Ensemble vocal Aedes / Rocío Márquez : "Lamento"

vendredi 8 octobre 2021 par Claude Worms

"Lamento" : un suntuoso banquete musical en el Théâtre des Bouffes du Nord (París), ofrecido por el Ensemble Aedes (dir. Mathieu Romano), Rocío Márquez, Robin Pharo y Manuel De Grange

Ensemble Aedes, dir. Mathieu Romano / Rocío Márquez : "Lamento"

Théâtre des Bouffes du Nord, París — 4 de octubre 2021

Cante : Rocío Márquez

Viola da gamba : Robin Pharo

Tiorba y guitarra barroca : Manuel De Grange

Ensemble vocal Aedes :

Dirección : Mathieu Romano

Sopranos : Agathe Peyrat, Laura Holm, Amélie Raison, Amandine Trenc, Agathe Boudet, Armelle Humbert

Contraltos : Julia Beaumier, Laia Cortés Calafell, Pauline Leroy, Anaïs Bertrand, Geneviève Girasse, Charlotte Naït

Tenores : Florent Thioux, Paul Crémazy, Alban Dufour, Fabrice Foison, Nicolas Rether, François-Olivier Jean

Bajos : Frédéric Bourreau, Pascal Gourgand, Mathieu Dubroca, Louis-Pierre Patron, Julien Guilloton, Pierre Barret-Memy

A la conclusión del concierto, Mathieu Romano declaró que "Lamento" era "un proyecto un tanto especial". Podría haber añadido que como todos los del Ensemble Aedes, cuyas grabaciones suelen resultar premiadas por Diapason y Classica. Bastará con dos ejemplos : "Regards croisés : madrigals et chansons" — obras de Luciano Berio, Philippe Fénelon, Carlo Gesualdo, Clément Janequin, Claudio Monteverdi y Jean Servin ; "English voices", un diálogo a través de los siglos entre Henry Purcell y Benjamin Britten.

Mathieu Romano es, como vemos, un erudito especialista de la concepción de programas que combinan géneros y estilos, con predilección por las obras barrocas y contemporáneas, pero no sin alguna excursión por el romanticismo alemán ("Liebeslieder", "Un Requiem allemand", en colaboración con la orquesta Les Siècles de François-Xavier Roth). "Lamento" asocia esta vasta experiencia al cante, en la persona de Rocío Márquez. Con la venia de los integristas de ambos lados : este diálogo se justifica por sí solo. En primer lugar, porque las exigencias técnicas del bel canto barroco y del bel canto flamenco son muy similares, si prescindimos de cuestiones tímbricas : duración del soplo, melismas, messa di voce, portamento, etc. En un plano más profundo, porque ambos géneros privilegian la expresividad, vinculada a la figuración musical codificada de los textos y a la ornamentación — recordemos que la virtud principal de cantaores y cantaoras es su capacidad para "transmitir" ; igualmente, todas las crónicas de los siglos XVII y XVIII loan, incluso más que su virtuosismo, el talento de los intérpretes para encarnar tal o cual afecto. En este sentido, el título del programa está especialmente bien puesto, aunque los repertorios barroco y flamenco no se limitan, claro está, a la representación de lo dramático o lo trágico — por ello, a veces hemos calificado el cante de "arte rappresentativo flamenco". Aunque con lenguajes musicales muy diferentes, las composiciones contemporáneas elegidas por Mathieu Romano se enmarcan todas ellas en esta misma primacía de la expresión.

Por último, añadiremos que la oposición entre escritura musical y tradición oral no es tan obvia como podría parecer a primera vista, sobre todo porque, dejando aparte el fetichismo del texto escrito, una obra musical solo existe en su realidad sonora, inseparable de la dialéctica emisión/recepción (intérpretes/oyentes). Para pasar de la ejecución a la interpretación, la partitura física debe convertirse en una "partitura interior" (Jacques Siron) ; del mismo modo, la imagen mental de un cante solo puede tomar una forma vocal inteligible si adquiere el rigor de una partitura, como han demostrado elocuentemente, con una combinación de arreglos e improvisación perfectamente homogénea, las grandes orquestas de jazz, desde Duke Ellington y Count Basie hasta Charlie Mingus y Carla Bley, pasando por Gil Evans y Oliver Nelson. Son también prueba de ello las trayectorias convergentes seguidas por el Ensemble Aedes y Rocío Márquez, y probablemente, tras algunos ajustes iniciales, no les habrá sido muy arduo llegar a un terreno común, habida cuenta de la intuición musical y la sensibilidad de ambas partes.

El concierto se estructuraba en tres "actos" (sin entreacto), titulados "Desolación", "Recogimiento" y "Tormento amoroso". La apertura se hizo con "Ah ! loin de rire" (1722) de Jean-Philippe Rameau, un canon estricto en el que las catorce entradas del sujeto pusieron de relieve la calidad del coro y de su dirección : impacto de los efectivos vocales al completo con una colocación impecable, junto con una legibilidad de la polifonía tan clara como si se tratara de un cuarteto de solistas. A continuación vino un cante a cappella ("Taranta de la siega") de Rocío Márquez, contundente en su compromiso emocional y al mismo tiempo finamente cincelado en su ornamentación, lo que no sorprenderá a los lectores atentos de Flamencoweb. El resto del programa confirmaría esta estructuración en dípticos o trípticos, asociando piezas fundamentalmente corales y cantes, con o sin preludio instrumental. "Da Jakob vollendet hatte" (nº 10 del Israelsbrüennlein, 1623, de Johann Hermann Schein) nos permitió admirar la variedad de la paleta sonora del Ensemble Aedes, como exige una composición "a la manera del madrigal italiano" (división en pequeños grupos, solistas, etc.). La realización del bajo continuo por Robin Pharo (viola da gamba) y Manuel De Grange (tiorba) nos prometía ya algunas delicias instrumentales : discreción, seguridad en la conducción armónica y seducción melódica del contrapunto y los ritornellos.

"Una canción de guerra", de Fabien Touchard (encargo del Ensemble Aedes para este proyecto) asoció por primera vez al coro y a Rocío Márquez. El tratamiento de las voces, que calificaremos metafóricamente y a falta de algo mejor de "espectral", alterna fundidos-encadenados sobre notas mantenidas, crescendos disonantes y pasajes concertantes en los que las irisaciones melismáticas de la cantaora (a cargo de la parte de mezzosoprano) se superponen a las amplias ondas sonoras del coro. Mathieu Romano aplica a esta composición, como a todas las demás piezas contemporáneas, una suerte de orquestación vocal : el timbre de los grupos es infinitamente variado, en función de que destaque imperceptiblemente del conjunto el grano de la voz de una u otro corista. Para esto hay que contar con unos músicos excepcionales, capaces de pasar de la homogeneidad necesaria para el repertorio religioso barroco a la individualización extrema del repertorio contemporáneo — no por casualidad al final salió a saludar cada uno de los coristas (lo que debe agradecerse a su director).

La “Bambera moribunda” de Rocío Márquez ya había sido arreglada a la manera barroca por los violistas Fahmi y Rami Alqhai y el percusionista Agustín Diassera (en el album Diálogos de viejos y nuevos sones, 2018). El continuo de Robin Pharo y Manuel De Grange optó por la misma estética, pero la composición adquirió nuevos colores en este otro diálogo, el mantenido entre la solista y los coros, animados por los estribillos en vigorosas hemiolas (bellísimo arreglo de Stéphane Mège, que firma también el de "Tierra y Centro"). La "Suite de Lorca" (1973) de Einojuhani Rautavaara se enmarca en una estética nórdica de la música contemporánea (cf. Arvo Pärt) : salmodias, lentos glissandos, volutas propagadas de una voz a otra y algunos destellos cristalinos de una soprano solista. Iannis Xenakis dedicó "Nights" (1967) a los presos políticos griegos. La introducción de Robin Pharo, entre disonancias rugosas en dobles cuerdas y violentos crescendos, demostró que la viola da gamba puede encajar perfectamente en una composición contemporánea. La obra (con el efectivo reducido a tres coristas por pupitre) podría ser la imagen sonora del "Guernica" de Picasso o de los "Desastres de la guerra" de Goya : escritura en prolongadas oposiciones frontales de estridencias y graves abisales, percusiones vocales jadeantes, etc. La magnífica interpretación del Ensemble Aedes tuvo un perfecto epílogo en lo que en la tradición barroca serían dos “arias de horror” en versión flamenca a cappella por seguiriya : en primer lugar, un modelo melódico atribuido a Diego el Marrurro ("Si yo supiera la lengua / que de mí murmura /yo la cortara por en medio / y la dejara muda" —una letra muy adecuada), seguidas de un cante personal de Rocío Márquez de cuyos glissandos cromáticos descendentes no hubieran renegado ni Xenakis ni Enrique Morente — por otra parte, el "Gern-Irak" de este último podría unirse a "Nights" por el intenso espanto que no deja de provocar su escucha.

Manuel De Grange — foto : Guy Vivien / Robin Pharo

Al final del primer acto, se extinguen las luces paulatinamente, como se prescribía para el final del oficio de tinieblas : no podía anunciarse mejor el Miserere de Gregorio Allegri (1638), y un capítulo de recogimiento en tres movimientos, reconfortante tras la violencia emocional de la coda del primer acto. Este Miserere (el que al parecer transcribió Mozart de memoria tras dos escuchas en 1770) es desde el siglo XVII un gran éxito en la Capilla Sixtina, donde concluía cada año el oficio de tinieblas. Obra emblemática de la Contrarreforma en la música, conjuga armoniosamente la elegante sencillez de las figuraciones melódicas, aptas para facilitar la comprensión del texto, con una erudita realización coral conforme a las técnicas del fauxbourdon del stile antico. El Ensemble Aedes reprodujo en el espacio la alternancia de las secciones de canto llano (tenor solista o cuarteto de solistas, en el balcón) y secciones corales (en el escenario) ; la excelente acústica de la sala se prestaba idealmente para ello. Es comprensible que por imperativos de programación (pues todas las demás piezas eran relativamente breves) solo se interpretaran extractos, pero la majestuosa serenidad de la interpretación nos hizo lamentar no poder escucharla íntegramente.

La interpretación a cappella de “Llegar a la meta” (album Visto en el Jueves, 2019) fue una deslumbrante demostración escénica de cante flamenco-barroco, en una versión contemporánea del estilo de Pepe Marchena, pasando sin solución de continuidad del recitado al sprechgesang y al arioso. A continuación, el Agnus Dei de Samuel Barber (1967), antes Adagio para orquesta de cuerda (1938), antes segundo movimiento del único cuarteto de cuerda del compositor (1936), entroncaba armoniosamente a tres siglos de distancia con el Miserere de Allegri, en una interpretación igualmente feliz.

Tras la "desolación" y el "recogimiento", de carácter religioso o metafísico, había llegado el momento de un afecto más terrenal, el "tormento del amor". Monteverdi no podía faltar, con su "Lamento della ninfa" (Libro VIII de madrigales, 1638), al que preludia una versión instrumental a dúo del Pasacalle en La de Johannes Hieronymus Kapsberger (Libro Quarto d’Intavolatura di Chitarone, 1640) — disminuciones virtuosas, como está mandado. Rocío Márquez ya había interpretado “Si dolce è’l tormento”, del mismo compositor (álbum “Diálogo de viejos y nuevos sones”). Esta vez la tarea era más ardua, puesto que ya no se trataba de una melodía acompañada sino de un madrigal. Sin la menor ruptura estilística, dialogó primero con un trío vocal (dos tenores y un bajo), y luego con un coro reducido situado al fondo del escenario — arte rappresentativo flamenco, decíamos. Enlazó con un arreglo de “El último organito” (álbum “Visto en el Jueves”), para voz solista, viola da gamba y tiorba : primera parte ad libitum por vidalita, segunda parte a compás por milonga, lanzada por un interludio instrumental que cita con sabor el bolero “Historia de un amor” del compositor panameño Carlos Eleta Almarán.

Tras el brevísimo pero conmovedor "Viento estancado" de Kurt Bikkembergs (nº II de las cuatro "Historietas del viento" sobre poemas de Federico García Lorca), el "Passacaglia della vita" (anónimo según el programa, pero atribuido a Stefano Landi por Christina Pluhar, en el disco que su conjunto, L’Arpeggiata, dedicó al compositor) vino a recordar oportunamente lo que la música culta de los siglos XVI y XVII debe al repertorio popular. La alternancia de estrofas y estribillo ("Bisogna morir"), sobre un ostinato imperturbable, vino animada por un proceso acumulativo del más hermoso efecto : un tenor, luego dos, a continuación dos sopranos, y así hasta la formación vocal completa. Rocío concluyó la pieza con un breve reprise en solitario, que resultó una transición ideal hacia “Tierra y Centro” (album Firmamento 2017). Tras la minera en trío (voz, viola da gamba y tiorba), el arreglo de Stéphane Mège trató el fandango final como un enérgico diálogo para coro y voz solista con acompañamiento de viola da gamba y guitarra barroca.

¿ Fin del concierto ? El entusiasmo del público decidió otra cosa, y los músicos nos ofrecieron dos bises. En primer lugar, una versión de "Me quedo contigo", la célebre rumba de Los Chunguitos que Carlos Saura incluyó en la banda sonora de "Deprisa, deprisa" — tiempo muy lento y arreglo que recuerda a los de las canciones de Barbara y Jacques Brel grabadas por el Ensemble Aedes. Cabe suponer que los Chunguitos no habrían imaginado una versión como esta. Para terminar, la última parte de la composición de Fabien Touchard (la guitarra evocada por una escritura de tipo motorik) hizo las veces de preludio a un fandango de Manuel Vega "el Carbonerillo" cantado por Rocío Márquez ad libitum y a cappella. Ovación y descanso bien ganados tras casi dos horas de concierto... pero nos quedamos a la espera de una grabación, preferentemente en vivo.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias





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