Flamenco Magazine

David Lagos : "Hodierno"

Claude Worms — 2019-11-15T09:04:11Z

David Lagos : "Hodierno" - un CD, autoproducción, 2019.

"Cada sonido está ahí por algo, es casi un cuadro, más que un disco, es como si cada frecuencia hubiera sido trazada con un pincel." (Daniel Muñoz)

Firmada por Elena Ferrándiz, la ilustración que recibe al oyente es una introducción ideal a la escucha de "Hodierno", y resume magníficamente su objeto. Ya se trate de una coincidencia o de una alusión voluntaria, su sobria elegancia en blanco y negro remite indudablemente al "Pablo de Málaga" de Enrique Morente. No recordamos haber escuchado desde entonces una obra que se inscriba en esa misma estética con tanto acierto. En esta crónica, así pues, no podremos evitar volver sobre ella reiteradamente, lo que naturalmente no implica imitación alguna por parte de los maestros de obras del disco, David Lagos (voz) y Daniel Muñoz "Artomático" (música electrónica y batería), que asimilan su espíritu, pero se cuidan muy mucho de pegarse a la letra. De unas raíces inextricables emergen dos manos que se elevan hacia el cielo, o más bien hacia un presente de rico porvenir ("Hodierno") - la metáfora del árbol-manos convendría también para "The Overstory", novela de Richard Powers de lectura absolutamente absorbente. Las manos de un cantaor atemporal componen un gesto de ofrenda que acompaña los gestos musicales de la voz : el cante es fundamentalmente un "stile reppresentativo a lo flamenco". Sin forzar la analogía, se podría apreciar una retórica de representaciones de afecto, similar a la que se codificó en los albores de la "Opera seria" para los gestos y las entonaciones de los actores, los giros melódicos (y su interpretación y ornamentación), los giros armónicos, etc. De ahí el uso del “marcaje” del cante por bailaores y bailaoras. "Hodierno" es, pues, una obra concebida según un "stile rappresentativo a lo flamenco contemporáneo".

Hemos dicho una obra, y no una selección más o menos arbitraria de cantes : es evidente que los músicos han pensado el disco como un todo coherente, y han puesto gran esmero en las transiciones de una pieza a otra, lo que difícilmente sorprenderá a los afortunados compradores del anterior disco de Daniel Muñoz, "ElectroFlamenco" (2015). El rebrotar del “cierre por tangos” de la mariana ("Vivo a mi manera" - corte 7) como introducción de los tangos del corte 8 ("Repuñeteras") es la prueba más visible, pero dista mucho de ser la única. Por lo tanto, será bueno escuchar el disco de principio a fin... y escucharlo muchas veces, pues cada nota, cada coloración sonora, cada deconstrucción/reconstrucción rítmica, cada inflexión vocal, cada línea de guitarra (Alfredo Lagos) y cada contracanto de saxofón (Juan M. Jiménez) han sido sopesados minuciosamente. Desde su presentación en concierto en la Bienal de Flamenco de Sevilla (2018), "Hodierno" ha sido pulido pacientemente en el escenario antes de ser objeto de una grabación, definitiva en todo el sentido de la palabra, para rastrear implacablemente todo efecto arbitrario. Las fotos del trabajo en el estudio (Daniel M. Pantiga) y en los ensayos (Silvia Calado) dan un elocuente testimonio de esta prolongada gestación. La electrónica y la informática musical ofrecen innumerables recursos sonoros a los que es fácil y tentador ceder : la mesura y la pertinencia con que los utiliza Daniel Muñoz son la marca de un gran compositor. Daniel Muñoz firma también la producción y la mezcla de una grabación realizada en su propio estudio- laboratorio, lo que garantiza la coherencia absoluta del proyecto.

El "stile rappresentativo" presupone, evidentemente, una juiciosa elección de textos preñados de contenido emocional, todos presentados en el folleto. La mayoría son montajes de letras tradicionales y poemas originales ; estos últimos, debidos principalmente a la pluma de Antonio García Barbeito - pero también a las de David Lagos, Alfredo Lagos y Daniel Muñoz - alteran o realzan sutilmente las primeras.

Comencemos pues, por el capítulo primero, el "Romance de la monja (que no quiso serlo)". Es la historia de una joven enclaustrada contra su voluntad, contada en primera persona y encarnada en la voz de David Lagos. Esta voz se ve trabada por un ostinato rítmico, y literalmente sofocada al sostenerla hasta el límite entre los agudos y los graves más extremos. A lo largo del crescendo que ocupa la mayor parte de la pieza, la textura cada vez más ceñida de los ritmos de percusión demultiplicados y de los arpegios de guitarra anuncia la inminente amenaza de la prisión a la que está destinada la narradora. Solo los contracantos nostálgicos del saxofón podrían suscitar alguna esperanza. El contraste entre el arreglo opresivo y la libertad vocal de David Lagos es conmovedor. Los melismas son otros tantos intentos de huir. Al principio de la segunda estrofa, David cita al templarse el ayeo interno de la petenera de Pastora Pavón y anuncia la consiguiente subversión del modelo tradicional, efectivamente transformado en el de la petenera. Esta última tentativa de evasión aborta en un emocionante ascenso vocal prolongado, seguido de un opresivo silencio que anuncia el desenlace inevitable. El final del relato vuelve ineluctablemente al modelo melódico tradicional, grabado en negro a punta seca por la voz, sobre un cuasi silencio blanco helador, apenas iluminado por algunos esbozos de arpegios de guitarra ; el saxofón es cada vez más diáfano y lejano. No se podrían “representar” mejor los tres últimos versos : "Me vistieron de picote / y aquellas monjas decían / pobre de esa inocente".

Habremos entendido que un proyecto de este tipo presupone un cantaor-músico dotado de una técnica vocal y una sensibilidad artística excepcionales. David Lagos ya había dado prueba de ello con su anterior disco ("Mi retoque al cante jerezano", 2014), pero el contexto al que se enfrenta ahora le ha hecho sin duda a superarse a sí mismo. Alfredo Lagos era evidentemente el guitarrista ideal, no solo por conocer perfectamente el estilo de su hermano, sino también por su polivalencia : es tan experto en recrear el toque tradicional de un Manolo de Huelva (véase más adelante) como en dar la réplica exacta a Enrique Morente ("Morente sueña la Alhambra", 2005). Era lo mínimo para hacer frente a una composición tan ambiciosa como "Hodierno" (tema 2), que confronta a uno de los grandes compositores-intérpretes de malagueñas, Antonio Chacón, con sus "raíces" populares. La muerte acecha en los tres textos de la obra, bajo diferentes aspectos perfectamente representados por la música : consoladora ("A qué tanto me consientes...") ; toque de esperanza ("Del convento las campanas...") ; antítesis de la vida, para mejor apreciar su sabor ("Se me apareció la muerte..."). El primer cante está interpretado como mandan los cánones, con una conducción de la voz y una duración del soplo impresionantes. Las respuestas de Alfredo Lagos dejan traslucirse el antiguo ritmo "abandolao" de las malagueñas, no sin algunas puntuaciones de percusión ligeramente amenazadoras en un segundo plano, que anuncian lo que vendrá. El segundo cante está acompañado con el ostinato melódico tradicional de las malagueñas de baile de mediados del siglo XIX (en la versión de Ernesto Lecuona, universalmente conocida) o de los verdiales en la actualidad, cuya armonía estática contrasta sabrosamente con la secuencia armónica del cante (a costa de algunas modificaciones de las desinencias de los tercios). La abrupta irrupción de la percusión martillea con violencia el ritmo ternario "abandolao" para un tercer cante insólito, una adaptación de la letra de la malagueña de Chacón (o del Gayarrito, no se sabe) "Se me apareció la muerte..." al modelo melódico de una malagueña de Juan Breva ("En Alcalá hay una fiesta...") : crescendo terrorífico y “ruidista” que evoca el pandemonio pagano de los "revezos" (o "fiestas de verdiales") que culmina en un grito-glissando ascendente que proviene directamente del "Guern-Irak" de Morente - sobre una repetición de los versos "Se me apareció la muerte / cuando pensé de olvidarte". Como en el romance precedente, sigue al clímax un epílogo que cada uno interpretará según su propia intuición (tranquilizador o desesperanzado, según) : un dúo cristalino tradicional cantaor/guitarrista, que nos reserva, no obstante, una última sorpresa : después de los primeros tercios conformes a la composición tradicional de Chacón/Gayarrito, un ¡ay ! intermedio nos desvía hacia el modelo melódico de la malagueña del Mellizo, que concluye la pieza - o cómo demostrar, a través de la evidencia experta del cante, la proximidad musical de los dos padres de la malagueña "moderna". "Hodierno" (la pieza, pero también el disco) es, entre otras cosas, una metáfora de la historia del cante, de la creación milagrosa de un repertorio culto a través de un mestizaje de fuentes populares y de ingeniosas combinaciones de cantes preexistentes.

Las herramientas electrónicas también se pueden utilizar como máquinas para volver atrás en el tiempo. La caña ("El que no tiene dinero") se abre con un anuncio y un tratamiento sonoro vintage que nos recuerda los viejos tiempos de los cilindros y del Mochuelo : "Caña cantada por David Lagos, y a la guitarra Alfredo Lagos ¡Olé ! ¡Olé !¡Olé los hermanos Lagos ! ". Sobre la estructura canónica en tres cantes fijada definitivamente por Pepe el de la Matrona, y a dúo canto/guitarra estricto, David Lagos se acuerda de que la caña fue uno de los dominios de experimentación preferidos de Enrique Morente. Por lo tanto, también él se permite paráfrasis personales del tradicional "ayeo", así como una magnífica transición sobre el soplo hacia el cante de cierre - a modo de coda evanescente, sin que la última tenga nada que envidiarle. El acompañamiento de Alfredo Lagos es paradigmático del estilo, ya que no mezcla la caña y la soleá y, para los interludios, se adhiere estrictamente al esquema del ritornello (el paseo) característico del ADN del palo. Los dos músicos evocan brillantemente el dúo Enrique Morente.... / Manolo de Huelva de "El pequeño reloj" (2003).

Las alegrías para voz y percusión ("Me lo dijeron") provienen de raíces "bailaoras". Esporádicas de entrada, las percusiones se van adensando imperceptiblemente, entrelazándose y multiplicándose, sin duda como resultado de un riguroso análisis de las figuras rítmicas de los zapateados del baile. El cantaor, de nuevo ligando los tercios sobre el soplo, parece deslizarse por esta malla telúrica. Se recupera la voz en superposiciones sabiamente escalonadas, que generan a la vez polifonías melódicas y una disección del compás análoga a la que ejecutan las percusiones. La repetición de la copla "El agua no la aminoro..." es un nuevo homenaje a Enrique Morente, que la apreciaba particularmente. Tras una primera versión conforme (más o menos...) al modelo melódico tradicional, David Lagos concluye la pieza con una paráfrasis próxima a la manera de Morente. Las percusiones se difuminan entonces, mientras algunos zumbidos y estridencias lacerantes nos preparan para lo que se avecina : livianas (la segunda, con algunos préstamos subliminales tomados de una siguiriya del Loco Mateo) y siguiriya de Diego el Lebrijano. Se trata de sacarle todo el partido dramático posible a la liviana, un estilo considerado “ligero” desde que Antonio Mairena lo utilizara como cante de preparación. La pieza se divide en dos partes asimétricas (tres cantes y luego uno), cuya sucesión subraya la reiteración de un dúo límpido entre la percusión, firmemente anclada al compás, y una guitarra-escalpelo "a cuerda pelá" (preludio, interludio y coda). La primera parte se trata en un crescendo comparable al de las malagueñas. E inversamente, la siguiriya de Diego el Lebrijano es de entrada un bloque de energía en bruto, con el cante retomado sistemáticamente como por un eco por el "cante" de las máquinas en el agudo más extremo, con gritos fantasmales al principio, y luego tan vehementes que amenaza con ocultar la voz del cantaor : el final de las alegrías ya nos lo había advertido.

Daniel Muñoz sabe cómo pasar a un plano más discreto cuando es necesario. Este es el caso de la mayor parte del tríptico "Si pudiera", de estructura A/B/A', para voz, guitarra y saxofón. La parte A es una especie de cantiña original (comienza en tono menor y prosigue con una modulación al modo flamenco homónimo - aquí La menor y modo flamenco en La , "por medio" , cejilla al VII traste) -, introducida por las gráciles volutas melódicas de Juan Jiménez, en las que luego se engarza, sobre arpegios de guitarra. La sección B consta de dos soleares de Triana. Después de un magnífico interludio guitarra/saxofón, el cante parece responder a las apremiantes llamadas del saxofón en la segunda soleá, al estilo Cobitos a través de Morente. Las respuestas y la armonización de Alfredo Lagos deberían analizarse y enseñarse en todos los cursos de acompañamiento. La repetición con variaciones de A deslíe el material sonoro en un clima de recogimiento.

La mariana ("Vivo a mi manera") es un ejercicio estilístico gratísimo : el fraseo vocal (acentuaciones y cesuras abruptas) interactúa con el acompañamiento por zambra a dos guitarras (el toque de Caracafé aporta la dosis extra de rugosidad necesaria para la pieza), imperturbablemente binario. El sonido de las cuerdas, voluntariamente metálico, evoca el de las guitarras fabricadas con lo que hubiera a mano o que se compraban para la feria por cuatro perras (o se hacían con cajas o de cartón) y se tiraban en cuanto se acababa ; recordemos que, según una leyenda tenaz, "Mariana" era el nombre que le había puesto a una osa un domador que la enseñaba en las ferias. Metida por tangos, una copla que suele hacerse por soleá ("Desde que murió mi madre / los trapitos del cuerpecito mío / no encuentro quién me los lave") hace las veces de transición hacia el remate tradicional de las marianas, que a su vez lanza los tangos del corte siguiente sobre un riff de saxofón. "Repuñeteras" es un deslumbrante alarde rítmico de los cuatro músicos, enriquecido por el contrabajo de Antonio Corrales, que aporta además a la mariana una bienvenida profundidad de campo. David Lagos nos brinda una serie de deconstrucciones/reconstrucciones del compás (y de las letras) mediante la colocación reelaborada permanentemente de un texto reducido al mínimo : repetición con variaciones de los dos primeros tercios del remate de la mariana ("Salga la luna / la luna y el sol") / la letra íntegra pero modificada de un tango popularizado por Pastora Pavón ("Debajito del puente sonaba el agua...") / desarrollo completo del remate de la mariana / repetición con variacions de los dos últimos tercios del tango de Pastora ("Eran las lavanderas, qué repuñeteras / cómo lavaban"). A Antonio el Chaqueta sin duda le habría entusiasmado el conjunto, tanto más porque los tres instrumentistas no se hacen de rogar para aportar lo suyo, sin olvidar algunas células melódicas repetitivas, también sujetas a articulaciones diversas, que recuerdan sutilmente el acompañamiento de la mariana precedente.

"Miedo, miedo, nos vienen vendiendo miedo, y compramos mucho miedo" : sobre un texto lapidario pero que incita a la reflexión, el disco se cierra con la voz de David Lagos a capella : un pregón iniciado según el modelo de Macandé cuyo desarrollo revela algunos giros melódicos de trillas y tonás.

"Hodierno" es una de las pocas obras discográficas de música flamenca que cuentan historias y hacen historia.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora :

"Hodierno"

"Hodierno" (malagueñas) : David Lagos (cante), Daniel Muñoz (música electrónica), Alfredo Lagos (guitarra), Juan Jiménez (saxofón).

Rocío Márquez : "Visto en El Jueves"

Claude Worms — 2019-10-25T16:38:23Z

Rocío Márquez : "Visto en El Jueves" - un CD Universal, 2019

Lo que hoy consideramos el "repertorio flamenco" se constituyó a finales del siglo XIX y principios del XX, en el mismo momento en el que también se estaba convirtiendo en música de repertorio la música étnica de la burguesía occidental, es decir la "música clásica" (cf. SMALL, Christopher. Musiquer. París, Philharmonie de Paris Editions, 2019), especialmente en sus modalidades sinfónicas y operísticas. Los compositores admitidos al "gran repertorio", circunscrito a los siglos XVIII y XIX, unos cincuenta como máximo —desde Vivaldi, Bach y Händel hasta Mahler, Strauss (Richard) y si acaso Stravinsky en el caso de algunas partituras para ballet— ejercieron una hegemonía indiscutida sobre los programas de concierto. La extraña actitud consistente en considerar la música del pasado como la única digna de interés, actitud que supone una novedad absoluta en la historia de las músicas de todas las civilizaciones en conjunto, planteaba lógicamente la cuestión de la fidelidad a las obras que se aspiraba a perpetuar. En el caso de la música "clásica", podría parecer que la cuestión estaba resuelta, puesto que existían partituras escritas, aunque ello supusiera especular hasta el infinito sobre su exactitud y su fiabilidad : manuscritos de diversas fuentes, autógrafos o copiados ; arrepentimientos y modificaciones de los propios compositores, etc. (los múltiples estadios de las sinfonías de Bruckner son un ejemplo paradigmático). La categoría de los intérpretes, especialmente de los directores, se extendía desde la del simple ejecutante obligado a tocar todas las notas y nada más que las notas, hasta la del exégeta o demiurgo facultado para revelar el significado oculto en el texto escrito. Desde entonces, los límites del repertorio no han dejado de retroceder en el pasado, con idéntico prurito de autenticidad (interpretaciones "históricamente informadas"), paradójicamente hacia períodos en los que las fuentes son cada vez más escasas.

Así las cosas, es lógico que se estableciera con estos mismos criterios el repertorio del cante flamenco, al menos tal y como lo delimitaron los intelectuales de finales del siglo XIX, desde Antonio Machado y Álvarez "Demófilo", y más tarde los flamencólogos ortodoxos, desde Ricardo Molina y Antonio Mairena. Pero al tratarse de una música de tradición oral, la empresa entraña ciertas paradojas. Por un lado tenemos la ausencia de partituras escritas, paliada por la realización de múltiples antologías : la interpretación de un determinado modelo melódico se considera, así, como una auténtica partitura que debe reproducirse fielmente, aunque en realidad no sea sino la lectura personal que un artista, con características históricas y estéticas propias, hace de una composición cuyo estado original se desconoce casi siempre debido a la falta de documentos sonoros de la época. Y por otro lado está la insistencia de los propios flamencólogos en la supuesta obligación de cada cantaor de forjar un estilo propio (el famoso "sello personal") — esos mismos censores no veían tampoco ninguna contradicción en impartir a los tocaores la consigna, rigurosamente opuesta, de tocar solamente su propia música. Cualesquiera que sean los límites fluctuantes que se impongan al repertorio flamenco — la expulsión de tal o cual modelo melódico del corpus "legítimo" y su posterior reincorporación— está bastante generalizado el consenso en torno a una clara separación entre los cantes y otros repertorios que, sin embargo, los han alimentado regularmente, en particular la variedad andaluza ("copla", "cuplé", etc.) y las músicas latinoamericanas (argentinas, mexicanas y cubanas, sobre todo).

Desde Enrique Morente, es precisamente esta frontera la que asaltan los jóvenes artistas más creativos de las últimas décadas, entre ellos Rocío Márquez ya desde sus primeras grabaciones, y más resueltamente desde el disco "El Niño" (2014). Pero mientras que los discos anteriores excluían al menos parcialmente el instrumento flamenco idiomático, la guitarra, "Visto en El Jueves" retoma el dúo canónico cantaor/tocaor (Juan Antonio Suárez "Canito"), con el único apoyo del fiel percusionista de Rocío Márquez, Agustín Diassera. En estas circunstancias, el propósito podría parecer a priori más inocuo que el de "Firmamento" (2017) o el de "Diálogos de viejos y nuevos sones" (2018). Pero de eso, nada, ya que las connotaciones que el dúo cantaor/guitarrista suscita inmediatamente incluso para el oyente menos avezado entran en contradicción frontal con los componentes elegidos de entre el repertorio —músicas y letras.

Estas músicas y estas letras provienen de lo que uno encuentra —casetes, vinilos, etc.— en el tradicional mercadillo que se celebra los jueves en la calle Feria de Sevilla ("El Jueves"), que Cervantes ya describía en "Rinconete y Cortadillo". De este repertorio, Rocío Márquez elige canciones y cantes que la han marcado especialmente, y que trata con el mismo respeto, haciendo caso omiso de fronteras musicales y de las jerarquías y otros juicios de valor que estas implican insidiosamente. Emprende, por tanto, en primer lugar, una labor de memoria, tanto sobre su propia formación musical como sobre la de las músicas populares y vernáculas andaluzas, originarias o "naturalizadas" — y, más allá de esto, sobre la historia andaluza contemporánea y la del flamenco, la del anarcosindicalismo de los hermanos Carlos y Pedro Caba (Andalucía. Su comunismo libertario y su cante jondo. Madrid, Biblioteca Atlántico, 1933) más bien que la de la "Andalucía de pandereta". Pero se trata de una memoria viva y que por lo tanto está sujeta constantemente a avatares cambiantes, personales y/o sociales — lo que sin duda explica algunos de los epígrafes del libreto : "La memoria es obra de ficción" (Chris Marker) ; "La primera hoja de verdad es una idea nueva" (Hope Jahren) ; "Ya no soy quién era ni quien debía de ser. Yo soy un cuadro de tristeza arrumbaíto a la pared" (popular, toná). Se comprende así la pertinencia de la inclusión de las versiones de "Andalucía" (de Paco Cepero y Antonio Fernández "Fosforito", grabada en 1977 por El Turronero para el sello Olivo) y "Andaluces de Jaén" (Miguel Hernández y Paco Ibáñez), en un dúo conmovedor con Kiko Veneno, que ya había grabado "Palabras para Julia" en 1989 (poema de Juan Goytisolo musicalizado por el mismo Paco Ibáñez).

Desde este punto de vista, la clave del disco es sin duda el largo poema de Antonio Orihuela ("Llegar a la meta", romance) : "Cómo se puede pensar en [...] sobriedad y austeridad con tanta plata en acción ; cómo se puede confiar en los sueños si hace tiempo que los sueños dejaron de ser nuestros ; cómo se puede pensar en pensar y hacer conciencia si es frenético el andar, si no importa el caminar, solo llegar a la meta" (extractos). Rocío Márquez pone música a estos versos contemporáneos según el estilo recitativo/arioso creado por Pepe Marchena en los años 30, que fue revolucionario en su época y considerado "decadente" según los cánones de la flamencología ortodoxa. Divide el texto en décimas, sin duda en alusión al arte del "trovo", los desafíos de improvisaciones poéticas sujetas a reglas complejas en cuanto a las rimas y las repeticiones de versos, a menudo declamadas al ritmo del "abandaolao", que tradicionalmente se practicaban en las Alpujarras de Granada y Almería. Los objetos que se intercambian en "El Jueves", constantemente reciclados y recuperados para nuevos usos, se contraponen así al consumismo acelerado inherente al capitalismo y a las distinciones de clase que este genera. Del mismo modo, la memoria musical popular debe perdurar, pero hay que reciclarla constantemente en el plano estético y dotarla de significados actuales, vividos en el presente. Como siempre, Rocío Márquez ha concebido el disco como un objeto (maqueta : Ernesto Novales) en total coherencia con su contenido musical y textual (los textos están reproducidos íntegramente en el libreto) : las ilustraciones son dibujos de Manuel León, que recicla/reinterpreta fotografías de Celia Macías ; para el grafismo se han utilizado tipos antiguos encontrados en el mercadillo y trabajados por Ricardo Barquín Molero.

La permeabilidad de los repertorios queda subrayada por las versiones de Rocío Márquez : canciones interpretadas "por lo flamenco" y cantes en los que la estilización de las líneas melódicas, que implica aquí y allá cierta simplificación, tiende hacia la canción — sin pérdida de sustancia musical ni de impacto emocional — ; los cantes han sido elegidos juiciosamente de entre los más adecuados para este tratamiento (mariana, serrana, petenera y diversos tipos de fandangos). Las dos hermosas versiones de "Entorna la puerta" (marianas - Francisco Moreno Galván y José Menese, del disco "A Francisco", Muxxic, 2000) y "El último organito" (tango argentino de Homero y Acho Manzi, cantado por milonga) ilustran notablemente ambas opciones. Este doble objetivo, plenamente asumido estilísticamente y perfectamente realizado vocalmente, justifica que Rocío Márquez sea signataria de la dirección musical del disco por primera vez en su discografía.

A riesgo de volver a caer vergonzosamente en la trampa de las "fronteras", si bien para describir con más claridad el programa del álbum, distinguiremos dos grupos de piezas (aparte de las dos que ya hemos mencionado) :

_ canciones "por lo flamenco" : "Luz de luna", bolero de Álvaro Carillo, popularizado por El Cabrero (por bulería) ; "Trago amargo", tango argentino de Julio Navarrine y Rafael Iriarte (por bulería "a la antigua", al estilo de La Niña de los Peines, rematado además con sus famosos juguetillos "Pilo, pilo..." y "Morrongo, morrongo....") ; "Quiero" y "Me embrujaste", dos coplas del trío Quintero, León y Quiroga — la primera en la versión de Bambino (por rumba), la segunda, popularizada entre otros por Marifé de Triana, con remate por bulería ; "Se nos rompió el amor", copla de Manuel Álvarez Beigbeder del repertorio de Rocío Jurado (también por bulería).

_ cantes : malagueña del Mellizo, versión de Antonio Mairena con Melchor de Marchena (álbum "Grandes estilos flamencos", Ariola, 1972) ; serrana rematada "a la antigua" con un fandango abandolao (de hecho, una taranta de Manuel Vallejo a ritmo abandolao), y no con la siguiriya de cambio de María Borrico ; petenera de La Niña de los Peines precedida de una petenera corta original de Rocío Márquez sobre una letra tradicional de fandango de Huelva ; rondeñas ("Empezaron los cuarenta", de Francisco Moreno Galván y José Menese - extracto del álbum "Andalucía : 40 años", CAR, 1977) ; fandangos (el primero de El Carbonerillo, el segundo grabado con el título "A mis niños" por Julián Estrada, con Luis Calderito (álbum "Reflejo de luna", Fods, 1999).

Dentro de la lógica musical del proyecto, Juan Antonio Suárez "Canito" debía asumir el papel tradicional de guitarrista acompañante y al mismo tiempo actualizarlo e incluso subvertirlo. La originalidad de "Son de ayer" (disco autoproducido, 2008), como la de sus colaboraciones con Camerata Flamenco Project o sus músicas escénicas para Leonor Leal ("Naranja amarga", 2015) no dejaban lugar a dudas sobre su capacidad para desempeñar este doble oficio. Admiramos sin reservas su creatividad armónica (especialmente en el romance, las peteneras y la rumba), y sus ritornellos melódicos repetitivos (introducciones e intermedios), que utiliza en contraste con el acompañamiento rasgueado ("Luz de luna") o por el contrario se prolonga en ostinatos (romance, "Me embrujaste"). Sus evocaciones del "toque antiguo" son tan oportunas como jugosas, así en el acompañamiento de la bulería "Trago amargo", que infunde nueva vida al "toque corrido" al modo de Currito el de La Jeroma, o sus enérgicos picados, que resucitan la "malagueña bailable" del siglo XIX y se bastan para encarnar la exuberancia del sonido de las "pandas" de verdiales ("Andalucía"). Tras la delicadeza de una magnífica introducción modulante, el riff bluesy que acompaña a las marianas acentúa violentamente su binarización, que ahonda en síncopas y contratiempos dramáticos — para nosotros, uno de los puntos culminantes del disco. Por el contrario, la voluntad de tomar sistemáticamente a contrapié las maneras tradicionales del acompañamiento nos parece a veces rayar en el contrasentido. Es el caso, en particular, de los dos cantes libres (malagueña y fandangos) : se sustituyen las habituales puntuaciones armónicas intermitentes durante los tercios por series incesantes de acordes, además isócronos, mientras que la ausencia de "respuestas" de la guitarra a la voz al final de los tercios provoca silencios abismales. La consecuencia es, en nuestra opinión, una doble pérdida de sentido musical : por un lado, el arco melódico vocal de cada tercio queda truncado arbitrariamente (incluso si se trata, como creemos, de recordar maneras antiguas del acompañamiento "abandolao" rubato) ; por otro lado, la continuidad melódica del cante en el plano general resulta incomprensible, por carecer de las transiciones unificadoras que deberían aportar las "respuestas". Paradójicamente, y a pesar de su inherente discontinuidad sonora, las percusiones de Agustín Diassera son suficientes por sí solas (dúo de voz y percusión) para asegurar la coherencia de las rondeñas — su toque, por otra parte, es como de costumbre un goce permanente.

Los versos escritos por Rocío Márquez para la serrana sintetizan perfectamente la unidad textual, musical y gráfica del disco : una dialéctica dinámica entre la historia personal y la historia social. Serán, por lo tanto, el epílogo de nuestra crítica : "Me dan para perderme / de mi persona / una vida de imagen / dinero y gloria / Perdí la llave / por aquellos caminos / tan delirantes".

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Entorna la puerta" (mariana)

"Entorna la puerta" (marianas) : Rocío Márquez (cante), Juan Antonio Suárez "Canito" (guitarra), Agustín Diassera (percusión).

Alicia Morales : "La novia de cristal"

Claude Worms — 2019-04-27T14:52:59Z

Reseña en español - Alicia Morales : "La novia de cristal", un CD Droguería Music, 2019.

Hemos tenido la suerte de descubrir a la cantaora Alicia Morales cuando brindaba su voz a las composiciones de la tocaora Antonia Jiménez en el festival de Toulouse (concierto de Antonia Jiménez : "Entre primas"). Este primer álbum de la cantaora resultará para nuestros lectores un doble descubrimiento : descubrirán a una joven artista muy talentosa y también la riqueza y variedad del repertorio del cante granaíno olvidado a veces por culpa de la fascinación ejercida por el repertorio de la baja Andalucía occidental sobre los aficionados, fascinación justificada, por supuesto, pero un poco enfatizada por unas subvenciones institucionales, de tendencia hegemónica.

Miguel Ángel Jiménez en su texto de presentación precisa que "La novia de cristal" no es otra cosa que Granada, remitiéndose a una citación sacada del cuento de Chateaubriand "Las aventuras del último Abencerraje". Y es sin lugar a dudas, una visita guiada del cante granaíno a la que nos invita Alicia Morales, con la complicidad de los artistas invitados : si David Caro, tocaor almeriense se hizo cargo de los acompañamientos y los arreglos de cinco de los cantes del disco, los otros cuatro corrieron a cargo de Paco y Miguel Ángel Cortés (respectivamente tangos y temporeras), Miguel Ochando (granaína) y los jóvenes tocaores Antonio de La Luz y Álvaro Pérez "el Martinete" (fandangos del Albaicín). En resumidas cuentas, una mini antología de la flor y nata del toque granaíno.

Este tipo de empresa podría caer en la trampa de la "museografía", pero resulta que no… la visita nos encantó, y no sólo porque nuestra guía tiene un conocimiento histórico profundo del patrimonio flamenco de Granada, sino, y sobre todo, porque lo defiende con una entrega emocional y una creatividad musical, señal de un sello personal. Se trata del cante granaíno del siglo XX desde África Vázquez hasta Enrique Morente interpretado con la sensibilidad y la voz de una artista del siglo XXI.

Nos internamos por tanto en el álbum por un portal del siglo XXI y un poema de José Luis Ortiz Nuevo, con unos tientos originales, compuestos por la cantaora siguiendo el estilo de Enrique Morente, maravillosamente armonizados por David Caro. El tono solemne de las transiciones cromáticas subrayadas por unos coros son una verdadera joya. La malagueña que sigue, nos remite al principio del siglo XX y a la Peñaranda vía los incunables grabados por Antonio Pozo "el Mochuelo". Como siempre el cante de cierre es un fandango abandolao, un modelo rarísimo, atribuido a África Vázquez "La Peza" de la que conocemos solamente una versión antigua grabada en 1914 por El Niño Ríos, acompañado por Nicolás Domínguez (véase : Rafael Chaves Arcos y Norman Paul Kliman. "Los cantes mineros a través de los registros de pizarra y cilindros". Madrid. El Flamenco Vive.2012) . Es de subrayar la originalidad de Alicia Morales a la hora de elegir su repertorio .

Las cuatro soleares remiten a los Maestros granaínos del estilo, influenciados todos por los compositores de las soleares de Triana señalados entre paréntesis : 1) Enrique Morente (José Lorente) ; 2) Manuel Celestino "Cobitos" (Antonio Silva "El Portugués") ; 3) Pepe el de Jun (cante de cierre de Paquirri) ; 4) Rafael Moreno (La Andonda y El Quino). En estas composiciones de difícil interpretación (ámbitus amplios) y a pesar de una ligera dureza en las notas agudas, la división de los periodos melódicos (ligado de los tercios y la colocación de las divisiones), las variaciones en las repeticiones, las notas graves bien asentadas y los matices dinámicos de Alicia Morales resultan ejemplares – hermoso ejercicio de estilo de David Caro que no se aparta mucho del toque por soleá tradicional, con citación a Paco de Lucía incluida.

Al contrario de lo que el título dejaría suponer, "Alcaicería" (antiguo barrio judío en el corazón de Granada) es un homenaje a los fandangos del Albaicín interpretados sobre un fondo sonoro que evoca los conjuntos "de púa" (guitarra, laúd y bandurria, una especialidad granaína) por Antonio de la Luz y Álvaro Pérez "el Martinete", con la complicidad de Mostafa Bakkali en… el banjo. La composición es un díptico (aire medium/ aire rápido) y cada parte asocia un fandango folclórico y una composición derivada de fuentes populares : primero el fandango de Paco el del Gas y luego el de Frasquito Yerbabuena, inspirados ambos en las interpretaciones magistrales de Manuel Celestino "Cobitos". Alicia Morales da muestra de buen gusto al interpretar sobriamente los modelos populares, reservando el virtuosismo vocal para sus declinaciones flamencas, con unos tercios de remate personales artísticamente dibujados. Como para las bulerías y los tangos la intervención puntual de los coros dinamiza el conjunto.

Foto : Manuel Puga

Las bulerías de La Chata son un estreno discográfico. La Chata sería una artista que se produjo en las zambras del Sacromonte en los años 1930. Grabó como mínimo un disco de 78 revoluciones. Ana Morales restituyó minuciosamente la letra, con la ayuda de Antonio Conde González-Carrascosa al que debemos por otra parte unas obras de sumo interés como una biografía de José Cepero con el añadido de una discografía integral del cantaor (La Droguería Music, 2017) y un estudio del repertorio de las granaínas (colección "Granada Universo lamenco", Publicaciones de la Diputación de Granada, 2018). La introducción es una versión por bulería de una letra que se suele cantar sobre el modelo de los tangos "paraos" del Camino ("Los gitanos son primores…"). Lo que sigue pone de realce la proximidad musical de este repertorio con los cantes homólogos de las calles Los Negros y Cruz Verde (bulerías) y del barrio del Perchel (tangos) de Málaga popularizados por La Pirula y La Repompa, y actualmente por la Cañeta.

Nos conformaremos con escribir que la interpretación de la granaína nos parece perfecta (véase nuestra "galería sonora"). Por sí sólo, el temple muy desarrollado tiene valor de cante, con unos arabescos melódicos alrededor del cuarto grado, que anuncia la ambigüedad de la composición, entre el modo flamenco sobre Si y la tonalidad relativa de Mi menor. Es, a nuestro punto de vista, junto con las siguiriyas y las temporeras una de las cumbres del álbum, y la falseta clásica en trémolo de Ramón Montoya impecablemente interpretada por Miguel Ochando es una gozada. El título "El camino" anuncia lógicamente una antología de tangos del Sacromonte en un acompañamiento idiomático de Paco Cortés ; si la mayoría de los cantes son efectivamente "del Camino" uno podrá descubrir también a modo de introducción un "tango canastero" (versión de Toni Maya en la antología "Graná baila por tangos", Producciones Peligrosas JASS-6 CD, 1997) y a modo de conclusión un "tango de la Vega" con su modulación característica hacia la tonalidad mayor homónima del modo flamenco de referencia ("cambio"). Alicia Morales tuvo la idea excelente de insertar en la “suite” un tango de Jaén (o "de La Carlota") grabado por Gabriel Moreno (Philips, 1974).

Las dos primeras y memorables siguiriyas están sacadas de una versión en público del "Guern-Irak" de Enrique Morente grabada para la banda sonora de la película de Emilio Ruiz Barrachina (Universal, 2011). El tercer cante en aire rápido, es el famoso cante de cierre de Manuel Molina actualmente muy solicitado para concluir las coreografías por siguiriya. Enrique Morente nunca lo grabó pero la imprescindible biografía de Balbino Gutiérrez ("Enrique Morente. La voz libre". Madrid, Fundación SGAE, 1996, 2006 y 2018) nos indica que lo cantó al menos dos veces en público, en el Festival de Jazz de Vitoria en 2006 y en un recital en el Teatro del Liceu de Barcelona en 2010. Las versiones de Alicia Morales son verdaderamente dignas de su modelo y para el acompañamiento en modo flamenco sobre Re, David Caro se inspira juiciosamente en el estilo de Miguel Ángel Cortés citando una de sus falsetas.

Este último, como siempre, transfigura con sus armonizaciones las temporeras de Montefrío que rematan el disco. Otra vez más Alicia Morales logra recrear a su manera, púdica y delicada, respetuosa de las fuentes populares, las versiones que nos legaron Manuel Ávila, Miguel Burgos "el Cele" y Rogelio de Montefrio. Ya que no podemos comprar la versión original de Rogelio ("Mosaíco de los cantes granadinos", Fonodis DIS 40/049, 1983 - documentos de gran valor de los que seguimos esperando una difusión digna) nos conformaremos con escuchar a Manuel Ávila y El Cele en el álbum "El flamenco antiguo. Veteranos del cante en Granada" (Big Bang BB 442 CD, 2001).

"Vengo vendiendo flores por las calles de Graná ; las tengo de mil colores..." (tientos – Alicia Morales y José Luis Ortiz Nuevo) : con este primer álbum, Alicia Morales pinta de mil colores los cantes de Graná.

NB : leer también : Cantaor(a)es granadin(a)os.

Claude Worms

Traducción : Maguy Naïmi

Galería sonora

Granaína

Fandango (África Vázquez "la Peza")

Granaína : Alicia Morales (cante) / Miguel Ochando (guitarra).

Fandango – África Vázquez "La Peza" : Niño Ríos (cante) / Nicolás Domínguez (guitarra) – Columbia T-147, 1914.

Rocío Márquez y Fahmi Alqhai : "Diálogos de viejos y nuevos sones"

Claude Worms — 2018-11-15T10:47:52Z

"Diálogos de viejos y nuevos sones" : CD + libreto y textos de las obras en español, inglés, francés y alemán, Alqhai&Alqhai, AA010, 2018.

Domingo, 11 de noviembre de 2018, por Claude Worms / Traducción : Jesús Iglesias del Castillo (¡Muchas gracias !).

Resumen de los episodios anteriores : primero hubo un DVD y luego un CD de cante (relativamente) tradicional (Aquí y ahora y Claridad, 2009 y 2012 respectivamente) ; luego un homenaje al más "barroco" de los maestros del cante, Pepe Marchena (El Niño, 2014), seguido de un álbum experimental que culminaba en tres "suites" que invocaban a Manuel García, Federico García Lorca, la Liberation Music Orchestra, John Coltrane o Shostakovich ante un telón de fondo de música electrónica (Firmamento, 2017). Pero en el mismo momento en el que grababa este último disco, Rocío Márquez estaba trabajando con Fahmi Alqhai (violagambista y director del grupo de música barroca "Accademia del piacere") y Agustín Diassera (percusionista) en este "Diálogos de viejos y nuevos sones" - Maguy Naïmi y yo mismo tuvimos el privilegio de asistir a su estreno en 2016 en la Bienal de Flamenco de Sevilla (Cf. XIX Bienal de Sevilla).

¿Eclecticismo ? Menos de lo que parece a primera vista. Tratemos de enlazar entre sí estos tres polos (música antigua, música contemporánea, flamenco) :

_ Música antigua y música contemporánea : desde que los compositores "cultos" intentan escapar del serialismo dogmático, son muchos los que han pensado encontrar en el "regreso a la tonalidad" una vía que permite escribir música de nuestro tiempo que podría recuperar el contacto con el público sin caer en simplificaciones demagógicas. Es el caso, en particular, de los minimalistas y otros artistas repetitivos americanos y sus numerosos émulos, de la fascinación que ejercen los organa de Pérotin y la Escuela de Notre-Dame en Philip Glass a las referencias a la música isabelina de obras compuestas por Nico Muhly para los Tallis Scholars o el Hilliard Ensemble. Esta es sin duda la razón por la que abundan desde hace algunos años las grabaciones que confrontan piezas de compositores "antiguos" y "contemporáneos" ; cabe destacar entre las más recientes, por ejemplo, "A Rose Magnificat" del Gabrieli Consort de Paul McCreesh, programa en el que James Mc Millan, Matthew Martin y Owain Park (el benjamín, nacido en 1993) responden a Thomas Tallis o John Sheppard (Signum, 2018).

_ Música contemporánea y flamenco : no me detendré en algo evidente que ya he tratado muchas veces en Flamencoweb : algunos de los creadores flamencos más innovadores y la vanguardias de todas las disciplinas artísticas mantienen desde hace tiempo connivencias fructíferas : La Argentina, Vicente Escudero, Enrique Morente, Franck Martin, Conlon Nancarrow, Mauricio Sotelo, Miles Davis, John Coltrane, Jorge Pardo y, más recientemente, por lo que se refiere a la música electrónica, Diego “el Kinki” o Daniel Muñoz ("Artomatico"), y un largo etcétera.

_ Barroco y música flamenca : en este campo he tenido también la oportunidad de subrayar las múltiples homologías entre el lenguaje musical y las prácticas vocales e instrumentales del flamenco y la música barroca. Por tratarse del corazón mismo de "Díalogos de viejos y nuevos sones", volveré sobre ello, pero antes me permitirán recordar una experiencia personal. Hace unos treinta años, cuando enseñaba guitarra flamenca en los cursillos de guitarra de Argelès-Gazost, mi vecino de aula era el maestro Javier Hinojosa, de quien tanto he aprendido sobre música barroca, música popular mexicana, flamenco.... o Bola de Nieve. Un día, mientras daba su clase magistral (en todo el sentido de la palabra) sobre su transcripción de la chacona de la partita n°2 para violín de Bach y su interpretación, irrumpió en mi aula y me pidió que tocara por petenera para sus alumnos, aparentemente no muy satisfecho de cómo abordaban la partitura. Y después hizo este comentario lapidario : "Mientras no sepan tocar este ritmo, no sabrán tocar la chacona". Se refería, evidentemente, a la célebre hemiola, común a muchas danzas de los confines del Renacimiento tardío y el Barroco temprano y a algunos palos (guajira, soleá y derivados, siguiriya y derivados, bulería). Esta lección me abrió unos amplios horizontes sobre la génesis del flamenco, que desde entonces han documentado extensamente y analizado en detalle Faustino Núñez, Norberto Torres o Guillermo Castro Buendía, entre otros.

Pero más allá de esta proximidad rítmica, la música barroca y el flamenco comparten muchos otros aspectos técnicos y estéticos :

_ Por lo que se refiere al lenguaje musical y sus realizaciones instrumentales : en el caso de la guitarra (flamenca o barroca) esto es evidente, pero también se observa respecto de cualquier otro instrumento, como la viola da gamba : jerarquización y funcionalidades de los grados de la tonalidad o del modo de referencia, ostinatos, progresiones armónicas por grados, disminuciones y hemiolas regulares u ocasionales horizontales o verticales.

_ Si dejamos de lado por un momento la cuestión del timbre y la paleta expresiva propia de cada uno, se aprecian muchas afinidades entre el arte del bel canto barroco y el cante flamenco : el control del aliento (el “jipío”), la ornamentación virtuosa (“rapidez de voz” – Rocío Márquez ha debido de aprender mucho con el cultivo del repertorio de Pepe Marchena), el legato, la messa di voce y los “passagi” (en el caso del cante, la inventiva de los trayectos melódicos de una nota clave de un modelo melódico a otro) - a este respecto, podrá consultarse asimismo la crítica de un disco de L'Yriade y Cyril Auvity : Barbara ninfa ingrata, Ramée, 2010.

No obstante, nos cuidaremos mucho de postular la filiación entre la música barroca ibérica y el flamenco, ya que las similitudes entre dos géneros musicales, por más llamativas que sean, nunca bastan para apoyar y menos aún probar este tipo de teorías genealógicas. En cambio, es obvio que los músicos del barroco y del flamenco están condenados a entenderse, aunque no sea más que por su relación cotidiana con el texto musical, escrito o de transmisión oral. Fahmi Alqhai y su Accademia del Piacere ya lo habían experimentado con "Las idas y las vueltas. Músicas meztizas", un disco en el que se asociaba su conjunto (del que formaba parte Rami Alqhai) con Arcángel, Miguel Ángel Cortés (colaborador habitual de Rocío Márquez) y, ya entonces, Agustín Diassera, que en aquel momento dialogaba en las percusiones con Pedro Estevan, veterano compañero de Jordi Savall (Las idas y las vueltas, Alqhai&Alqhai, 2012).

Sin embargo, el planteamiento musical de este nuevo álbum es mucho más radical, en la medida en que el único instrumento idiomáticamente flamenco es la voz, acompañada por dos violas da gamba y percusión. Se trata, por tanto, de un diálogo, liderado por músicos del siglo XXI, de entre las dos reapariciones “cultas” de dos "idas y vueltas" (entre las músicas latinoamericanas y españolas, por un lado ; entre los repertorios vernáculos de danza y sus estilizaciones en el teatro y en la corte, por otro, la primera de las cuales se produjo a principios del siglo XVII y la segunda, en el último tercio del siglo XIX). Como se puede apreciar, la discografía aparentemente ecléctica de Rocío Márquez resulta en realidad de lo más coherente, y el "diálogo" ha venido preparándose desde hace tiempo y ha madurado en concierto durante los dos últimos años, de ahí lo logradísimo que está.

En comparación con el concierto de la Bienal de Sevilla, la incorporación de una segunda viola da gamba enriquece considerablemente la paleta de colores instrumentales. Fahmi y Rami Alqhai multiplican las modalidades instrumentales y sus combinaciones : arco o cuerdas pellizcadas, armónicos, arpegios, cuerdas dobles, etc. en varias combinaciones - solos, monodias sobre bordones y polifonías. Agustín Diassera es un maestro de la percusión minimalista y melódica (cf. su dúo con Rocío Márquez para "La mañana de San Juan"). Su manera de sumergirse en las texturas sonoras e inervarlas con leves frotamientos o golpes hábilmente dosificados y espaciados es a veces tan imperceptible (y, sin embargo está presente con tanta intensidad) que a veces lo olvidamos por un momento, y no nos damos cuenta de que "estaba ahí" hasta que se ausenta temporalmente (por ejemplo, en la transición entre el romance y la petenera de la Niña de los Peines - "Aires de peteneras"). Rocío Márquez ha creado una musicalidad y una expresividad flamencas muy personales, basadas esencialmente, por un lado, en una gran variedad de timbres y ataques vocales y en llegar casi a quebrar el timbre de voz ; por otro lado, en la disposición y el cincelado de los textos, desde el silencio hasta los largos legatos y un canto hablado a veces jadeante. Con frecuencia transpone con fluidez el arte de la repetición ornamentada de las arias barrocas mediante recursos vocales flamencos : las primeras células temáticas se exponen sobriamente, pero las siguientes se van enriqueciendo progresivamente con melismas que conducen a una desinencia en legato con largas messa di voce – así, el tratamiento de las melodías describe grandes arcos dinámicos crescendo.

La suite de cuatro movimientos "Mi son que trajo la mar", que abre el álbum, alterna partes instrumentales (marionas y colombiana 2) y partes vocales (colombiana 1 y zamba) :

_ Las marionas son una de las danzas españolas más características de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Los repertorios para guitarra de la época nos han dejado en su mayor parte numerosas versiones : Lucas Luis de Ribayaz, Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Gerau y Santiago de Murcia. Las partituras de los dos últimos tienen una estructura en ostinato armónico en cuatro compases en 3/4, en Do mayor : |I I I|I V V|VIm VIm VIm|IV V V|. La similitud de la estructura de los dos primeros compases y los dos últimos sugiere de hecho una transcripción a dos compases en 6/4. Cabe señalar que, si el ritmo externo es ternario, la cuadratura armónica de los dos compases en 6/4 es binaria, en 4 + 2, lo que no deja de recordar el acompañamiento de los fandangos de Huelva... Se encuentra frecuentemente una síncopa típica en el segundo tiempo de los compases impares en 3/4 de cada ciclo.

Santiago de Murcia : marionas

La versión de Fahmi Alqhai transpone este esquema a Fa# mayor, pero respeta escrupulosamente las reglas del género y los usos de las realizaciones instrumentales barrocas (disminuciones cada vez más virtuosas), pero añade juiciosamente hemiolas binarias en las cadencias (primera aparición en 1'14) y una magnífica y muy expresiva alternancia Fa# menor / Fa# mayor sobre la cuadratura del ostinato : Im - V - Im - IVm - V - I (en 2'08).

_ Rocío Márquez adapta el fraseo de la colombiana al ritmo ternario (la colombiana se acompaña tradicionalmente por tangos o por rumba). Su versión parte de una melodía original para acercarse progresivamente a la composición de Pepe Marchena, que retoma finalmente en el estribillo "Ven a mí, cantemos los dos...".

_ El trío instrumental desarrolla el tema de la colombiana en glosas crescendo similares a las de las marionas. Una nota mantenida seguida de un glissando descendente efectúa la transición a la zamba.

_ El ritmo de la zamba argentina suena como un eco lejano de la síncopa característica de las marionas. Este último movimiento, el más desarrollado de la suite, tiene su articulación en el clímax de la tercera estrofa. Tras una apertura a capella, el ostinato melódico, que recorre con diversas metamorfosis las cuatro partes, acompaña el cante hasta los tres primeros versos de esta estrofa ("Qué pena me da / saber que al final / de este amor ya no queda nada"), cuya vehemencia vocal "flamenca" contrasta dramáticamente con el canto hablado de los versos anteriores. La suite comienza con un dúo voz / viola da gamba (fugato en pizzicato a la manera de J.S. Bach, retomado por la percusión), antes de que el acompañamiento superponga el fugato y el ostinato melódico para concluir con la repetición, prácticamente idéntica, de la tercera estrofa.

Esta suite puede considerarse como una especie de declaración de intenciones musicales que pone en práctica las características estéticas generales de estos "diálogos", expuestas brevemente más arriba. Por lo tanto, me limitaré a describir brevemente las otras piezas del programa.

_ "Preludio a la bambera" / "Bambera moribunda" : la suite inicial era una ilustración musical de las famosas "idas y vueltas" : España barroca - América Latina fantaseada por un cantaor-compositor (la colombiana de Pepe Marchena) - pampa argentina. Este díptico es una nueva ilustración musical de ello. El preludio hace referencia a las aportaciones africanas a la génesis de las danzas barrocas ibéricas y del flamenco, en un dúo de percusión - viola da gamba cuyo sonido evoca una kora. En contraste, las notas largas mantenidas en el bajo crean un clima sombrío para las bamberas que vendrán. Tras una introducción de su cosecha, Rocío Márquez nos ofrece una conmovedora versión de la composición de Enrique Morente sobre un poema de santa Teresa de Ávila (extraído de "Obsesión", de Antonio Robledo - LP Not on Label 30-193, 1985), que culmina en unos silencios severos - y muy barrocos - que subrayan "[....] muero porque no muero.", antes de volver al modelo melódico de la bambera tradicional ("Aquella vida de arriba..."). Un 4/4 martellato vigorosamente acompaña a las dos bamberas, contrastando violentamente con la complejidad rítmica de los intermedios instrumentales que refuerzan su dinamismo : corcheas y luego disminución en dobles corcheas, con un esquema 4/4 + 4/4 :|| 9/8 + 4/4 || 9/8 + 2/4 || 4/4 | 4/4... (bambera).

_ "La mañana de San Juan" es un diálogo entre canto y percusión de una finura y un equilibrio milagrosos. Se trata de una canción de origen sefardí, incorporada al folclore de Alosno, en la que curiosamente se descubren algunas desinencias que recuerdan a las de las bulerías de Antonio Pozo. Rocío Márquez la canta con la levedad y la naturalidad que reclaman las jotillas populares (ya había practicado este ejercicio en "Infancia", del disco "Claridad"), antes de concluir con una versión virtuosa del fandango de Pérez de Guzmán.

_ "Aires de peteneras" : introducción hierática punteada por silencios : campanas y percusiones cuyo eco amenazador se intensifica a continuación con los rumores subterráneos de las dos violas, en notas mantenidas. El dúo de cuerdas (bordón en una de las violas, "respuestas" al cante la otra) oscurece con un clima opresivo un primer exordio ad lib. El texto del romance corrido "de la monja" (primera grabación de José de Los Reyes "El Negro del Puerto" - LP "Romance de Bernardo del Carpio", Movieplay 17.1276/0, 1978) surge a continuación como un contrapunto chirriante - y aterrador - a las líneas anteriores :"[...] De las llamas del demonio / del abrazo del infierno / líbranos Señor...", y luego "Mi madre me metió a monja / por heredar de mi dote / Me cogieron entre cuatro / me pasearon por pueblos / a la una, a la dos, y a la tres / me fui yo despidiendo / de las amigas que tengo". El ostinato ternario que entra en la segunda parte de la letra (en figuración de "a la una, a la dos, y a la tres") se transforma en hemiola para acompañar el estribillo tradicional de la petenera, cantado en vocalizaciones ("Le, le, le, le..."). Tras una glosa a "deux violes esgales" de este estribillo, una de las letras asociadas a la petenera ad lib. de Pastora Pavón extrae la lección de las letras anteriores ("Quisiera yo renegar de este mundo por entero...") : acompañamientos arpegiados y breves trazos a cuerdas pellizcadas, a las que se superponen en ocasiones breves reminiscencias de la glosa anterior.

_ "A la una yo nací" sucede sin interrupción a la petenera. La introducción instrumental cambia del ritmo ternario al famoso "patrón" 3/3/2 interno en un compás en 4/4 (con interludio instrumental a compás de 7/8) : cante alegre y travieso sobre un riff dinámico sometido a múltiples variaciones, entre guaracha y son cubano (o rumba flamenca). La continuidad musical entre las dos piezas refleja la continuidad textual, la continuación del romance corrido "de la monja" concluyendo la segunda – en cuanto a la letra, no la melodía injertada en la pieza. Una vez más, la confrontación de dos textos (segunda y tercera estrofas) no es insignificante : tras lo que puede interpretarse como una alusión a la guerra de Cuba, y por otra parte a todas las guerras, el romance induce una analogía entre el reclutamiento y el encierro en un convento : "Yéndome para la guerra / dos besos al aire di : / el uno era para mi madre / y el otro era para para ti" ; luego "Me pararon en la puerta / me metieron para adentro / me quitaron gargantillas / las alhajas de mi cuerpo / Pero yo no siento más / que me cortaron el pelo / y en una fuente de oro / a mi padre se lo dieron" - o cómo la música puede reforzar la amargura de un texto contradiciendo su ethos.

_ "Si dolce è'l tormento" : se trata de un aria de Claudio Monteverdi publicada en varias misceláneas de composiciones (la primera en Venecia, en 1624... : "Quarto scherzo delle ariose vaghezze") ; de hecho, es, con toda justicia, un “éxito” barroco, grabado, entre otras voces, por Cecilia Bartoli, Anne Sofie von Otter, Magdalena Kožená, Roberta Invernizzi, Raquel Andueza, Philippe Jaroussky, Marco Beasley... o por el dúo Paolo Fresu / Uri Caine. En nuestra galería sonora figuran algunas muestras que permiten apreciar que la realización de Rocío Márquez y Fahmi Alqhai se sitúa resueltamente a contrapié de la mayoría de las versiones existentes. En las dos primeras estrofas a dúo, Fahmi Alqhai "contrahace" la guitarra barroca, mientras que la interpretación clara y deliberadamente escueta y sobria de Rocío Márquez lleva esta maravillosa cantilena a las raíces populares de las "nuove musiche" de principios del siglo XVII en Florencia. La entrada de sus compañeros en las dos últimas estrofas transforma - con respeto - la melodía de Monteverdi en una "canción por bulería", acentuando así la vena popular de la pieza.

_ "Nana sobre ‘El cant dels ocells'" : la larga introducción en solitario de Fahmi Alqhai está magníficamente inspirada en el "Stylus phantasticus" (Giovanni Antonio Pandolfi, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Biber, etc.) por sus figuraciones de trinos de pájaros, sus dobles cuerdas disonantes o sus violentos contrastes de registro, antes de abordar la melodía de esta canción de cuna catalana y recordarnos que uno de los orígenes de la música instrumental "sabia" de Europa es la contrafacción de canciones populares, con recursos instrumentales como la ornamentación, la disminución... Pau Casals adaptó por su parte esta nana para violonchelo, y solía concluir sus conciertos con ella, como símbolo de paz, fraternidad y libertad. A lo largo de las dos primeras estrofas, a dúo polifónico voz / viola da gamba, ad lib., Fahmi Alqhai retoma extractos de su introducción para el acompañamiento y para los interludios. Tras un ritornello a compás del trío instrumental, Rocío Márquez concluye, sobre la única estrofa en catalán, con una síntesis que es la quintaesencia de la forma fandango : recuerdo al "Moguer" de Carmen Linares de entrada, desarrollo original sobre la secuencia armónica tradicional de los fandangos y coda con una larga vocalización ad lib., entre la granaína de Antonio Chacón y la malagueña del Mellizo.

_ "Angelitos negros" : este bolero fue compuesto por el mexicano Manuel Álvarez Maciste y popularizado por el cubano Antonio Machín. Una última "ida y vuelta", por tanto, y un último homenaje a las "semillas de ébano" (José Luis Navarro García, Portada Editorial, 1990) que tanto han contribuido a las danzas barrocas y flamencas - desde la chacona hasta la “bulesalsa” - interpretada con el mismo respeto cariñoso que el aria de Monteverdi : la música bien entendida y bien amada ignora la jerarquía de los estilos. El acompañamiento es un florilegio de todos los procedimientos que hemos descrito. Y finalmente, los cuatro músicos se despiden con un último "le, le, le, le, le..." flamenco.

Nota : El cuarteto ofrecerá próximamente dos conciertos en Francia, el 25 de noviembre en el Théâtre Jean Vilar (Vitry sur Seine) y el 13 de febrero de 2019 en el Café de la Danse (París) - ver nuestra agenda).

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias del Castillo

PD : Si aún no lo conocen, escuchen también el disco "Rediscovering Spain", de la Accademia del Piacere (Alqhai&Alqhai, 2013). No se arrepentirán.

Galería sonora

"Aires de peteneras"

"Aires de peteneras" : Rocío Márquez (cante) / Fahmi y Rami Alqhai (violas da gamba) / Agustín Diassera (percusiones).

"Si dolce è'l tormento" - version 1	"Si dolce è'l tormento" - version 2	"Si dolce è'l tormento" - version 3
"Si dolce è'l tormento" - version 4	"Si dolce è'l tormento" - version 5

Cinco versiones de "Si dolce è'el tormento"

Por orden cronológico de grabación...

Versión 1 : Concerto Italiano (dirección : Rinaldo Alessandrini) - album "Le passioni dell'anima", Opus 111, 1999.

Versión 2 : Paolo Fresu (bugle) y Uri Caine (piano) - album "Things", Blue Note, 2006.

Versión 3 : Philippe Jaroussky y ensemble L'Arpeggiata (dirección : Christina Pluhar) - album "Teatro d'amore", Virgin Classics 2009.

Versión 4 : Anna Sofie von Otter y ensemble Cappella Mediterranea (dirección : Leonardo García Alarcón) - album "Sogno barocco", Naïve, 2012.

Versión 5 : Rocío Márquez (chant) / Fahmi et Rami Alqhai (violas da gamba) / Agustín Diassera (percusiones) - Album "Diálogos de viejos y nuevos sones", Alqhai&Alqhai, 2018.

Mujer Klórica : "Los bienes de la tierra"

Mario Herrero — 2018-09-21T11:31:08Z

Mujer Klórica : "Los bienes de la tierra" - CD Mujer Klórica, septiembre 2018.

Foto : Mariano Vargas

Me siento a darle a la tecla una vez más con la intención de reseñar por primera vez un disco de flamenco en lugar de la escucha de un directo. Esto supone un reto diferente porque el directo siempre lo marca la emoción que se genere en ese momento, si se ha tocado bien o mal, y puede verse y analizarse todo mejor (y de hecho pueden verse las manitas del guitarrista, que eso siempre ayuda). “Los Bienes de la Tierra”, el nuevo disco de Mujer Klórica (dúo formado por Alicia Carrasco y José Manuel León que ya nos deleitó con el disco “Una nueva sociedad” en el año 2014), me lo pone fácil y difícil a la vez a la hora de hacer comentarios.

Fácil, porque siempre es fácil hablar de algo que tiene personalidad, que tiene cosas diferentes. Lo difícil es comentar un disco que está bien hecho pero es igual que todos y no tiene nada nuevo, y entonces no puedes decir más que “tocan muy bien”. Y esto es algo bastante común, porque en una época en la que está todo inventado, sorprender siempre es muy difícil. Y ya no digamos tener algo que emocione o mueva por dentro. De "Los bienes de la tierra" impacta y emociona, en primer lugar, la voz de Alicia Carrasco, rasgada pero contundente, poderosa pero con fondo, una voz que lo mismo rompe que envuelve, que golpea de verdad, por su timbre y su fuerza auténticos, sin aspavientos ni exageraciones. Y no digamos la guitarra de José Manuel León, que es, por cierto, el culpable de que se me ponga difícil el análisis. Porque para entender al cien por cien la complejidad de sus ritmos y de sus armonías se necesita un oído exquisito y educado, se necesita saber todo lo que sabe él, y no creo que ese dominio de las posiciones, las alteraciones y las progresiones de los acordes esté al alcance de cualquiera.

Foto : Miri Páez

De todos modos la música es la música y tiene que seguir siendo música, y a la gente que pueda ponerse a escuchar este disco y emocionarse y disfrutar eso es al fin y al cabo lo que le interesa. Es difícil adivinar de oído con qué alteraciones o transiciones juega José Manuel León en la siguiriya “Los bienes de la tierra II”, pero es fácil sentirse arrastrado por las emociones que deja, de la belleza más bucólica a la tensión más crispante, del paisaje soleado a la plena guerra. Por dónde se irá esa inteligente mano izquierda del guitarrista en las alegrías “Tarifeña” también es difícil de averiguar, pero que te lleva al mar está más claro (precisamente) que el agua. ¿Cómo saber qué progresiones y giros jazzísticos encontramos en el romance y corrío “Trece Rosas” ? Lo único que está claro es que es un homenaje precioso y solemne a las trece jóvenes fusiladas por el régimen franquista en Madrid. La voz de Alicia Carrasco no sólo revindica y despierta al oyente con sus letras, sino que no se queda corta a la hora de compenetrarse, en cuanto a los giros tonales y melódicos de la voz, con los movimientos armónicos de su acompañante, y en la voz es algo más claro y más notorio, los tonos, las melodías, los claroscuros, los desgarros, pero también las luces y los colores nuevos.

Foto : Lucia Eggenhoffer

El disco de "Los bienes de la tierra" constituye sobre todo una continua creación y juego de ambientes y de atmósferas. Letras flamencas tradicionales que se convierten en auténticos temas con sentido de obra gracias a las atmósferas y envoltorios que se van creando, a través de diferentes rítmicas, componentes o maneras de llevar el acompañamiento. Es algo que puede verse, por ejemplo, en los tientos “De Madrugá” y en la siguiriya “Los Bienes de la Tierra II“. A este fenómeno de creación de envolturas y espacios contribuyen indudablemente David León, Paquito González y Ángel Sánchez “Cepillo” a las percusiones, Ruven Ruppik al bajo, Audun Waage a la trompeta (maravillosa en “Trece Rosas”, por cierto) y Michalis Koulomis al violín. Y los ritmos superdotados de José Manuel León, capaz de todo en este terreno, deslumbrante, innovador, tremendo. Destaca además la colaboración de Caroline Planté y su toque labrado y exquisito en la malagueña “La que canta en el café”. Y aportan una nota interesante también la zambra “Soleá de mis pesares” y la soniquetosa y burlona rumba “El tururú”, que transmiten un aire muy fresco y evocador.

En definitiva, cuando se juntan grandes talentos que sienten tanto cariño y entrega por lo que hacen, y no se cierran a nada ni se ponen límites, y su obra tiene un sentido y una causa… surgen bienes de la tierra como los que nos ha brindado y nos seguirá brindando Mujer Klórica por mucho tiempo.

Mario Herrero Monreal

Galería sónora

"Los bienes de la tierra II"

"Los bienes de la tierra II (seguirilla Tío Mollino)"