Gaza", commenta-t-elle lors de sa conférence de presse :

"Corriendo tras una gota, gota de agua. / Sintiendo que se le escapa, escapa la infancia. / Él no entiende porqué no hay nada, no hay nada. / Sólo recuerda cuando jugaba, cuando jugaba."

Rendons grâce aux artistes, tous réunis sur la scène du Teatro de la Maestranza, de nous avoir quittés sur une note moins tragique et même franchement festive, raccourci temporel saisissant de Juan "el Egiptano" à la rumba catalane :

"Juan El Egiptano entró por Cataluña. / Largas se dejó las uñas, inventó el ‘ventilador' / pa' quitarle a tol' mundo la calor.

Y desde entonces lo recuerdan con la pierna en una silla, / Peret y El Pescaílla fueron los más grandes rumberos.

Qué matipén (borrachera) / más gorda cogieron acordándose del Gitano / que contagiaba de gitanería y todos eran sus hermanos."

Nul doute que "Juan "el Egiptano"" sera le hit du disque qui paraîtra dans quelques semaines.

Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla

José de los Camarones et Capullo de Jerez : "Los flamencos no van a la barbería"

Séville, Teatro Alameda — 30 septembre 2026

Première partie :

Chant : José de los Camarones

Guitare : Jorge Gómez

Claviers : José Manuel García-Pelayo

Basse : Dani Quiñones

Batterie : Rafael G. Fontaiña "Teto"

Artiste invitée (chant) : Ana Boheme

Deuxième partie :

Chant : Capullo de Jerez

Guitare : Ramón Trujillo

Percussions : El Tripa

Palmas : José Rubichi y Miguel flores

Acteurs : Bastián Blanco et Diego Rubichi

Tous les historiens du flamenco insistent à juste titre sur la richesse de la tradition jérézane du cante, telle qu'elle est perpétuée par les générations successives de quelques illustres dynasties gitanes. On ne saurait cependant oublier l'œuvre de cantaore(a)s "payo(a)s, eux et elles aussi jerezano(a)s, tels Antonio Chacón, José Cepero ou Luisa Requejo, sans doute méconnue parce qu'elle n'a enregistré que neuf faces de 78 tours avec Ramón Montoya en 1928. Comme Pepe Alconchel ou Manolo Simón, José Galán "José de los Camarones" et Miguel Flores Quirós "Capullo de Jerez" incarnent actuellement le "cante jerezano payo" de la génération 1950 (le premier est né en 1955, le second en 1954). De fait, leur style ne se distingue en rien de celui de leurs collègues gitans, ce qui devrait amener les théoriciens de la "cultura de la sangre" à relativiser quelque peu leurs certitudes. Pour comprendre les subtilités des micro-variantes locales, on pourrait par-contre évoquer une culture du lieu, ou du voisinage : José de los Camarones et El Capullo de Jerez sont originaires des deux quartiers emblématiques du flamenco de Jerez, respectivement San Miguel et Santiago. Une culture qui dépasse largement l'expression musicale et embrasse un art de vivre partagé. C'est ainsi que nous devons à José de los Camarones et à Antonio Romera "Chipi" un abrégé de philosophie et d'esthétique "gitanes" (extraits du texte des "Tangos de la libertad") :

• couplets : "Mi vida es tan solo mía, / es la uniquita que tengo, / yo vendo los camarones, / mi tiempo no te lo vendo".

"A mí me manda el compás, / el baile de tu columpio, / a la orillita del mar."

• refrain : "¡ Oíga, oíga, que yo tengo prisa !" / "No me metas bulla, / déjate llevar, / que una cosita es el tiempo / y otra cosa es el compás."

Le titre du spectacle, "Los flamencos no van a la barbería", renvoie à une institution en voie de disparition : la boutique du barbier où ne manquait jamais une guitare disponible pour accompagner les apprentis chanteurs — d'où la célèbre expression "toque a lo barbero". Il s'agissait en somme de célébrer le flamenco de quartier d'antan. Les deux cantaores arboraient de fort impressionnantes chevelures, peut-être aussi parce que "el cante no tiene recortes" : allusion à la liberté du chant (paroles et musique) vraisemblablement, parce que le moins que l'on puisse écrire est que les "recortes" n'ont pas manqué dans leurs interprétations, du fait de leurs limites vocales. Pour l'illustration scénique du titre, un trompe-l'œil représentant une échoppe de barbier à l'ancienne servait de décor à une saynète introductive. Les deux héritiers de l'établissement, Bastián Blanco et Diego Rubichi échangent quelques propos désabusés ("Nada más hay pelo y cante y no paga nadie."), non sans une allusion ironique au critique Manuel Martín Martín qui a fort réjoui le public. L'entrée des deux protagonistes est l'occasion d'échanger quelques souvenirs : " ¿ Te acuerdas aquella vez que yo venía de mariscar y me sacaste una letrita por martinete ?", demande José de los Camarones à Capullo. Il n'en faut pas plus pour lancer un bref mano a mano por martinete. Dès lors, le décor disparaît pour laisser place à un concert en deux parties, un rap por bulería de Bastián Blanco et Diego Rubichi accompagnant cependant le changement de dispositif scénique.

Comme son surnom l'indique, José de los Camarones a exercé le métier de pêcheur et vendeur ambulant de crustacés dès sa prime enfance, dans le Guadalete et les ports de la baie de Cadix. Il ne l'a jamais abandonné et n'a donc pratiqué le cante qu'en tant que semi-professionnel. Nous avions fait sa connaissance discographique avec son premier et fort respectable album, signé à l'époque "Bizco de los Camarones", dont le titre affichait péremptoirement le propos : "El Cante en su Pureza" (avec le guitariste Jesús Álvarez, Calé Records, 1997). Son programme comportait déjà quelques cantes inhabituels dans le répertoire des cantaores jerezanos, auxquels il est ensuite resté attaché — notamment la media-granaína, les fandangos de Lucena et une fort originale liviana por soleá. Nous l'avions ensuite perdu d'oreille jusqu'à ce que l'annonce de ce concert pour la Bienalle nous incite à explorer sa discographie récente, soit deux albums parus en 2022 et 2025, "Anclé mi alma" et "Aventuremos la vida" (label Serie Gong / Satélite K). La voix n'avait pas changé, toujours aussi rugueuse et tempétueuse, mais elle était accompagnée par un groupe formé de José Manuel García-Pelayo (claviers, Dani Quiñones (basse), Rafael G. Fontaiña “Teto” (batterie) et de l'excellent guitariste Jorge Gómez, l'un des grands musiciens du rock andalou dans tous ses courants stylistiques — il a joué entre autres avec Radio Tarifa, Navajita Plateá, Tomasito... et œuvré pour Sara Baras et Javier Barón. C‘est ce même groupe qui accompagnait José de los Camarones au Teatro Alameda, dans un programme issu de ces deux disques. Leurs arrangements passent de riffs hard-rock, voire punk, à de délicates textures d'arpèges, selon les configurations instrumentales en duos, trios ou quatuor. Tous mettent respectueusement en valeur la voix du cantaor, y compris en tirant parti de ses limites. Même lorsqu'il accompagne seul une media-granaína selon le schéma traditionnel introduction / réponses aux tercios, Jorge Gómez ne commet jamais l'erreur de se livrer à des imitations de la guitare flamenca, et utilise toutes les ressources offertes par l'amplification, notamment le sustain et la saturation. Contrairement à ce que nous craignions, le volume sonore était soigneusement calibré en fonction des dimensions réduites de la salle, et surtout le mixage et les balances d'une grande clarté. Le programme reflétait l'étendu du répertoire de José de los Camarones (avec y compris la très rare praviana) et le choix des textes la sûreté de ses goûts littéraires (Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Pablo Neruda, Ángel González, etc.) :

"Pregón de los camarones" / "Copas vacías" (soleares de Triana — El Arenero et Machango) / "Aventuremos la vida" (malagueña de El Mellizo et fandango "abandolao" original d'allure psalmodique / "Diálogos con Teresa" (chanson en duo avec Ana Boheme) / "Para nada" (praviana) / "Anclé mi alma" (canción por bulería) / "Getsemaní" (media-granaína et rondeñas) / "Tangos de la libertad" (plutôt rumba...).

Bastián Blanco annonça Capullo de Jerez comme "una de la voces con más personalidad del arte cabal". Ce sur quoi l'intéressé surenchérit à diverses reprises dans l'autoglorification, sans se priver d'adresser quelques avertissements préventifs à l'encontre des critiques : "Que sepan de lo que tienen que hablar. Yo no le tengo miedo a nada, a nada". Risquons-nous cependant à quelques commentaires précautionneux. À notre connaissance, El Capullo a enregistré entre 1989 et 2019 sept albums de programme rigoureusement identique : bulerías, tangos, rumbas, fandangos, tarantos, bulerías por soleá, plus éventuellement un martinete (sous-titré "a mi manera" pour le disque de 2001 ; sage précaution...). Effectivement, Capullo de Jerez possède une "manière", mais sa "personnalité" a tourné depuis longtemps à une routine prévisible jusque dans ses attitudes rebelles surjouées, qui ne pallient en rien ses insuffisances vocales et musicales. Ajoutons pour être équitable qu'il lui arrive encore d'être saisi par quelques brefs instants d'inspiration, comme ce soir dans les bulerías por soleá initiales a cappella, accompagnées par quatre "nudilleros" rigoureusement synchrones (un seul aurait donc suffi) — retenons surtout les versions successives de la soleá attribuée à Carapiera, modulant à la tonalité majeure relative (on pourrait aussi bien la considérer comme une cantiña).

Pour le reste, le martinete ayant déjà été utilisé en début de spectacle, ne restaient plus à El Capullo que les tarantos (deux, conclus par une tentative de cartagenera de Rojo "el Alpargatero" nettement au-dessus de ses moyens vocaux), les fandangos (conclus par le modèle mélodique de Manuel Torres, là encore nettement au-dessus...), les bulerías et les rumbas. Le tout agrémenté de letras machistes particulièrement malvenues. Après les fandangos, pour atteindre tant bien que mal une durée décente pour une seconde partie de concert, il allongea démesurément les bulerías, et plus encore les rumbas, interminables. Nous y avons discerné quelques citations de Manolo Caracol, Rocío Jurado et Camarón, reconnaissables par leurs letras et non par leurs mélodies impitoyablement réduites à un unique schéma minimal sur la cadence andalouse. Seules quelques falsetas de Ramón Trujillo nous ont sauvé d'une somnolence inéluctable.

La barbería aurait pu fermer à la fin de la première partie.

Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla

Farruquito : "Serás Farruquito : el musical"

Séville, Teatro de la Maestranza — 28 septembre 2026

Direction artistique et musicale : Juan Manuel Fernández Montoya "Farruquito".

Direction scénique : José Félix Romero.

Danse : Juan Manuel Fernández Montoya "Farruquito" et Juan "el Moreno".

Corps de ballet : Cristina Soler, Cristina Aguilera, María Carrasco, Lucía "la Bronce", Gloria del Rosario et Marta Cañizares.

Guitare : Ramón Amador.

Chant : Ismael de la Rosa "Bola", Ezequiel Montoya, Mari Vizarraga et Estrella Fernández.

Batterie : Sergio Fargas.

Percussions : Paco Vega.

Claviers : Robert Chacón.

Instruments à vent : Fran Roca.

Lumières : Juanjo Beloqui.

Coordination technique et son : Kike Seco.

Costumes : Toni Lemón.

Audiovisuel : Pilar Pereira del Zapatero et Carmen Castaño Cordero (Algarabía Estudio).

Nos lectrices et lecteurs savent que l'un des principes éditoriaux de Flamencoweb est de ne pas écrire sur les spectacles que nous n'avons pas aimés, le modeste chroniqueur pouvant être dans un mauvais jour et / ou se tromper. Nous dérogerons cependant à cette règle pour saluer comme il convient les exploits accomplis par Juan Manuel Fernández Montoya "Farruquito" à l'occasion de sa dernière création, "Serás Farruquito : el musical". Comme le titre l'indique, il s'agissait de transformer en spectacle façon Broadway le documentaire réalisé par Santi Aguado et Reuben Atlas (2025). Bien que nous ne l'ayons pas encore vu, nous présumons que les cinq parties du "musical" suivent de près le scénario du film : "La sangre", "El aprendizaje", "El mundo", "La sombra" et “El legado". Soit la saga des Farrucos et la biographie artistique de Farruquito, de l'enseignement de son grand-père, El Farruco, à la transmission à son fils, Juan "el Moreno". La scénographie, les décors, les costumes et les dispositifs audiovisuels soulignant pesamment (cf. ci-dessous) le propos, non sans redondances, passons sans plus tarder à une liste non exhaustive des performances réalisées par Farruquito, par ordre de mérite décroissant :

• La plus remarquable est incontestablement d'avoir mobilisé huit musiciens de haut niveau (quatre instrumentistes et quatre cantaore(a)s — cf. casting) pour les mixer en un brouet instrumental et vocal particulièrement indigeste, nappé d'une épaisse sauce de décibels apte à masquer inexorablement la saveur éventuelle de chacun de ses ingrédients. Non sans effort, nous y avons discerné des alegrías, des fandangos (avec quelques inserts rythmiques de tanguillo ternaire contemporain), des soleares, des siguiriyas, des tangos et, pour le tableau final, des bulerías et des sevillanas. Les tercios en étant musicalement et textuellement incompréhensibles dans le vacarme ambiant, nous sommes incapable de préciser le répertoire de cantes. "Musical" oblige, s'y ajoutaient quelques chansons et refrains (répétés interminablement — cf. les fandangos) "tout public" : en gros, quelques clichés façon "comment composer à la manière de Ketama pour les nuls". Ajoutons que le volume sonore de l'ensemble percussif, agrémenté d'une forte dose de reverb, (batterie, percussions, palmas et, éventuellement, rythmiques de guitare sur cordes étouffées), dominait régulièrement celui des longues séquences de zapateado, malgré la puissance proverbiale de Farruquito. Tout aussi proverbiale, son dynamisme et sa précision rythmiques : sur ce point, nous ne pouvons donc que nous fier à sa réputation, faute d'avoir vraiment pu les entendre un tant soit peu en continuité. Enfin, exploit dans l'exploit : malgré des tempos globalement frénétiques et un volume sonore uniformément assourdissant, des clôtures systématiquement accelerando et crescendo. ¡ Olé !!!

• Non moins méritoire, le traitement des six bailaoras (non des moindres — cf. casting) en faire-valoir de la star, soit qu'elles forment un cercle au centre duquel il dansait épisodiquement en majesté, soit qu'elles soient disposées en une ligne frontale dont il dirigeait la chorégraphie, synchrone évidemment. Farruquito semble également affectionner les positions de surplomb par rapport aux "subalternes", très fréquemment juché sur une table ou une estrade — sans autres commentaires...

• La compréhension du public pouvant être légèrement déficiente, l'imagerie symbolique aidait avec bienveillance les spectateurs à suivre l'action. Sur ce point, tant de naïveté s'avère finalement attendrissante. Passons sur quelques évidences, telles la projection de photos de Farruco pour le "sang" et l' "apprentissage", ou celles de gratte-ciel pour le triomphe à New-York. Pour les premières, Farruquito et / ou son fils ne manquent pas d'arborer le chapeau et la canne légendaires. Pour les secondes, les danseuses vêtues de robes noires avec tabliers blancs, les nappes luxueuses et les verres bien remplis évoquent les palaces des tournées états-uniennes — sans oublier les inusables valises brevetées "Singing in the Rain" ("Good Morning"). La scène culmine (au sens propre) en apothéose avec Farruquito à la conquête du monde, c'est-à-dire perché encore plus haut, au sommet d'une escalier.

Mais, c'est bien connu, "It's Lonely at the Top" (Randy Newman). "La sombra" commence effectivement avec l'image de Farruquito méditant solitaire dans le clair-obscur, dans la posture du Penseur de Rodin. Ses pensées contradictoires ne tardent pas à se matérialiser d'abord par deux bailaoras agitant suavement des sortes d'ailes blanches (les anges salvatrices ?), puis par trois bailaoras vêtues de noir qu'il chasse promptement (résistance héroïque aux tentatrices infernales ?). Il va sans dire que des changements de veste illustrent ces différents chapitres. Arrêtons-là nos descriptions, mais soulignons tout de même l'agression lumineuse dont nous avons été victimes un peu plus tard. Pour signifier la constance de l'artiste et sa détermination à toujours triompher malgré l'adversité, il chante en costume blanc : "Un sueño de niño... Voy a seguir...". Des lumières stroboscopiques aveuglantes balayent alors sauvagement la salle, sans doute pour mesurer les limites de notre résistance, ou encore pour nous punir d'être restés sagement assis et de ne pas être sortis plus tôt pour sauver ce qu'il nous restait de tympans et de rétines.

Ces quelques commentaires acerbes ne visent spécifiquement que le spectacle auquel nous avons imprudemment assisté, et non l'art de Farruquito, qui est évidemment un grand bailaor. Il nous l'avait fugacement démontré au cours de quelques rares moments d'accalmie, por soleá et por siguiriya, propices à de brefs éclairs de spontanéité (réelle ou habilement feinte, peu importe) — des couples remates / desplantes d'une acuité visuelle et sonore inimitable. Il l'a confirmé lors d'un beau dernier tableau, une scène de noces annonçant une prochaine génération de Farrucos et, donc, la transmission de l'art familial. D'abord des alboreás et bulerías, chantées a cappella et dansées à l'ancienne, puis des sevillanas qui ne figurent pourtant pas dans son répertoire de prédilection. De quoi nous faire regretter rétrospectivement ce que "Serás Farruquito : el musical" aurait pu être et n'a pas été.

"Voy a seguir...". Si c'est dans cette veine, ce sera sans nous ; ce dont nous ne doutons pas que Farruquito s'accommodera aisément.

Claude Worms

Photos : Laura León / Bienal de Flamenco de Sevilla

Miguel Ángel Cortés : "De Graná pa' Sevilla"

Claude Worms — 2026-09-18T17:05:03Z

Transcription intégrale de la composition de Miguel Ángel Cortés.

"De Graná pa' Sevilla" est la seule composition de l'album Bordón de trapo (2013) qui ne soit pas sous-titrée par une référence à un palo. À juste titre. Les marches harmoniques et la mesure ternaire du paseo initial en arpèges (page 1, trois premiers systèmes) pourraient annoncer une guajira, mais on ne trouve pas ensuite son hémiole caractéristique. Le tempo très enlevé justifierait un choix de mesures à 6/8 et 3/4, mais nous lui avons préféré une notation en 6/4 et 3/2 (noire = noire) pour éviter d'écrire des passages en triples croches toujours légèrement dissuasifs... La prédominance de la mesure ternaire, et surtout la syncope quasi systématique sur sa première croche, renverraient plutôt au phrasé "moderne" du tanguillo. Les arpèges sur l'accord de C#(b2) du dernier système de la deuxième page sont d'ailleurs l'une des nombreuses déclinaisons du leitmotiv du "Puente de los alunados" de Gerardo Nuñez (sur un accord de B(b9)), l'une des pièces fondatrices du genre (album El gallo azul, 1987). Enfin, les remates binaires en rasgueados seraient tout aussi à leur place dans un toque por bulería. Bref, cette composition de Miguel Ángel Cortés est caractéristique de la flexibilité et de la porosité des compases dans le flamenco contemporain.

Sa forme pourrait être rapprochée de celle d'un rondo dans lequel les paseos en arpèges feraient office de refrain. Si l'on excepte la modulation au mode flamenco sur Do# (relatif à la tonalité de La majeur) du premier, les trois "couplets" assurent une forte cohérence à l'ensemble par la réitération de courtes cellules mélodiques (mixtes d'arpèges et de picados), la fréquence des substitutions des accords de dominante et sous-dominante par leurs relatifs mineurs (Do#m7 pour E ; Bm7 pour D) et, surtout, une conclusion suspensive sur l'accord de dominante qui relance le refrain — accords de E ou de E(b9) amenés par une cadence "flamenca" F - E (ou Dm - E, Dm étant alors substitué à son relatif majeur, F).

Autres partitions de Miguel Ángel Cortés disponibles sur Flamencoweb :

"Patriarca" (siguiriya)

"Sueño de un torero" (tango)

Transcription (Claude Worms)

NB : Les deux parties du paseo en arpèges (page 1, mesures 1 à 4 ; page 1, mesures 5 à 8) sont parfois superposées. Pour les versions en concert, la basse de La sur la dernière croche de la troisième mesure (page 1) est parfois remplacée par un Fa# (index : sixième corde, deuxième case).

"De Graná pa' Sevilla"

"De Graná pa' Sevilla" — composition et guitare : Miguel Ángel Cortés ; basse : Julio Blasco ; percussions : Ángel Sánchez González "Cepillo".

"De Graná Pa Sevilla"

Julio Blasco, Cepillo et Miguel Angel Cortés/Bordón De Trapo (2006)

Miguel Ángel Cortés : "Sueño de un torero" (tango)

Claude Worms — 2026-09-10T09:22:03Z

Transcription intégrale de la composition de Miguel Ángel Cortés

Le tango "Sueño de un torero" est extrait du troisième album de Miguel Ángel Cortés, El calvario de un genio (2013). Mais les versions de concert, telle celle que nous vous proposons, sont précédées d'une introduction en trémolo si développée qu'on pourrait sous-titrer la pièce "Prélude et tango".

En mode flamenco sur Do#, la composition présente quelques traits atypiques pour ce palo, à commencer par l'absence de paseos en rasgueados, remplacés par une séquence syncopée en alternance pouce / accords plaqués (section A - B, pages 9 et 10). Pas non plus de falseta en attaque butée du pouce ou en alzapúa, mais des textures complexes d'arpèges associés à de courts traits en picado. Avec son débit régulier en croches et son motif répété en marches harmoniques, la dernière falseta (page 12, du deuxième au quatrième système) est une paraphrase d'un classique en mode flamenco sur La des tangos granaínos.

Sans jamais s'écarter des accords fondamentaux du mode, Miguel Ángel Cortés fait ainsi œuvre originale. C'est là l'une des caractéristiques du style des guitaristes de Grenade, notamment des Habichuela et des Cortés.

Autre partition de Miguel Ángel Cortés disponible sur Flamencoweb :

"Patriarca" (siguiriya)

Transcription (Claude Worms)

"Sueño de un torero" (tango)

Los Chiquitos de Algeciras, 1961 - 1963...

Claude Worms — 2026-08-16T17:08:50Z

... et quelques transcriptions des premières falsetas de Paco de Algeciras.

L'histoire de la fratrie Sánchez Pecino est bien connue. Né à Algeciras, Antonio (1908 - 1994) avait été abandonné par son père, parti chercher fortune au Maroc et avait perdu sa mère alors qu'il n'avait que huit ans. "Accueilli" par de lointains parents, il dormait seul dans une cabane en plein champ et devait gagner son pain en ramassant des poubelles de détritus qu'on transformerait en engrais, et en les transportant chaque jour avec un âne, de la ferme de El Acebuchal à la ville. Il avait connu l'extrême misère et la faim et s'était promis de les épargner à ses enfants : María (1935 - 1999), Ramón (1938 - 2009), Antonio (1942 - 2014), Pepe (1945) et Paco (1947 - 2014). Avant de devenir Paco de Lucía, le dernier-né était nommé "Mambrú" par la famille et les amis (allusion à un physique plutôt trapu), "Paquito (ou "el hijo") de la Portuguesa" (sa mère, Luzia Gomes, était portugaise) par les voisins, et "Paco de Algeciras" par le public de ses premières et précoces apparitions sur scène. Pour boucler tant bien que mal le budget quotidien d'une si nombreuse famille, leur père multipliait les petits métiers, parmi lesquels celui de vendeur ambulant de tissus, de tenancier d'un étal qu'il avait réussi à louer au marché, et de musicien — d'abord en jouant à la bandurria toutes les chansons et danses que pouvaient lui demander les clients des nombreux bars d'Algeciras.

En Andalousie, le Campo de Gibraltar était une région relativement épargnée par les "années de la faim" (les deux premières décennies du franquisme, pour le moins), du fait des activités liées à la pêche et surtout à la contrebande, qui y était une filière traditionnelle depuis le XIXe siècle. À La Línea de la Concepción, à San Roque et surtout à Algeciras, les cabarets et les bars où pouvaient se produire les cantaores étaient nombreux : le Pasaje Andaluz et, autour de la Calle Munición, El Rosa, El Globo, El Luque, El Metropol, El Lechero et El Triana. Les fiestas y étaient animées par des figures locales (Antonio Fernández de los Santos "el Chaqueta", Antonio Diaz Soto "el Flecha", Roque "Jarrito" Montoya, Florencio Ruiz Lara "Flores el Gaditano", Juan Pantoja "Chiquetete", Rafael de la Rosa "Rafael el Tuerto", etc.) et les vedettes des tournées qui attendaient un bateau pour passer au Maroc espagnol (Niño de Marchena, Juan Valderrama, Antonio Mairena, Niño Ricardo, etc.). Antonio Fernández Díaz "Fosforito" est aussi un ami de la famille — entre 1968 et 1974, il enregistrera pour Belter pas moins de six LPs et quatre EPs avec Paco de Lucía.

Antonio Sánchez eut alors une idée de génie : si les cantaores abondaient, les guitaristes étaient rares — à Algeciras, on ne pouvait compter que sur Manuel Molina "el Encajero" (le père de Manuel Molina, du duo Lole y Manuel) et Rafael "el Tuerto", qui pouvait au besoin ânonner quelques accords. Dans ces conditions, être tocaor pouvait être un métier d'avenir. Après avoir lui-même appris la guitare en autodidacte, il imposa l'étude de l'instrument à tous ses enfants, à l'exception de María. L'apprentissage devenait intensif sitôt qu'ils devaient quitter l'école, à onze ans, parce qu'il ne pouvait leur payer des études plus longues. Dans les familles très modestes, contribuer au budget familial était de plus un honneur et un devoir que tous les enfants accomplissaient avec fierté.

Finalement, seuls Ramón et Paco devinrent guitaristes professionnels. María chantait suffisamment bien pour que Juan Valderrama lui propose un engagement dans sa compagnie, qu'elle déclina parce qu'elle choisit de se marier. Antonio "junior", après avoir obtenu un emploi de groom au palace Reina Cristina, opta définitivement pour une carrière dans l'hôtellerie qu'il poursuivit à Madrid. Pepe préférait le cante, qu'il conjugua par la suite avec les offices de parolier et de producteur — à tel point que son père devait le rémunérer de quelques piécettes pour le convaincre d'assister à ses cours. Fort de son expérience familiale, jointe à la réputation croissante de Ramón et Paco, Antonio Sánchez Pecino devint un professeur renommé et compta parmi ses élèves Andrés Rodríguez, Paco Martín et Joaquín "Quino" Román, dont le principal titre de gloire est d'avoir formé un duo durable avec la remarquable cantaora Paqui Lara, très injustement méconnue. Via Andrés Rodríguez et Paco Martin, on peut ainsi considérer qu'Antonio Sánchez Pecino a contribué à la formation d'une brillante école de guitaristes-compositeurs-pédagogues algecireños, avec d'abord Salvador Andrades (lui aussi très injustement méconnu...), puis avec le fils adoptif de ce dernier, José Manuel León, et José Carlos Gómez.

Après avoir passé la nuit à les accompagner, Antonio Sánchez Pecino conviait souvent des cantaores à finir la fête chez lui, dans le quartier périphérique de La Bajadilla, où la convivialité et la solidarité entre gitans et payos allaient sans dire. Les enfants étaient souvent réveillés au petit matin pour participer à ces "after hours". Avec de tels maîtres, ils apprenaient tous, sans en être conscients, le répertoire du cante et les codes nécessaires à son accompagnement. Imaginez un musicien "classique" qui saurait tout de la théorie musicale, du contrepoint et de la composition avant même de commencer l'étude de son instrument. Si bien que Paco, à sept ou huit ans, détectait instantanément les erreurs de compás de son père (à son grand dépit) et les lui prouvait par quelques nudillos bien sentis. Ramón fut le premier à profiter professionnellement de ce conservatoire oral parce qu'il était le seul en âge d'accompagner son père dans ses équipées nocturnes. Il fut promptement engagé par Juan Valderrama dans sa compagnie, dans laquelle il resta onze ans et dont il devint le premier guitariste, avant de rejoindre celles d'Antonio "el Bailarín" puis de Manuela Vargas et de jouer au tablao madrilène Torres Bermejas, où il accompagnait entres autres La Paquera de Jerez et Faíco. Dans la troupe de Juan Valderrama, il apprit les compositions de Niño Ricardo, d'abord à la source tant que ce dernier y fut premier guitariste, puis par son successeur et disciple José María Pardo. Ramón revenait de tournée avec de nouvelles falsetas qu'il enseignait à Paco, non sans s'irriter que son élève les modifie à sa guise — "mais ça marche aussi comme ça...", se justifiait Paco. Ramón restera obstinément fidèle au style de Niño Ricardo, même s'il lui arrivait de créer ses propres falsetas : il a enregistré antérieurement à Paco certaines d'entre elles, mais il est impossible de savoir qui en est le premier compositeur (nous opterions volontiers pour des élaborations "à quatre mains"). Il resta obstinément rétif à la guitare flamenca soliste, mais sa discographie en tant qu'accompagnateur, avec des cantaores de tous styles, est aussi pléthorique que celle de son maître ou que celle de Melchor de Marchena.

Pepe et Ramón de Algeciras

À la fin des années 1950, le cante restait pour les aficionados la discipline fondamentale du flamenco, du moins en Andalousie et dans ses extensions madrilène et barcelonaise où se négociaient les contrats. Après avoir assuré la carrière de Ramón, Antonio Sánchez Pecino se mit en devoir de lancer celles de Pepe et de Paco. Dans ce contexte, les cantaores étant beaucoup mieux payés que les guitaristes, Pepe était évidemment celui qui promettait le plus de revenus substantiels. L'un et l'autre étant mineurs, ils ne pouvaient être engagés officiellement dans des compagnies ou des tablaos. Par-contre, ils étaient autorisés à se produire au cours de fêtes privées ou de galas de bienfaisance et à participer à des émissions de radio. Aussi les deux adolescents firent plusieurs allers-retours Algeciras-Madrid pour se faire connaître dans le circuit des "fiestas de señoritos", suffisamment souvent pour que la renommée des deux enfants prodiges circule rapidement dans les milieux professionnels. Selon des témoignages divergents, leur première apparition publique à Algeciras aurait eu lieu au Teatro Florida en 1958, pour une retransmission par Radio Algeciras, ou en 1959 au cinéma Terraza lors d'un gala de charité pendant les fêtes de Noël. En tout cas, les deux frères étaient à l'affiche d'un spectacle présenté dans les arènes de la ville le 26 juin 1960, avec la fine fleur des cantaores locaux — Roque "Jarrito" Montoya, Rafael "el Tuerto", Flores "el Gaditano" et Chato Méndez, entre autres. Dès cette époque, leur père avait compris que le disque (les premiers EPs associés aux premiers juke-boxes) et la radio étaient essentiels à la promotion des jeunes musiciens, flamencos ou autres. La mode était d'ailleurs aux enfants prodiges, avec le succès de Joselito dès 1956 ("El pequeño ruiseñor"), puis de Marisol en 1960 ("Un rayo de luz"). C'est sans doute ce qui lui permit de convaincre Hispavox d'enregistrer le duo Pepe y Paco de Algeciras. Il est aussi possible que le guitariste Manuel Cano ait intercédé en leur faveur. Il était déjà bien introduit dans le label, dont il était le responsable du catalogue de flamenco et pour lequel il allait enregistrer pas moins de six LPs entre 1963 et 1971, dont le fameux « "Evocación de la guitarra de Ramón Montoya" — les enregistrements parisiens de 1936 de Don Ramón, n'étant pas encore réédités en Espagne, nombre de jeunes guitaristes apprirent à l'époque le répertoire de Montoya par cet enregistrement, dont peut-être Paco de Lucía qui allait graver sa version de la rondeña pour son premier EP ("La guitarra de Paco de Lucía", Hispavox, 1964). Manuel Cano aurait aussi inventé le nom par lequel le duo allait rester célèbre dans l'histoire du flamenco, "Los Chiquitos de Algeciras". Il figure en tout cas pour la première fois dans le texte du livret dont il est l'auteur :

"Forman esta agrupación Pepito y Paquito Sánchez, hijos del gran artista del género flamenco, el guitarrista Antonio Sánchez Pecino, de Algeciras (Cádiz), cuna de estos artistas. Con el presente disco se lanzan al mundo artístico dos artistas que por su edad — 12 años el guitarrista y 14 años el cantaor — no podemos considerar como niños prodigios, sino simplemente como los continuadores de un arte, de un estilo y una fiel adaptación, a pesar de su corta edad, a las más puras esencias del cante flamenco. Aún no se han presentado al público de una forma oficial « Los Chiquitos de Algeciras », pero han sido escuchados por relevantes personalidades del arte, que les han dedicado efusivos elogios, realizando inmediatamente actuaciones en Televisión Española y en distintas sesiones de carácter particular y benéfico, cosechando siempre el éxito que era de esperar en tan pequeños, y al mismo tiempo grandes artistas".

Hispavox enregistra d'abord trois EPs en avril 1961 et les commercialisa la même année sous le nom de Los Chiquitos de Algeciras (Hispavox HH 16-205, 206 et 207) ; puis un LP en 1963 (Hispavox HH 10-218), sous le même nom, titré "Cante Flamenco Tradional". Les crédits mentionnent Pepito et Paquito Sánchez pour les trois EPs, puis Pepe de Algeciras et Paco de Lucía pour le LP. Alors même que les programmes sont totalement différents, la plupart des commentateurs ont prétendu ou recopié inlassablement que le LP reprenait les douze titres déjà publiés en EPs. De plus, l'écoute du LP montre que la tessiture de Pepe de Algeciras est un peu moins aigüe et que l'assise des graves est plus ferme. Cependant, la date des séances d'enregistrement du LP reste incertaine. Entretemps, les deux frères avaient participé au concours de Jerez organisé les 8, 9 et 10 mai 1962 au Teatro Villamarta. Pepe y avait remporté le prix "Antonio Chacón" (por malagueña). L'un des membres du jury, le guitariste Luis Maravilla, insistant pour que Paco soit primé, on créa pour lui à la dernière minute un prix "Javier Molina para aficionados" — il était supposément trop jeune pour gagner le prix officiellement dédié au toque, qui de toute façon avait été réservé au vétéran Paco Aguilera avant même le début du concours... On peut supposer que ce sont ces prix obtenus à Jerez qui ont décidé le label à ajouter un nouveau disque du duo à son catalogue. En juillet 1963, Pepe était déjà en tournée aux États-Unis avec la compagnie de José Greco, à laquelle se joignit Paco à la fin de cette même année — les deux avaient obtenu à Séville l 'indispensable carte syndicale que leur avait accordée un jury dans lequel figuraient les cantaores José Cepero et Pepe Pinto. Dès lors, les sessions ne peuvent dater que du premier semestre de 1963 ou du deuxième semestre de 1962.

Nous opterions plutôt pour la seconde hypothèse, parce que José Greco avait enregistré en 1962, pour Hispavox et pour préparer sa tournée (Everest distribuera le disque aux États-Unis), un LP titré "Ritmos flamencos". Son numéro de catalogue, HH 10-221, suit de près celui de "Cante Flamenco Tradicional", dont l'enregistrement serait donc légèrement antérieur, ou en tout cas plus ou moins contemporain — la chronologie des séances d'enregistrement et celle des parutions pouvant être différentes. À une exception près, le programme de "Ritmos flamencos" ne comporte que des pièces de guitare avec danse, sans cante, les guitaristes crédités étant Ricardo Modrego (premier guitariste de la compagnie) et Andrés Heredia — pour la tournée états-unienne, ce dernier sera remplacé par Manolo Barón, le père de Manolo Franco. À une exception près..., les "Bulerias rocieras", qui sont chantées par Pepe de Algeciras (avec une bulería de La Perla de Cádiz, "Duérmete Curro mío..." et un final traditionnel por Cádiz) . Selon José Manuel Gamboa, toujours rigoureux et très bien informé, le danseur pour ces bulerías n'était pas José Greco mais Rafael García Rodríguez "el Negro", qui faisait partie de sa troupe. D'autre part, selon Ricardo Modrego, Paco n'était pas présent lors des sessions sans cante. Il est donc probable que les "Bulerías rocieras" aient été enregistrées séparément et ajoutées à "ritmos flamencos" pour compléter son programme. D'autant qu'elles ont été commercialisées en EP avec des extraits du LP de Greco. Pour la première fois, Paco y apparaît dans les crédits sous le nom de Paco de Lucía, qui sera ensuite repris dans ceux du LP "Cante Flamenco Tradicional". La virtuosité de la falseta en picado de l'introduction pourrait bien être sa signature, mais Ricardo Modrego n'était pas manchot non plus et les falsetas étaient normalement réservées au premier guitariste...

Quoi qu'il en soit, les vingt-quatre plages des EPs et du LP démontrent l'excellence du "Conservatoire Sánchez Pecino", en l'occurrence surtout pour le cante. La variété des cantes et la qualité de leurs interprétations par Pepe de Algeciras, alors âgé de seize ou dix-sept ans, sont d'autant plus impressionnantes que les rééditions de 78 tours incunables dont disposeront les générations postérieures n'existent pratiquement pas à l'époque. Les maîtres ont cependant changé entre les deux sessions, peut-être parce que la famille s'est définitivement installée à Madrid en 1962.

La face A du premier EP de 1961 est clairement une carte de visite destinée à élargir autant que possible l'audience du duo au-delà du milieu aficionado. D'abord avec une adaptation por bulería de la "Baladilla de los tres ríos" de García Lorca, dont les versions por tiento par Enrique Montoya avec Sabicas, et por milonga par Pepe Albaicín et Miguel "el Santo" avaient fait fureur dès leurs créations en 1958 — à tel point qu'Enrique Montoya récidivera por tango et por rumba avec Mario Escudero puis Manolo Sanlúcar. Ensuite avec un montage de récitatifs et cantes selon les canons en vigueur depuis les zambras de Manolo Caracol et de ses émules — ici, s'agissant du "Romance de Mari Paz", une bailaora célèbre pour être morte en scène en 1946 alors qu'elle incarnait Dolores "la Petenera", les deux cantes sont logiquement des peteneras cortas dans le style de Rafael Romero. La série s'achève sur une autre pièce grand public, les "Bulerías de Juan María" : chantées par Carmen Flores avec un titre légèrement différent (" ... de José María"), elles figuraient dans la bande sonore d'un film dont l'héroïne était sa sœur Lola (La estrella de Sierra Morena", Ramón Torrado, 1952 — cf. José Manuel Gamboa)

Les autres cantes sont conformes aux modèles que pouvaient avoir transmis au jeune cantaor les habitués de la maisonnée Sánchez Pecino :

• la caña, sans soleá apolá conclusive, et les fandangos de Huelva (de Valverde pour le dernier) selon Roque "Jarrito" Montoya.

• les tangos de Málaga (et non "tanguillos", selon le titre) et les bulerías por soleá sont nettement inspirés de La Repompa et La Pirula de Málaga, sans doute via El Chaqueta, dont une bonne partie de la carrière professionnelle s'est déroulée à Málaga. Les soleares de La Andonda (et non "de Alcalá", selon le titre) portent aussi la marque du style d'Antonio "el Chaqueta", encyclopédiste incontesté de ce palo.

• les tientos et les tangos de Cádiz (et non "tanguillos", selon le titre) peuvent avoir pour modèle le style de Rafael "el Tuerto", grand spécialiste du genre.

• enfin, Fosforito a sans doute collaboré avec son ami Antonio Sánchez Pecino pour l'élaboration de certains cantes, comme il le fera quelques années plus tard pour les deux premiers LPs de Camarón avec la "colaboración especial de Paco de Lucía". Son influence est évidente pour les alegrías, mais la "Fiesta gitana" et les "Seguiriyas gitanas" comportent deux cantes que l'on retrouve dans le deuxième LP de Camarón : respectivement "Soy grande por ser gitano" et la siguiriya de El Viejo de La Isla qui suit celle de Joaquín La Cherna (cf. José Manuel Gamboa). ). Remarquons également qui si les modèles mélodiques sont des classiques, les letras qui leurs sont affectées sont souvent "originales" (en fait plus ou moins démarquées de letras traditionnelles) et que toutes les plages sont titrées de l'un de leurs vers, ce qui est déjà le cas pour la discographie de Fosforito et le sera pour celle de Camarón — Antonio Sánchez Pecino était aussi attentifs aux droits d'auteur.

Le programme du LP est largement puisé dans le répertoire d'Antonio Chacón. Ce qui peut surprendre à une époque où la doxa mairéniste dominante tendait à marginaliser son œuvre, la "razón incorporea" — peut-être l'un des avatars du duende, mais Antonio Mairena ne s'est jamais enhardi à en donner la moindre définition — ne pouvant être que gitane. Madrid, ou venait de s'installer la famille Sánchez Pecino, faisait office de bastion résistant, avec le duo Pepe "el de la Matrona" et Perico "el del Lunar" dont l'anthologie de 1954, avec en outre les participations de Bernardo "el de los Lobitos" et surtout de Jacinto Almadén, était nettement chaconienne. Le tablao madrilène La Zambra, où ils officiaient, était un lieu de formation recommandé à tous les jeunes cantaora(e)s. Selon le témoignage de Pepe de Lucía, c'est Matrona lui-même qui aurait insisté pour qu'il chante le couple liviana / serrana, sans toutefois la siguiriya de cambio de María Borrico. Il est probable que son magistère ait grandement influencé le choix des cantes et leur interprétation, comme un peu plus tard pour les débuts discographiques de Carmen Linares et d'Enrique Morente. Outre la liviana et la serrana, toute la deuxième face, à l'exception de la suite debla / martinete / toná calquée sur l'enregistrement légendaire de Tomás Pavón (mais avec des letras différentes) est effectivement tributaire d'Antonio Chacón via Pepe "el de la Matrona" : soleares de Triana (José Lorente, Paquirri et Silverio Franconetti) avec une dernière letra pour une fois traditionnelle (première version par El Tenazas) que Rosario López allait magnifiquement enregistrer en 1975 ("No es de persona decente...") ; tientos ; deux malagueñas, la première attribuée à El Gayarrito par Matrona, la seconde sur le modèle mélodique de "Que tienes por mi persona" ; siguiriyas de Manuel Molina et Curro Dulce dans les versions de Chacón.

La première face est plus disparate, et renoue épisodiquement avec les maîtres actifs à Algeciras, notamment El Chaqueta pour les soleares del Mellizo, celles de Joaquín "el de la Paula" ("soleares de Alcalá ") et pour les siguiriyas (Manuel Torres, Paco La Luz et cante de cierre de Manuel Molina). El Flecha de Cádiz pourrait être le modèle des deux malagueñas del Mellizo dont il était un grand interprète ; Rafael "el Tuerto", à nouveau, des "Tientos de Cádiz". Enfin, le taranto est en fait une levantica de El Cojo de Málaga, qui fréquentait assidûment La Linea de la Concepción et Algeciras.

Paco de Algeciras / de Lucía est encore un guitariste en devenir. C'est évidemment la rapidité, la puissance et la précision de ses picados qui impressionnaient le public de l'époque. Il en fait la démonstration, en forme de carte de visite, dès les bulerías qui ouvrent la face A du premier EP (cf. transcriptions, falseta n° 1). Le jury de Jerez aura sans doute aussi été frappé par la justesse de ses accompagnements, avec déjà quelques ébauches de "réponses" et de lignes de basse pour souligner les changements d'accords, qui démontrent une connaissance du cante surprenante pour un si jeune garçon. Cependant, il s'en tient le plus souvent aux codes standards des palos, qu'il avait pu apprendre avec son père. Suivant les usages des enregistrements de l'époque, les falsetas sont presque toutes limitées aux introductions. Il est clair que leurs modèles sont celles de Niño Ricardo, mais tout aussi évident qu'il ne les joue jamais à l'identique... puisque "ça marche aussi comme ça", pour reprendre la réponse qu'il opposait aux reproches de son frère Ramón. C'est surtout très net pour les soleares, les siguiriyas et les bulerías — d'où nos choix de transcriptions. En général, il part d'une entame de Ricardo qu'il conclut ensuite comme il l'entend. Par exemple, le début en sixtes de la première falseta por siguiriya ; l'arpège de l'accord de Dm en demi-barré II pour le toque por medio (falseta por bulería n° 2), les lignes mélodiques avec ligados en demi-barrés II et III (falseta por siguiriya n°1 et 2). De sorte que ses falsetas les plus développées sont des collages de développements dérivés d'entames distinctes, souvent brillants mais manquant encore de cohérence.

On découvrira aussi quelques idées totalement originales qui annoncent déjà le futur compositeur exceptionnel. Surtout dans les soleares por medio — choix du mode dicté par la tessiture de Pepe de Algeciras — pour lesquels les modèles ricardiens sont rares. Ainsi, nous ne connaissons aucun précédent à la falseta por soleá n° 2 ; ce qui explique vraisemblablement, par-delà son originalité, que le jeune guitariste commette des erreurs de phrasé sur chacun de ses deux compases (cf. transcriptions, NB). Le premier compás de la falseta por soleá n° 1 ne doit rien non plus à personne. Paco le reprendra souvent par la suite, notamment avec Fosforito, mais il ne sait à l'époque comment poursuivre — d'où les deux compases en rasgueados qui suivent, dont la banalité contraste avec l'originalité du début. Enfin, Paco de Lucía est déjà chez lui por bulería, dont il a intériorisé le compás au point d'attaquer inopinément la falseta n° 3 sur le temps 3, à l'intérieur du temple de son frère.

Claude Worms

Bibliographie

GAMBOA, José Manuel : livret du double CD Los Chiquitos de Algeciras. Antología inédita, Warner Music Spain, 2016.

TÉLLEZ, Juan José : Paco de Lucía. El Hijo de la Portuguesa, Barcelona, Editorial Planeta, 2015.

Transcriptions (Claude Worms)

NB : les deux compases de la falseta por soleá n° 2 sont erronés. Paco de Lucía conclut sur le premier degré au temps 9 et non au temps 10. Pour le premier compás, nous avons choisi une écriture en triolets aussi continue que possible. Le phrasé tel qu'enregistré est plus erratique, mais il nous semble que c'est bien là le dessein du compositeur, sinon de l'interprète. De même, nous avons fait suivre le La du troisième temps et l'accord de C7/E du sixième temps de deux syncopes, qui pourraient résulter des accentuations marquées par le glissé Fa - La, puis par l'interruption sèche de l'accord.

Par contre, la mesure à 2/4 des temps 7 et 8 du second compás (au lieu du 3/4 qui s'imposerait — temps 7 à 9) ne paraît pas être la conséquence d'une précipitation du phrasé, mais une erreur pure et simple — ce qui d'ailleurs est plutôt rassurant pour nous autres, pauvres tocaores amateurs, et aurait pu permettre au père de Paco de se venger — cf. ci-dessus. Nous vous proposons à la fin de la transcription une variante rythmique qui, sans changer les notes, permet de jouer la falseta a compás.

3 falsetas por bulería

3 falsetas por bulería