XXXIIe Festival Flamenco de Nîmes — du 13 au 22 janvier 2022

dimanche 16 janvier 2022 par Claude Worms , Nicolas Villodre , Maguy Naïmi

Saluons d’abord le courage professionnel, la probité artistique et l’afición de toute l’équipe du Théâtre de Nîmes et de son directeur François Noël, qui ont maintenu cette XXXIIe édition du Festival Flamenco et sa programmation malgré les aléas et les restrictions que l’on sait — que l’on sait, mais dont nous autres, spectateurs, ne mesurons pas l’ampleur parce que nous n’en assumons pas la responsabilité. Merci et ¡ enhorabuena ! à toutes et tous.

Inés Bacán / Florencia O’Z / Marco Vargas & Chloé Brûlé / Ballet Flamenco de Andalucía / Yinka Esi Graves / María Moreno / Pedro G. Romero et Gonzalo García Pelayo / Pedro el Granaíno / María Marin / Rocío Molina / Emilio Belmonte.

Inés Bacán : "Orígenes"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont, 20 janvier 2022

Chant : Inés Bacán

Guitare : Domingo Rubichi

Palmas : Vicente Peña Peña et Manuel Valencia Vargas

"Inés Bacán chante à chaque fois comme si elle allait mourir le lendemain" (Maguy Naïmi). "Inés Bacán est une âme qui chante" (Anne-Marie Ruggieri). "Chanter rapidement est facile. Chanter comme le fait Inés Bacán, lentement, au fond de la pulsation, avec amplitude, c’est une tout autre affaire" (David Montes, Flamencomania).

Chaque chant d’Inés Bacán, chacun de ses gestes sur scène (cf. les photographies de Sandy Korzekwa), sont des offrandes à ses ancêtres, à sa famille et à celles et ceux qui ont eu la chance de rencontrer le cante au cours de leur vie. Le concert auquel nous avons eu le privilège d’assister au Théâtre Bernadette Lafont convertirait au purisme l’iconoclaste le plus endurci. Respect et gratitude. Tout autre commentaire serait sacrilège.

Programme : granaínas / tientos / "nana de los luceros" / fandangos por soleá / romance por soleá / soleares / siguiriyas et cabal / bulerías. En bis : martinete et toná / bulerías.

PS : Merci à Domingo Rubichi d’avoir accompagné Inés Bacán de manière si attentionnée.

Claude Worms

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


Florencia O’Z : "Antípodas"

Nîmes, Salle de l’Odéon, 20 janvier 2022

Chorégraphie : Florencia O’Z

Musique : Isidora O’Ryan

Direction : David Coria

Danse : Florencia O’Z

Violoncelle et chant : Isidora O’Ryan

Lumière : Olga García

Costume : Belén de la Quintana

Ample pantalon et jupe longue, chasubles et justaucorps que ne distinguent qu’un dégradé de beige : les costumes (Belén de la Quintana) de Florencia O’Z et de Isidora O’Ryan soulignent d’emblée le propos d’ "Antípodas", une représentation de la gémellité. L’une danse, l’autre joue du violoncelle et chante : le semblable, voire l’indiscernable (belle image de leurs chevelures mêlées) n’exclut donc pas l’altérité, ni leurs dialectiques complexes : la danseuse peut devenir percussionniste-musicienne ; la musicienne se joint parfois aux danses de sa sœur. Les péripéties de leurs relations, des antipodes au fusionnel, sont rythmés par les nuances des lumières (Olga García), de l’éclat brutal à la pénombre intime. Le minimalisme de la musique et de la scénographie cerne au plus près l’argument du spectacle.

Aucune narration cependant, les tableaux successifs déclinant inlassablement tous les états possibles des relations entre l’une et son double, ou vice-versa : séparation, complicité, brouille, concorde, etc. s’achèvent invariablement sur une image d’embrassement. Ce pourrait être redondant (et ça l’est par instants) si la chorégraphie ne s’attachait à varier les points de vue et les temporalités, entre l’instant présent et les souvenirs d’enfance. Ces derniers trouvent leur traduction musicale dans les chansons folkloriques, chiliennes supposons-nous (des informations auraient été bienvenues dans le livret), entonnées délicieusement par Isidora O’Ryan — références aux origines des deux artistes ? Un tableau pourrait aussi être interprété comme le jeu mutin de deux jeunes filles : la danseuse et la musicienne se déguisent en revêtant des jupes à panier dont les bruissements participent à la partition musicale. Elles se livrent alors à toutes sortes de badinages por guajira (seul cante du spectacle, revisité en une interprétation résolument folk), les braceos et autres voltes matérialisant habilement un éventail ou un châle pourtant absents. La scène s’achève sur un envol de cheveux et de plumes et sur le couple querelle/réconciliation inévitable : la musicienne saute violemment sur le dos de la danseuse, puis s’unit à elle en de ravissants braceos à quatre bras.

Si la musique comporte bien quelques passages joués à l’archet, Isidora O’ryan use surtout de son instrument de manière percussive, en pizzicati, en rasgueados ou en frappant les cordes et a table d’harmonie ; ce à quoi Florencia O’Z répond avec tout l’arsenal sonore du baile traditionnel (crotales, zapateados, palmas et pitos) et contemporain (nudillos sur le sol ; percussions corporelles, debout juchée sur une chaise ou une table, accroupie, allongée au sol, etc.). De bourdons de Do (quatrième corde à vide), d’ostinatos (off) variés en superpositions de motifs répétitifs (live) ou de violents coups d’archet, naissent des compases (fandango abandolao, fandango de Huelva, siguiriya) et des chorégraphies associant sans hiatus baile, danse classique et danse contemporaine. Un planctus psalmodique (archet) et les lentes postures d’une silhouette claire obscure, fondues en équilibres fragiles, figurent une peine solitaire, rapidement dissipée par une danse classique espagnole sur une composition à la manière de Pablo de Sarasate. La pièce s’achève comme elle avait commencé, dans la nostalgie du temps de l’enfance, du temps où les deux sœurs ne faisaient qu’un. Mais "tout est bien qui finit bien", avec une ultime image en forme de coda : côte à côte, main dans la main, elles regardent le ciel, l’avenir.

Nul ne saurait contester l’élégance plastique d’ "Antípodas". Il n’en reste pas moins que son projet repose sur un paradoxe, la représentation publique d’une expérience vitale singulière, fondamentalement intransmissible. Nous l’avons admiré l’œuvre, mais nous lui sommes resté étranger, faute de pouvoir y pénétrer.

Claude Worms

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


Marco Vargas et Chloé Brûlé : "Los Cuerpos Celestes"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont, 19 janvier 2022

Direction : Marco Vargas et Chloé Brûlé

Création : Marco Vargas, Chloé Brûlé, Miguel Marín, Yinka Esi Graves et Gero Domínguez

Création musicale : Miguel Marín

Chorégraphie : Chloé Brûlé

Danse : Marco Vargas, Chloé Brûlé, Melisa Calero et Gero Domínguez

Composition, tambour et mélodica : Miguel Marín

Scénographie : Antonio Godoy

Lumière : Antonio Valiente

Costumes : Ismael Fernández "La aguja del dedo"

"A la luna le pido, la del alto cielo…". Selon la mémoire flamenca, cette letra est attachée à la siguiriya la plus ancienne qui nous soit parvenue, attribuée qui plus est à un cantaor mythique surnommé "El Planeta". Un spectacle intitulé "Los Cuerpos Celestes" ne saurait donc être plus flamenco roots, bien qu’il ne réponde à aucun des critères signalétiques du genre : pas de cante, pas de guitare, etc.

Il y a une vintaine d’années, Chloé Brûlé et Marco Vargas ont créé une compagnie indépendante, totalement autogérée et autofinancée. Leur troupe se réduisait à eux seuls, et se produisait sur des scènes théâtrales ou en spectacles de rue. Cette nouvelle pièce (première à Séville en novembre 2019) est la première qui inclut deux autres danseurs et un musicien, la première aussi conçue pour de grandes scènes, ce qui explique sans doute un processus de création plus long qu’à l’accoutumée, d’ateliers d’improvisation à sa configuration définitive.

Son sous-titre, "partition chorale en sept mouvements", ne renvoie pas seulement à une composition musicale, mais bien à la globalité de l’œuvre dans toutes ses composantes : la chorégraphie est musicale et polyphonique, non seulement à titre métaphorique par la complexité mouvante de ses configurations (du solo au quintet) et la superposition de ses temporalités (surimpressions fréquentes du très lent en apesanteur et du frénétique polyrythmique), mais aussi au sens propre, les zapateados et les percussions corporelles étant à elles seules des compositions musicales ; la musique électronique de Miguel Marín n’est pas de l’ordre de l’accompagnement : elle pénètre les mouvement des corps, qu’elle anime, anticipe ou prolonge — ce qui est souligné par la présence sur scène du musicien, qui peut aussi être lui-même danseur à l’occasion ; l’exceptionnel travail sur les lumières d’Antonio Valiente tresse des correspondances intelligibles entre images visuelles et images sonores, leur ajoute un surcroît de poésie onirique et leur donne une cohérence rythmique globale.

Au début du spectacle, plongés dans l’obscurité, nous écoutons une voix off qui nous en donne (en français, merci ! — traduction de Tess Miros) le mode d’emploi : observons le ciel nocturne, ses planètes, ses étoiles, ses nébuleuses et ses galaxies (avec un télescope ou, à défaut, des jumelles de bonne qualité, nous conseille-t-on). N’étant pas particulièrement versé en astrophysique, nous ne nous aventurerons pas plus avant dans la théorie du big-bang. En tout cas, nous voilà partis pour un voyage astral, entre science et flamenco-fiction — quelques références cinématographiques nous y encouragent : "Rencontres du troisième type" (Steven Spielberg, 1977), "Blade Runner" (Ridley Scott, 1982), "Gravity" (Alfonso Cuarón, 2013). C’est précisément à ce dernier film que nous a fait penser le premier pas de trois masculin de Los Cuerpos Celestes" (Marco Vargas, Gero Domínguez et Miguel Marín. Suivit un pas deux féminin (Chloé Brûlé et Melisa Calero) qui achevait de nous présenter les cinq artistes astraux, sur une musique diaphane façon Florian Fricke (Popol Vuh) baignée d’une lumière orangée irisée de nuages arachnéens (pour une fois, les fumigènes étaient justifiés). Le ciel que nous observons sur scène (des spots orangés et des plaques lumineuses tour à tour posées au sol ou suspendues à mi-hauteur) est donc peuplé, du plus proche au plus lointain, par Mars (la vie sur… Chloé Brûlé), le nuage de Oort (Miguel Marín), Alpha du Centaure (Marco Vargas), Véga (Melisa Calero) et Orion (Gero Domínguez).

A en juger par son smoking, ses interventions impératives et ses véhémentes injonctions rythmées au tambour, Miguel Marín est le deus ex machina qui préside aux mouvements d’attraction et de répulsion, aux spirales orbitales et enfin aux magnifiques images de fusion générés par l’énergie des corps célestes dansants ("formes, masses et températures" — voix off). L’astrophysique se double d’une cosmogonie à l’antique : quelques notes isolées s’accouplent en intervalles pythagoriciens, voire en tritons (diaboliques depuis le Moyen-Âge — tout n’est pas ordre suave dans le cosmos), puis en accords mouvants longuement étirés ("ambient music"). Le rythme est également matriciel (musique répétitive) : un noyau matriciel ternaire/binaire (5/8) engendre par extension de ses deux composantes les hémioles fondamentales des compases de douze temps, sous sa forme la plus "simple", la bulría (6/8 | 3/4) ou dans la configuration plus complexe de la siguiriya (2/4 | 6/8 | 1/4, ou 7/8 | 5/8). Il nous a semblé en entendre d’autres formulations inusuelles, du moins pour le flamenco : 3/8 | 3/4 | 3/8 ; 1/4 | 6/8 | 2/4 — encore peut-on les discerner dans les phrasés internes du cante et des falsetas.

Ces ondulations rythmiques hypnotiques sont mises en images et en mouvements — ascensions, aspirations, oscillations, ondulations, tressaillements, soubresauts, grouillements, tourbillons… — jusqu’au climax par quatre danseurs exceptionnels qui puisent leur vocabulaire dans la danse flamenca, la danse contemporaine et le hip hop. C’est à partir de ces diverses techniques que les corps donnent à voir la musique : aux expansions des noyaux rythmiques, répondent celles de cellules séminales du baile, desplantes por bulería ou por siguiriya, routines de zapateado, etc. C’est que la cosmogonie antique et la transe païenne vont de pair. On sait que le calendrier rural a longtemps été rythmé par des fêtes célébrant la rotation des saisons — d’où un tableau orgiaque évoquant les fiestas de verdiales au son d’un mélodica et d’un tambour, qui ne pouvait s’achever que par une pluie d’étoiles (des bulles de savon multicolores).

"Nous avons découvert que ce que nous offrait ce travail, c’était un autre point de vue sur l’être humain. Une autre perspective d’où observer et raconter la vie." (Chloé Brûlé). Si nous redescendons sur terre, "Los Cuerpos Celestes" peuvent aussi être lus comme une fable des rapports humains, de la solitude à la solidarité. En ce sens, il poursuit le travail de "Naufragio universal", que nous avions vu au dernier festival "Flamenco en Loire".

Reste la question fatidique : fort bien, mais est-ce encore du flamenco ? De leur point de vue, les amateurs de flamenco traditionnel (dont nous sommes) peuvent à bon droit objecter qu’il s’agit après tout de la programmation d’un festival de flamenco. Outre que ce spectacle recèle à l’évidence beaucoup de baile, du plus haut niveau, notre réponse serait alors : et quand bien même, pourquoi se priver d’un si beau spectacle ? Pour notre part, nous avons été fasciné de bout en bout par "Los Cuerpos Celestes", comme nous l’avions été par "Naufragio universal".

Claude Worms

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korsekwa


Ballet Flamenco de Andalucía : "El maleficio de la mariposa"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont, 18 janvier 2022

Direction artistique : Úrsula López

Mise en scène : Elena Córdoba avec la collaboration de Pedro G. Romero

Direction musicale : Juan Jiménez et Alfredo Lagos

Soliste (danse) : Isaac Tovar

Corps de ballet : Julia Acosta, Ana Almagro, Andrea Antó, Gloria del Rosario, Lorena Franco, Lidia Gómez, Águeda Saavedra, Manuel Jiménez, Antonio López, Federico Nuñez et Iván Orellana

Chant : Sebastián Cruz et Vicente Gelo

Guitare : Pau Vallet et Juanma Torres

Percussions : Raúl Domínguez “Botella” et Antonio Moreno

Piano : Pepe Fernández

Saxophones : Juan Jiménez

Pour écrire notre compte-rendu, le plus difficile aura été de comprendre le rapport entre ce "Maleficio de la mariposa" et la pièce de même titre de Federico García Lorca (pas vraiment sa meilleure œuvre d’ailleurs) représentée au théâtre Eslava de Madrid en 1920. Nous y avons échoué. Certes, on trouvait dans le spectacle une reprise de la danse du papillon (ailes déployées, robe blanche sur fond blanc) qui avait permis à Encarnación López "La Argentinita" de sauver la pièce lors de sa création. Certes, pour le final, une danseuse-cafard (pantalon et chemisier scintillants en noir, blanc et rouge) reprenait, brillamment d’ailleurs, le taranto de Carmen Amaya. Nous étions donc sauvés pour les deux personnages principaux, dont les amours étaient fatalement voués à l’échec. Mais quid de l’insistance sur les couleurs rouge, verte et blanche (chapeaux, costumes) ? — le drapeau andalou, mais pourquoi ? — ; quid de la banderole proclamant "¡ Anda Jaleo" ? — allusion à une chanson populaire harmonisée par Lorca et à la guerre civile, mais pourquoi ? plus mystérieuse encore, cette autre banderole, " Salvador Dali contra Lorca". Écourtons une liste de questions interminables : nous avons vainement cherché quelques réponses, ou au moins quelques pistes, dans les critiques et bribes d’interviews d’Úrsula López que nous avons glanées sur internet. Le sous-titre du spectacle suggère que la référence à l’œuvre théâtrale est en fait un simple prétexte à la reconstitution des musiques et danses contemporaines de Lorca : "Mujeres, danzas y bailes en tiempos de Federico Garcia Lorca" — d’où un livret construit sur des citations du poète et dramaturge, dont le texte de "El lenguaje de las líneas" récité au cours de la deuxième partie, en forme de Tratado de baile (1935). Dès lors, pourquoi s’encombrer de symboles et de transitions souvent un peu longuettes ? Nous poursuivrons donc cet article en considérant le spectacle comme une suite de tableaux indépendants, sans autre fil directeur que l’excellence de la troupe, danse et musique confondues. Ce n’est d’ailleurs pas le seul spectacle actuel qui gagnerait à se passer d’arguments psychanalytiques, sociologiques, littéraires ou autres, ce qui aurait l’avantage de nous laisser tout loisir de voir de la belle danse flamenca et d’écouter de la belle musique flamenca sans être soumis à des travaux pratiques d’exégèse absconse.

En l’occurrence, le dépouillement du dispositif scénique nous y encourageait — perpendiculairement à la salle, côté cour : les bailaoras, bailaores, cantaores et tocaores ; côté jardin, l’ensemble instrumental, composé d’un pianiste, d’un saxophoniste et de deux percussionnistes (en fait, le groupe Proyecto Lorca) ; au centre, l’action chorégraphique.

NB : pour une fois, nous ne nommerons pas les artistes individuellement, tant il s’agit ici de l’œuvre globale d’une troupe, chacun(e) étant, selon les tableaux et les compositions musicales, soliste ou participant anonyme au groupe.

La musique de scène nous a au moins offert des repères marquant le début des trois parties du spectacle, des pregones chantés a cappella, en solos et duos : "Pregón de las naranjas" d’Antonio el Divino (1) ; "Pregón de las brevas" d’Anastasio Ruiz (2) ; "Pregón del Zarapico" de Niño de las Moras (3). Soulignons d’autre part que la conception musicale, et dans une moindre mesure chorégraphique, vise non seulement à une reconstitution historique du "temps de Lorca", mais aussi à une évocation de l’évolution des airs à danser andalous vers le répertoire flamenco tel que nous le connaissons actuellement. "El maleficio de la mariposa" a donc deux antécédents qui sont aussi deux des grands spectacles flamencos de la dernière décennie : "…aquel Silverio" (chorégraphie de Rafael Estévez et Valeriano Paños) ; Vamos al Tiroteo (chorégraphie de Rafaela Carrasco). On pourrait leur ajouter Manuel Liñán pour la danse en bata de cola du soliste masculin (alegría). Mais revenons à nos trois parties :

• 1) Après une brève évocation de la caña d’Antonio el Bailarín, le tableau des noces gitanes au Sacromonte, selon leur représentation par les groupes de zambra dont les danses avaient tant fasciné les voyageurs romantiques et le public européen (en particulier français. Cf. la Guy-Stéphan) est une chronique historique de la danse "espagnole", du milieu du XIXe siècle aux années 1920. Des danses "boleras" au ballet andalou-flamenco, force est de constater que ses étoiles ont surtout fait carrière hors d’Espagne, selon un périple rituel : révélation à Paris et consécration à New-York — mosca, fandangos del Albaicín (le "fandango del candil" d’Antonia Mercé "La Argentina", 1927) et cachucha (Fanny Essler, 1836). Sur un ostinato de habanera évoluant vers la zambra, la "danza de la mariposa" (La Argentinita, 1920) poursuit dans la même veine : collage de citations de la " Danza del fuego" (Manuel de Falla, création en 1915 par Pastora Imperio) et de la "Danza de los ojos verdes" qu’Enrique Granados composa, l’année même de sa mort (1916) pour La Argentina.

• 2) Le deuxième volet nous situe dans la période d’effervescence créatrice des années 1920-1930. A Madrid ou à Séville, on pouvait dans les cabarets écouter du cante après avoir dansé le tango argentin, le shimmy, le pasodoble ou le chotis. Sans se préoccuper outre mesure de ce que l’on nommera plus tard le "flamenco puro", les spectacles de l’époque (ballets, ópera flamenca, cinéma, etc.) mêlent allègrement les genres musicaux et chorégraphiques et stylisent toutes sortes de métissages, non sans références à l’ avant-garde. Pour l’heure, dans une ambiance cabaret façon Julio Romero de Torres : fragments des fêtes du Corpus sévillan (La Argentina) ; tango, farruca et garrotín selon les Ballets Russes de Diaghilev et María Albaicín, La Rubia de Jerez, etc. (1923 — citations de Niño Ricardo et Sabicas par les deux guitaristes) ; alegrías extraites de la pièce emblématique de l’Ópera flamenca, "Las calles de Cádiz" (1933 — La Macarrona, La Malena, Regla Ortega). Une autre séquence annonçait cependant la troisième partie : un arrangement pour deux guitares et voix de "Granada" (Albéniz) dérivant très habilement vers une soleá, suivi d’une "Tarara" résolument free.

• 3) C’est que la musique du début de la dernière partie s’inspirait des "Canciones españolas antiguas" recueillies et harmonisées par Lorca (premier enregistrement par La Argentinita, accompagnée au piano par l’auteur, en 1931) : "Las morillas de Jaén", "Anda Jaleo" (et bulerías), "El Café de Chinitas" (et petenera). Le rapprochement entre ces deux dernières chansons associait la mort à la guerre civile d’une part, à la corrida d’autre part. Le saxophoniste le souligna par des citations subliminales de deux commentaires orchestraux de la mort de l’héroïne dans le sombre quatrième acte du Carmen de Bizet. On resta dans le drame avec la siguiriya créée par Pilar López en 1947 — pas de cante, mais un excellent accompagnement des deux guitaristes, intégralement constitué de variations sur la falseta "las campanas" de Javier Molina. On sait que la guerre civile provoqua aux États-Unis un fort mouvement de soutien à la République, notamment par l’enrôlement dans les Brigades Internationales et la création de pièces inspirées du flamenco par des chorégraphes de la "modern dance". Logiquement, le spectacle s’achève sur des hommages à Martha Graham ("Deep Song", New-York, 1937) et Ruth Page ("Guns and Castanets", Chicago, 1939). La piste états-unienne conduit enfin au taranto de Carmen Amaya (New-York, 1941).

Nous devons aux instrumentistes et chanteurs des allers-retours permanents entre musiques d’époque et anachronismes volontaires, qui donnent à réfléchir quant à l’histoire d’autres idas y vueltas, entre musiques populaires, musiques flamencas et avant-gardes savantes : pièces à la manière des guitaristes "éclectiques" de la seconde moitié XIXe siècle ; cantes canoniques ; parodies de danses de salon à la manière de Stravinsky, Satie, Milhaud, etc. ; déchaînements crescendo façon Charles Mingus. Soulignons enfin l’excellence professionnelle du corps de ballet et le dynamisme insufflé au spectacle par la créativité et la variété des chorégraphies, des scénographies et des costumes.

Claude Worms

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


Yinka Esi Graves : “The Disappearing Act”

Nîmes, Salle de l’Odéon, 15 janvier 2022

Chorégraphie : Yinka Esi Graves

Direction musicale : Raúl Cantizano

Image : Miguel Ángel Rosales

Lumière : Fernando Velázquez

Danse : Yinka Esi Graves

Guitare : Raúl Cantizano

Chant : Rosario Heredia

Batterie : Remi Graves

Le clip de trente secondes annonçant la pièce de Yinka Esi Graves, "The Disappearing Act", lors de la conférence de presse à Chaillot du festival nîmois de flamenco, donnait envie d’en savoir plus sur le personnage et de la découvrir sur scène, mi-janvier 2022, à l’Odéon, dans le quartier des Carmes. Comme pour attirer, s’il le fallait, le chaland, le programme papier de la manifestation qualifiait par avance l’événement de "solo brut et dénudé de la danseuse flamenca britannique, à la recherche des liens entre résistance et silence de la femme noire." Qui plus est, Yinka, qui avait déjà participé au film "Gurumbé" (2016) de Miguel Ángel Rosales était cautionnée par Pedro G. Romero, gourou situ du flamenco "contemporain", commissaire de l’exposition historique de 2008 au musée Reina Sofia de Madrid, "La Noche española", illustrateur de la plaquette et de l’affiche de la 32e édition du festival et coréalisateur, avec le vétéran Gonzalo García Pelayo, du documentaire "Nueve Sevillas" (2020) dans lequel figure la jeune femme.

Si la photogénie de Yinka ne fait aucun doute, si son physique, en tenue d’Ève, ou, enceinte de plusieurs mois, en robe "près du corps", vert d’eau, sur caleçon pastel à dominante mauve, est bel et bien de top model, qu’en est-il de sa danse ? Qu’en est-il de la pièce ? Tandis qu’une Rocío Molina, sur le point d’être accouchée sur scène par le Dr Couturier, explorait en 2018 à Chaillot, au côté de sa mère comédienne, "son désir de maternité", pour reprendre l’expression du magazine Têtu d’alors, Yinka est restée prudente, sur sa réserve, ou en réserve de la République. Son spectacle alterne velléités de baile et de taconeo, lecture de trois-quatre feuillets tapuscrits annotés de sa main, frappes sèches de la percussionniste Remi Graves (sa sœur ?) sur une batterie Pearl qui ne lui avait pourtant rien fait, chant a cappella de la jeunette Rosario Heredia, toque et effets bruitistes de Raúl Cantizano, vidéos la montrant hors scène – face à un océan plombé plus agité qu’elle ou confinée dans un passage piéton brutaliste aux parois biaisées.

Qui dit act (ou acte), dit performance, le mot pouvant être pris en son sens théâtral anglais – Yinka, soit dit entre parenthèses ou entre crochets, est, rappelons-le, "sujet" d’Élisabeth II –, en celui de "bête de scène" dont usait déjà Victor Hugo dans la partie sur le montreur d’ours (Ursus) de "L’Homme qui rit" (1869), au sens cabaretier de numéro relativement bref, voire en celui d’artistes plasticiens des années 70 substituant à l’objet une intervention "créatrice" (conceptuelle ou verbale, sinon divine) l’évoquant plus ou moins, s’en détachant, le détournant. La lecture d’un texte dactylographié ou, plus souvent qu’à son tour, lu sur l’écran d’un ordinateur portable dégriffé, remplit de nos jours cet office – performance prenant un double sens : celui utilisé par quantité d’"artistes", visuels ou scéniques ; celui employé par les linguistes depuis le recueil de conférences dans les années 50 de John Langshaw Austin, "How to do Things with Words" ("Quand dire c’est faire").

Pour ce qui est de la "disparition" proprement dite, la référence de Yinka n’est pas oulipienne : elle se veut politique, allant donc dans le sens de l’histoire. C’est celle d’individus, de catégories sociales, de groupes ethniques minoritaires, de peuples, de genres niés durant des siècles, devenus invisibles ou tout comme. La danseuse se fait comédienne, porte-parole et d’elle-même et de l’Autre. La danse vire au théâtre, à l’acte d’agitprop. Yinka se réinvente, se réincarne en Miss Lala, cette artiste circassienne noire du XIXe siècle que représenta Degas dans sa toile "Miss Lala au cirque Fernando" (1879). Un nom qui, par ailleurs, peut aussi faire songer à celui de la troupe de danse montréalaise fondée par Édouard Lock en 1980, Lalala Human Steps, et qui sonne comme le titre de la comédie musicale à succès "Lala Land" (2016). La réflexion sur le camouflage, moyen d’échapper à la prédation dans le monde animal, méthode de survie en tous milieux hostiles, fait clairement allusion aux "invisibles" contemporains plus haut évoqués. Sans être une virtuose de la danse flamenca, Yinka donne pourtant le change. Son aisance, son élégance, son allure sont tels que "ça le fait". Et le public gardois l’a longuement applaudie.

Nicolas Villodre

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


María Moreno : "More (no) More"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont, 16 janvier 2022

Direction artistique et chorégraphie : María Moreno

Danse : María Moreno

Chant : Pepe de Pura et Ismael de la Rosa

Guitare : Óscar Lago et Juan Requena

Percussions et palmas : Roberto Jaén

Direction et mise en scène : Rafael R. Villalobos

Musique : Óscar Lago et Juan Requena (musique en off : Rafael Riqueni)

Lumière : Antonio Valiente

Son : Ángel Olalla

Costumes : Palomo Spain

María Moreno n’a pas besoin de "mise en scène contemporaine" (selon le livret de présentation) pour enchanter le public. Sa fougue et son appétit de danse suffisent aisément à animer n’importe quel espace scénique, aussi vaste soit-il. Aussi avons-nous regretté qu’après un bref lever de rideau por bulería, "More (no) More" ait commencé par quelques tableaux dont le statisme ne convenait guère au tempérament de la bailaora — non plus d’ailleurs que la pièce de Rafael Riqueni diffusée off, fort belle au demeurant. Entre lents ployés en arrière du buste, postures douloureuses ou méditatives et disparitions dans des nappes de fumigènes (encore !), le spectacle commença laborieusement sur une collection des clichés censés "faire contemporain". Seules les lumières apportaient un peu d’animation : découpage de la scène en cônes mouvants, alternance de dégradés et de contrastes violents, etc.

Fort heureusement, chassez le naturel, il revient… Quelques signes avant-coureurs apparurent dès le deuxième numéro, un triptyque taranta/taranto/tango (belle version de la taranta d’El Fruto de Linares par Ismael de la Rosa) : dans les transitions rythmiques, en duo guitare/danse, les brefs zapateados et desplantes, certes de rigueur, pouvaient aussi bien signifier par leur rage une certaine impatience : "Quand vais-je enfin pouvoir danser comme j’aime à le faire ?". Pas encore avec la granaína qui suivit, sur une remarquable composition de Juan Requena, dont la chorégraphie reprenait plus ou moins celles de la pièce de Riqueni et du début de la taranta. L’élégante bata de cola blanche les varia cependant de quelques jolies voltes alanguies sur le trémolo. Mais le braceo de María Moreno ne prend réellement sens qu’en commentaire, ou contrepoint, de la créativité rythmique de son zapateado. Aussi la pièce tourna-t-elle rapidement court, en mode statuaire, la grâce plastique de l’école sévillane n’étant pas précisément son style de prédilection.

Après une introduction a cappella d’Ismael de la Rosa, une entrée en scène tempétueuse de María Moreno lança les alegrías et sonna l’heure de la révolte. Dès lors, le spectacle prit une tout autre tournure, et nous ravit jusqu’à son terme : rarement l’expression "ir a más" aura été à ce point adéquate à ce que nous avons vu et entendu. La virtuosité de pieds de la bailaora est stupéfiante et souvent vantée. Toute aussi magnifique, sa manière de contre-pointer leur frénésie rythmique par des arabesques de bras et des balancements de buste lentissimes, qui démultiplient la pulsation et semblent parfois la suspendre, tout en restant implacablement a compás. Surtout, elle se joue de cette complexité avec un tel naturel et une telle aisance qu’elle semble créer des kaléidoscopes visuels-musicaux sous l’inspiration du moment — alors que, bien entendu, il n’en est rien et que ses chorégraphies sont rigoureusement construites. Nous avons pu goûter à loisir cette fluidité d’exécution au cours des deux derniers tiers du spectacle : cantiñas et alegrías, tanguillos, soleares et bulerías, chaque pièce nous réservant aussi quelques surprises.

La démonstration de zapateado et nudillos de María Moreno, assise sur un cajón (alegrías), prouve qu’elle aurait aisément pu faire une carrière de percussionniste. C’est ce qu’elle confirma ensuite en jouant por tanguillo sur les touches d’un téléphone portable transformées en castagnettes — en bonne gaditane, elle ne conçoit pas le flamenco sans l’humour, qu’elle applique volontiers à l’auto-satire. Le numéro de Roberto Jaén valait à lui seul le déplacement, pour les percussions et les palmas, mais aussi pour la saveur de cantes idiomatiques inimitables. Les très longues soleares furent admirables, tant pour leur construction musicale que pour leur chorégraphie : composition d’Óscar Lago à partir d’un superbe thème dont les variations innervent aussi bien l’accompagnement du chant que celui des escobillas ; cantes anthologiques de Pepe de Pura (Joaquín de la Paula, La Roezna, Antonio Frijones pour la coda a compás de bulería al golpe) ; marquages du cante sobres et intenses, remates électrisants et escobillas jamais démonstratives, alternant de courts épisodes contrastés, du quasi silence (raclements de pied, déplacements au ralenti) aux déferlantes polyrythmiques, en passant par des "punta/tacón" délicatement pointillistes.

Ne manquaient plus à "More (no) More" que des bulerías : traversée diagonale véhémente sur mitraille de taconeo (façon La Tati) pour lancer une débauche d’énergie joyeuse qui acheva d’enthousiasmer le public (et nous).

Claude Worms

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


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“Nueve Sevillas” — Film de Pedro G. Romero et Gonzalo García Pelayo (2h37’)

Nîmes, cinéma Le Sémaphore, 17 janvier 2022

Tout commence dans les arènes, la fameuse Maestranza de Séville (cante off d’Enrique Morente). Au bruissement de la foule succèdent une interview de Luis Miguel Dominguín et une séquence au cours de laquelle Israel Galvàn répète sur le sable du ruedo. L’irruption d’un coq (le montage suggère un mano a mano entre l’animal et Israel Galván) introduit le premier thème de réflexion du film de Gonzalo García Pelayo et Pedro G Romero, "flamenco et animalité" (instinct, intuition), qui sera au centre de la conversation entre Yinka Esi Grave et un promeneur sévillan qui nous accompagnera tout au long d’un périple passionnant au cœur de la capitale andalouse. “Lo negro es capital” insiste le promeneur, nous rappelant l’apport considérable de la musique africaine au flamenco (cf. le magnifique film de Miguel Ángel Rosales, Gurumbé. Canciones de tu memoria negra).

Nous sommes très vite transportés vers “las 3000 viviendas”, quartier pauvre, populaire, de Séville où vit Bobote, le fameux palmero, qui nous présente son coq et nous montre un tatouage représentant une rose de vents, mais avec les points cardinaux dans le désordre, et l’ouest figuré par un L , "El oeste". Bobote, hilare, nous explique que c’est un tatouage qui date de son enfance ("nous étions petits, nous ne savions pas lire") — scènes chaleureuses entre copains auxquelles participe Kiko Veneno. La transition entre les souvenirs de "los gitanillos", un groupe de gamins dont faisait partie Bobote, (surnommés les "Jackson Five" par un Kiko Veneno rigolard) et la séquence réunissant Rocío Márquez et Fahmi Alqhai, est assurée par une touriste italienne (cantatrice ?) anonyme, qui interprète l’aria "Si dolce è’l tormento" de Monteverdi, accompagnée de palmas por bulería. Rocío chante quant à elle, accompagnée par Fahmi et Rami Alqhai et Agustín Diassera, le fameux “romance de la monja”.

La déambulation se poursuit par une scène nocturne : sur une marche de Semaine Sainte, Gonzalo García Pelayo et son frère discutent du tournage du film en longeant des immeubles éclairés par une enseigne rougeoyante de "Cruzcampo" — un exemple parmi d’autres des chocs entre dialogues, musique et image (ici, entre making off, religiosité et paganisme en version consumériste contemporaine). En contraste, l’irruption d’ Inès Bacàn en gros plan très serré traduit la force du chant flamenco a cappella. Sa nana nous touche profondément, il est impossible de lui échapper.

Les séquences se suivent, formant un superbe kaléidoscope :

• Deux femmes dans la nuit sévillane, sur le pont de Triana. La plus jeune, qui rêve d’ être torera, nous raconte son parcours difficile ; mais jamais elle ne cède au découragement…. Un peu plus tard, le parking souterrain du pont de Triana sera le théâtre d’une promenade à cheval onirique, façon Fellini.

• L’église San Luis de los Franceses, ses reliques, ses crânes, ses ornements baroques, et Raúl Cantizano en solo, tirant des effets fantomatiques des micros amplifiant sa guitare.

• Les bidonvilles sevillans et l’ histoire de cette gitane, Rocío, venue de Galice. Elle attend depuis sept ou huit ans qu’on veuille bien lui attribuer un logement digne de ce nom, bien qu’elle ait joué plusieurs années dans "La casa de Bernarda Alba".

• Niño de Elche et Raùl Refree, dont le chant et la guitare s’étirent telle une longue plainte… "hétérodoxe".

• Retour au bidonville : des jeunes nous interpellent, enthousiastes, avec leur rap por bulería…

• Une réflexion sur le racisme et la persécution des Roms, avec Janek, venu de Hongrie, qui part vendre des livres d’occasion avec son chien juché sur ses épaules. Il évoque Auschwitz où moururent tant de gitans…

L’avant dernière séquence est résolument plus politique, avec une jeune avocate gitane qui s’est spécialisée dans La défense des gitans. "Mais pas que…" nous dit-elle : "...dans la défense de tous ceux qui ne peuvent pas se défendre". Pour elle, "être bailaora, gitane et andalouse, c’est être féministe". "Être gitan n’est pas seulement social ou culturel, c’est surtout politique, et c’est à partir de cela qu’il faut penser le ’nuevo flamenco’. L’idée fort répandue que les gitans seraient machistes et voleurs, qu’ils refusent de s’intégrer à la société espagnole non gitane, sert les intérêts des plus puissants, qui ont besoin d’un lumpen prolétariat pour pouvoir s’enrichir davantage et se maintenir pouvoir".

Non sans intentions, le film se termine sur de longues bulerías de Rosalía, accompagnée par Joselito Acedo, pendant lesquelles apparaissent en incrustations les neuf protagonistes de ce bel hommage à la Séville famenca.

"Nueve Sevillas" est long (deux heures et demie), certes, et on pourrait y couper quelques séquences (des dialogues redondants, quelques retours inutiles sur le processus de tournage). Mais la longueur ne pèse pas, car chaque portrait insuffle, malgré des difficultés de toutes sortes, un optimisme, un dynamisme et un sens de la lutte contre l’adversité qui nous touchent.

Ce film foisonnant (impossible de vous en décrire toutes les séquences) constitue un beau maillon dans une longue chaîne de films sur le flamenco qui, espérons-le, n’est pas prête de s’achever. Il possède la chaleur humaine et l’optimisme du documentaire de Remedios Málvarez, "Alalá", tourné dans le quartier de HLM des "3000 viviendas", et poursuit la réflexion sur les apports de l’Afrique noire à la musique flamenca que nous avions déjà appréciée dans le film Gurumbé) . Il représente un pas de plus dans cette réflexion sur une musique quelquefois mal comprise ou tout simplement méconnue du grand public.

Flamencoweb vous conseille chaleureusement d’assister à la projection "Nueve Sevilla" dès qu’il sortira sur les écrans.

Maguy Naïmi


Pedro el Granaíno : "Granaíno Jondo"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont, 15 janvier 2022.

Chant : Pedro el Granaíno

Guitare : Salvador Gutiérrez

Palmas : Luis Dorado et Miguel Heredia

S’il existe un caractère distinctif du "flamenco gitan" (ce dont nous doutons), il ne saurait être mieux défini que par "la volonté de faire les choses avec brio" (selon une remarque de Jorge Pardo dans le film d’Emilio Belmonte, "Trance"), ou, en d’autres termes, le point d’honneur. Le récital de Pedro el Granaíno au Théâtre Bernadette Lafont en fut en tout cas une éloquente démonstration.

L’affaire ne se présentait pourtant pas au mieux. En prologue, l’interprétation des cantes a palo seco (hors micro — martinete / pregón / toná) nous sembla précautionneuse, la voix du cantaor étant, dans l’aigu de sa tessiture, d’une ténuité et d’une rigidité inhabituelles. Une relance périlleuse mezza voce à la fin du dernier tercio de la debla, à l’extrême limite du souffle, annonçait cependant que Pedro el Granaíno n’avait nulle intention de se soumettre aux aléas du moment.

On sait qu’il forme de longue date un duo idéal avec le guitariste Antonio de Patrocinio. Ce dernier étant empêché, il fut remplacé à la dernière minute par Salvador Gutiérrez. Les deux artistes n’eurent sans doute pas même le temps de préparer le concert, mais ce qui suivit montra magnifiquement ce que la plasticité du cante et du toque permet de réaliser à deux professionnels de leur qualité. La série de soleares (trois trianeras, suivies d’une composition de Joaquín el de La Paula et d’une autre d’Antonio Frijones) resta hésitante, et fut d’ailleurs interrompue inopinément avant son terme : les deux musiciens cherchaient encore leurs marques, ce qui n’empêcha pas le cantaor de nous offrir une originale version de la soleá de Charamusco, qui ne devait rien ni à Antonio Mairena, ni à Enrique Morente.

C’est au cours de la pièce suivante qu’ils parvinrent à constituer, "sur le tas", un véritable duo. La connexion s’établit entre eux précisément au moment où Salvador Gutiérrez, après une belle introduction en trémolo, cita le paseo "por granaína" de Ramón Montoya. Cette initiative, et l’ancrage dans la tradition qu’elle signifiait, inspira visiblement Pedro el Granaíno qui la souligna d’un "jaleo" à peine murmuré mais éloquent (pour le chant, granaína de Manuel Vallejo : "A mí me mata la pena…"). La malagueña qui suivit (Antonio Chacón, "Que te quise con locura…") donna matière à quelques derniers réglages ; la transition vers le rythme abandolao sur son dernier tercio, parfaitement synchrone entre la voix et la guitare, établit enfin une complicité définitive — deux fandangos : Tomás Pavón (" Amapola de un trigal… ") et Antonio Rengel ("Olas de la mar en calma… ").

Nous avons alors retrouvé, jusqu’à la fin du concert, le cantaor que nous avions eu le bonheur d’écouter lors de la Biennale de Séville, en 2018, dans un récital de même titre. Nous avions à l’époque souligné la singularité des options esthétiques de Pedro el Granaíno : la manière vocale de Camarón appliquée aux compositions d’Enrique Morente, en une synthèse de signature personnelle. Les trois dernières pièces chantées à Nîmes ont confirmé ces fondamentaux : tangos d’Enrique Morente ("La estrella") entrecoupés de tangos del Sacomonte traditionnels ; bulerías de Camarón (non sans un très long cante final original conclu par une citation de la siguiriya d’Antonio Cagancho, "Reniego yo… ") ; tientos d’Enrique Morente ("La Leyenda del Tiempo").

Cependant, le reste du programme manifeste un penchant plus marqué pour un répertoire plus ancien. Parallèlement, le style de Pedro el Granaíno a évolué vers une plus grande économie de moyens et nous a semblé une version actualisée de ceux de Tomás Pavón et de l’un de ses disciples les plus inspirés, El Chocolate : sobriété ornementale, sculpture des letras et des modèles mélodiques par le dosage des micro-césures et des contrastes entre longues tenues et syllabes staccato, etc. Surtout, le cantaor applique à tous les cantes du répertoire traditionnel une science de la paraphrase qui soutient la comparaison avec celle de ses modèles (usage de larges sauts d’intervalle alla Morente en sus). Outre les trois premières suites de cantes déjà citées, c’est aussi ce que démontrèrent ses siguiriyas, l’une des grandes réussites du récital : Francisco la Perla, version El Chocolate ; Joaquín La Cherna, version Tomás Pavón ; Manuel Molina, version Manuel Vallejo.

Salvador Gutiérrez, sans rien abdiquer de son art de l’harmonisation et de la modulation, prit grand soin de remettre les codas de ses intermèdes sur les rails de la tradition qui convenaient au cantaor : remates cumulatifs façon Jerez (siguiriyas), remates "a cuerda pelá" (tangos, bulerías), appels au chant martelant le compás, non sans humour (tangos), etc. La discrétion bienvenue des deux palmeros (Luis Dorado et Miguel Heredia) apportait la juste pointe de piment rythmique nécessaire.

Pour achever de nous combler, les musiciens nous offrirent deux bis généreux : trois fandangos hors micro d’abord (Enrique Morente, Camarón et El Chocolate) ; des tangos extremeños dans les versions de Camarón et des tangos d’Enrique Morente ("Tienes la cara" et "Los Saeteros") ensuite. ¡ Vamos allá !

Claude Worms

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


María Marín : "Junio"

Nîmes, Auditorium du Musée de la Romanité, 16 janvier 2022

Composition, adaptation, textes, guitare et chant : María Marín

Le concert de María Marín nous a laissé perplexe. Il faut dire que le défi en était particulièrement redoutable : chanter et accompagner à la guitare des compositions d’une grande complexité vocale et instrumentale, qui plus est en concert acoustique.

La musicienne l’a affronté avec des bonheurs divers, selon les pièces qu’elle avait inscrites à son programme. Il nous semble pouvoir y distinguer trois catégories :

• d’abord (elle commença et conclut ainsi son récital), des chansons de sa propre composition, qui de plus évitent le piège de la construction platement strophique. Leur structure associe deux ou trois sections vocales joliment mélodiques à des préludes, postludes et intermèdes pour guitare classique. Les accompagnements, entre harmonisations et contrechants, renforcent la cohérence d’ensemble. Les textes citent fréquemment des letras traditionnelles — par exemple : "Ventanas a la calle son peligrosas / para las madres que tienen / sus niñas mozas" (liviana). Ces pièces étant écrites par María Marín, il va sans dire qu’elles sont parfaitement adaptées à sa sensibilité et à ses possibilités techniques.

• d’autres pièces sont des sortes de collages oscillant entre composition personnelle et cante flamenco, et, pour la guitare, entre fragments de falsetas traditionnelles et diferencias à la manière des guitaristes/compositeurs classiques du XIX siècle (Julián Arcas, Juan Parga, Tomás Damas, etc.). L’une cite une soleá de Triana ; une autre un taranto ("El orgullo y el querer se pelean en mi mente…") et une levantica d’El Cojo de Málaga (" ¡ Ay ! la llamo…") avec, pour les intermèdes de guitare, des variations sur le motif de l’escobilla du taranto ; la troisième est une guajira que l’on jurerait tirée de l’un des "cancioneros populares" transcrits et harmonisés par des pianistes du XIXe siècle (Eduardo Ocón par exemple). Bref, de quoi passer un agréable moment façon musique de salon.

• hélas, le reste du programme (en fait une bonne moitié) était constitué de parodies, sans doute involontaires, de cante et de toque : fandangos de Huelva, martinete (sur une letra de caña : "Aquel que tiene tres viñas… ") et toná ; siguiriyas (Pastora Pavón "Niña de los Peines" et Manuel Molina) ; malagueñas (El Gayarrito et Juan Breva) conclues par des bulerías de Utrera… imperturbablement accompagnées comme s’il s’agissait d’une valse ! La simple liste de ces compositions montre à quel point elles sont exigeantes, vocalement et musicalement. La même remarque vaudrait pour les quelques falsetas jouées intégralement, telles, dans les fandangos de Huelva, une introduction de Paco de Lucía et le thème des fandangos dédiés par Rafael Riqueni à Niño Miguel. Force est de constater que María Marín n’a ni la technique vocale ni la technique de main droite nécessaires à l’interprétation de tels chefs d’œuvre. Qu’on nous entende bien : la question n’est pas de savoir s’il s’agit encore, ou non, de flamenco. Peu nous importerait si la densité musicale de ces compositions restait intacte. Le cante comme le toque sont éminemment plastiques et se prêtent volontiers aux simplifications induites par les limites de tel ou tel musicien. C’est même là l’un des moteurs de la création flamenca. Encore faut-il en maîtriser les formes et les codes et bien en mesurer l’intentionnalité affective, faute de quoi le répertoire flamenco traditionnel sombre dans l’insignifiance — ce qui fut malheureusement le cas pour cette partie du concert.

Nous espérons que María Marín abandonnera à l’avenir son tropisme flamenco, et se consacrera à développer ce qu’elle sait déjà faire, composer et chanter des chansons de " genero andaluz".

Claude Worms

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


Rocío Molina : "Al Fondo Riela (lo otro del Uno)"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont, 14 janvier 2022

Idée originale, direction artistique et chorégraphie : Rocío Molina

Composition musicale : Eduardo Trassierra et Yerai Cortés

Danse : Rocío Molina

Guitare : Eduardo Trassierra et Yerai Cortés

Mise en scène : Antonio Serrano, Julia Valencia et Rocío Molina

Lumière, animation et projections : Antonio Serrano

“Regarde avec tes oreilles”, conseillait déjà Shakespeare dans King Lear (c. 1606). Cette recommandation, Rocío Molina l’a suivie à la lettre le 14 janvier à Nîmes où elle est venue présenter en première française le deuxième volet de son triptyque consacré à la guitare. Dans l’après-midi, elle a animé un atelier destiné à une dizaine de non-voyants de tous âges dans le cadre des "visites tactiles" organisées par les services culturels de la cité gardoise et de son théâtre de la Calade. L’idée de ces visites semble être de toucher, autant que faire se peut, l’objet d’art, pour l’être en retour par lui. La danse étant une expression des plus fugitives, on se demandera dans quelle mesure elle peut être tactilement appréhendée. L’illusion théâtrale permet certes, de façon relative, d’élargir la perception du spectateur pour peu que l’imaginaire fasse son œuvre. Dans le cas qui nous occupe, la danse flamenca de Rocío Molina, percussive s’il en est, on peut penser que la conversion d’ondes sonores en images mentales doit pouvoir se produire sans que l’écoutant n’éprouve la nécessité de toucher la danseuse. Les frappes les plus puissantes de la bailaora, les frôlements de ses souliers sur le plancher, les silences, les soupirs peuvent transformer l’auditeur en observateur. Du moins, peut-on le penser. En tous les cas, le groupe de ce stage accéléré semble avoir pris goût à l’expérience. Le soir, ces heureux bénéficiaires ont été placés au premier rang de la salle Bernadette Lafont pour assister de près au spectacle.

Le lecteur se reportera au compte rendu ici même, à distance, de celui-ci lors de sa monstration sous forme virtuelle à la Biennale de Séville. — La XXIe Biennale de Flamenco de Séville...en streaming. La guitare, en l’occurrence s’est dédoublée puisque à Riqueni (saison 1) ont succédé Eduardo Trassierra, le fidèle accompagnateur de Rocío Molina, et le talentueux Yerai Cortés. Au début du show, tous les spectateurs étaient sur un même plan d’égalité, visuellement parlant, tant l’obscurité était recherchée – et obtenue – dans la boîte noire. La couleur noire, qui est d’ailleurs une valeur, sied à la pénombre. C’est celle aussi de la tenue de la danseuse. Dans la première partie de la pièce, la caverne est à peine éclairée par la lueur du vidéoprojecteur et des images ralenties, elles aussi en noir et blanc. Ce papillonnement de lumière artificielle – électrique et même électronique – est probablement aussi bien capté par l’assistance du premier rang que par les myopes dont nous sommes. Telle est notre hypothèse pour le moment. Ces images concrètes (végétales) et abstraites (décontextualisées) à la fois, relevant du cinéma "intégral" d’une Germaine Dulac, justifient, s’il le fallait, le titre de l’opus, le verbe "rielar" signifiant vibrer, briller, trembler, trémuler.

Noir ne veut pourtant pas dire austère, comme certains ont tendance à le croire. Ce conditionnement éveillerait plutôt les sens, tous les sens, serait même susceptible de susciter l’attention et, s’il le fallait, l’écoute. Donc aussi le toucher, le toque, celui de la guitare, l’autre instrument du flamenco après la voix. La danse étant pur ornement, fournie en sus, en bonus. Le spectacle se déroule suivant une structure somme toute prévisible, qui fait transiter le public de la nuit à la lumière, et le noir et blanc de l’entame au multicolore du finale. Entre-temps, le variateur d’éclairage produit divers degrés de gris. Les palos joués par les deux fois six cordes vont du flamenco jondo à la musique à danser, voire au carnaval. Masquée telle une luchadora de catch mexicain, métamorphosée en papegaie, poussant des cris de griannelle, la danseuse se moque d’elle-même, met en question son art, qui est pourtant au top.

Nicolas Villodre

Photos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa


"Trance" — Film d’Emilio Belmonte / Rétroviseur Productions, 98min. (2022)

Après "Impulso" (le baile selon Rocío Molina), "Trance" est le deuxième volet d’une trilogie du cinéaste Emilio Belmonte, consacrée au flamenco. Nous avons eu le privilège d’assister au cinéma Le Sémaphore à sa projection en avant-première, avant sa distribution officielle prévue pour juin 2022 (Rétroviseur Productions).

Le scénario retrace la genèse d’un concert "carte blanche" ("Trance") proposé au saxophoniste et flûtiste Jorge Pardo dans le cadre du festival madrilène "Suma Flamenca" (2019) : chemin laborieux semé des embûches que l’on imagine, s’agissant d’un projet rassemblant une vingtaine de musiciens de statut international, dont l’agenda est bloqué des mois, voire des années, à l’avance (date, budget, défections de dernière minute, etc.). Mais le film va bien au-delà de ce prétexte, en ce qu’il est le portrait intime d’un musicien assumant la tension entre sa volonté de liberté créatrice et les impératifs de sa carrière professionnelle et de sa vie privée. A cet égard, les conversations entre Jorge Pardo et son fils, sa compagne et son manager de l’époque sont aussi opportunément brèves qu’éclairantes.

Selon le sous-titre de "Trance", son protagoniste est une "Legend of Flamenco Fusion". Depuis sa collaboration avec Paco de Lucía (près de vingt ans dans les sextets successifs), Jorge Pardo est en effet devenu légendaire, non seulement dans les milieux aficionados, mais aussi dans ceux du jazz, notamment à la suite des concerts et enregistrements réalisés par le sextet et le saxophoniste et flûtiste avec Chick Corea. Mais cette longue complicité avec Paco de Lucía occulte trop souvent que Jorge Pardo est le principal créateur de la musique flamenca pour instruments mélodiques — même s’il y eu quelques précurseurs dès les années 1930, tels Fernando Vilches avec Ramón Montoya ou El Negro Aquilino avec Sabicas. En ce sens, par-delà les influences harmoniques ou techniques, la convergence entre l’esthétique du jazz et celle du flamenco selon Jorge Pardo réside fondamentalement dans la recherche d’équivalences entre la voix chantée et la musique instrumentale : du gospel et du blues au jazz ; du cante au saxophone et à la flûte (et depuis au violon, au violoncelle, à la contrebasse, à l’harmonica, etc.) — sur cette question, nous vous recommandons la lecture de "Jazz Talk" (Jean Szlamowicz, Toulouse, Université du Midi, 2021). Il s’agit bien, pour reprendre une expression chère aux musiciens de jazz, de "raconter une histoire", sans paroles certes, mais non sans significations : en termes flamencos, transmitir sin letras.

Si Jorge Pardo a développé ce langage musical, sans précédent dans l’histoire du flamenco, en s’appuyant comme Paco de Lucía sur une section rythmique flamenca (Carles Benavent, Rubem Dantas et Ramón de Algeciras), il l’a depuis appliqué dans toutes les configurations possibles, du solo à la grande formation, en passant par le duo et le trio fondamentaux du flamenco de toujours : cante (ici flûte ou saxophone), toque et baile. C’est ce que le film d’Emilio Belmonte donne à voir et à entendre, dans une remarquable synchronie entre le montage des extraits musicaux et celui des images (musicales elles aussi). Soulignons que le réalisateur manifeste un grand respect pour les musiciens et leur art : les coupures inévitables qui écourtent leurs performances ne les trahissent jamais.

"Trance" est donc un film polyphonique dans lequel les protagonistes sont tour à tour musiciens, commentateurs et/ou narrateurs, leurs propos tirant les leçons d’une œuvre ou, au contraire, les anticipant. Les images, notamment les séquences et les plans de coupe, ont souvent une fonction chorale de récapitulation (quelques plans saisissent lapidairement la solitude du musicien), ou agissent en contrepoint de la bande sonore (par exemple, une randonnée solitaire de Jorge Pardo dans les Alpujarras almerienses, ponctuée de messages confirmant ou annulant la participation de tel ou tel au concert). La multiplicité des lieux et des contextes des concerts (de la salle gigantesque de Bangalore au restaurant de plage de Mojácar, en passant par des clubs à Grenade, Madrid ou New-York) permet à la fois de dresser un panorama complet de l’œuvre de Jorge Pardo et de mesurer la précarité de l’existence d’un artiste qui "ne joue que ce qu’il veut", défend farouchement son indépendance et n’hésite pas à refuser des offres par trop calibrées selon des plans de carrière qui ne lui conviennent pas.

Cette œuvre est protéiforme et cependant cohérente : comme les familles gitanes de Jerez qui ont conservé le secret "en el puchero", Jorge Pardo a assimilé et conservé une multitude de partitions mentales qui resurgissent spontanément selon l’environnement musical, sans altérer la singularité de son style : en Inde, avec le violoniste Ambi Subramaniam, son saxophone épouse les déferlements modaux de John Coltrane ; à Madrid, avec le pianiste Caramelito et le contrebassiste Javier Colina, il adopte le balancement chaloupé d’un Sonny Rollins caribéen ; il improvise à Mojácar, en duo avec le guitariste Niño Josele (grand adepte de Bill Evans) sur le standard "Yesterday" de Jerome Kern (rappelons qu’il a enregistré dès 1991 une version por bulería du Donna Lee de Charlie Parker) ; au Festival "Jazz à Vienne", il rend hommage à Paco de Lucía avec la complicité de Chick Corea ("Zyriab") ; il paraphrase magnifiquement le cante de Camarón à Grenade (cantiñas dédiées par le cantaor à La Perla de Cádiz) ou celui d’El Torta à Jerez (bulerías). Naturellement, la bande sonore de "Trance" permet également de découvrir un grand nombre de compositions de Jorge Pardo : des pièces pour flûte ou saxophone solo, des cantes instrumentaux (une siguiriya pour Farruquito, une bulería por soleá pour Ana Morales) ou une séance d’enregistrement à New-York avec, entre autres, le batteur Mark Guiliana et un extraordinaire harpiste colombien que nous avons découvert grâce à ce film, Edmar Castañeda.

Le casting inépuisable du film offre beaucoup d’autres moments de grâce, telles les brèves soleares de Tomás de Perrate et Rycardo Moreno ou les succulentes conversations avec Pepe Habichuela, Caracafé, Diego Carrasco, Fernando de La Morena, etc. Ce dernier déclare à Jorge Pardo : "tu es le gardien de notre musique" — ce qui tendrait à prouver que les grandes familles cantaoras de Jerez, et même leurs patriarches, ne sont pas si hostiles à l’innovation qu’on le prétend souvent.

"ll y a bien longtemps, les musiciens étaient des guérisseurs. Ils le sont souvent encore", dit Jorge Pardo. En tout cas, les superbes gros plans du film pénètrent dans les profondeurs des instruments, du souffle ou des doigts qui leur prêtent vie, et nous plongent ainsi au cœur d’un autre mystère, celui de la corporéité de la pensée musicale.

Claude Worms





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