Ensemble vocal Aedes / Rocío Márquez : "Lamento"

mercredi 6 octobre 2021 par Claude Worms

"Lamento" : un somptueux banquet musical aux Théâtre des Bouffes du Nord (Paris), offert par l’Ensemble Aedes (dir. Mathieu Romano), Rocío Márquez, Robin Pharo et Manuel De Grange.

Ensemble Aedes, dir. Mathieu Romano / Rocío Márquez : "Lamento"

Théâtre des Bouffes du Nord, Paris — 4 octobre 2021

Cante : Rocío Márquez

Viole de gambe : Robin Pharo

Théorbe et guitare baroque : Manuel De Grange

Ensemble vocal Aedes :

Direction : Mathieu Romano

Sopranos : Agathe Peyrat, Laura Holm, Amélie Raison, Amandine Trenc, Agathe Boudet, Armelle Humbert

Altos : Julia Beaumier, Laia Cortés Calafell, Pauline Leroy, Anaïs Bertrand, Geneviève Girasse, Charlotte Naït

Ténors : Florent Thioux, Paul Crémazy, Alban Du de la polyphonie aussi limpide que s’il s’était agit d’un quatuor de solistes. Suivit un cante a cappella ("Taranta de Siega") de Rocío Márquez, à la fois percutant quant à son engagefour, Fabrice Foison, Nicolas Rether, François-Olivier Jean

Basses : Frédéric Bourreau, Pascal Gourgand, Mathieu Dubroca, Louis-Pierre Patron, Julien Guilloton, Pierre Barret-Memy

A l’issue du concert, Matieu Romano déclara que "Lamento" était "un projet un peu spécial". Il aurait pu ajouter : "comme tous ceux de l’Ensemble Aedes, dont les enregistrements sont régulièrement primés par Diapason et Classica. Deux exemples nous suffiront : "Regards croisés : madrigaux et chansons" — œuvres de Luciano Berio, Philippe Fénelon, Carlo Gesualdo, Clément Janequin, Claudio Monteverdi et Jean Servin ; "English voices", un dialogue par-delà les siècles entre Henry Purcell et Benjamini Britten.

Mathieu Romano est donc un savant spécialiste de la conception de programmes associant les genres et les styles, avec une prédilection pour les œuvres baroques et contemporaines, non sans quelques détours par le romantisme allemand ("Liebeslieder", "Un Requiem allemand", en collaboration avec l’orchestre Les Siècles de François-Xavier Roth). "Lamento" associe cette longue expertise au cante, en la personne de Rocío Márquez. N’en déplaise aux intégristes des deux bords, un tel dialogue nous semble aller de soi. D’abord parce que les requisits techniques du bel canto barroque et du bel canto flamenco sont très proches, si l’on veut bien faire abstraction des questions de timbre : longueur de souffle, mélismes, messa di voce, portamento, etc. Plus profondément, parce que les deux genres privilégient l’expressivité, liée à la figuration musicale codifiée des textes et à l’ornementation — rappelons que la vertu première des cantaore(a)s est leur faculté à "transmettre" ; de même, toutes les chroniques des XVIIe et XVIIIe siècles louent, le talent des interprètes à incarner tel ou tel affect, plus encore que leur virtuosité. En ce sens, le titre du programme est particulièrement bien choisi, même si les répertoires baroque et flamenco ne se bornent naturellement pas à la représentation du dramatique ou du tragique — c’est pourquoi nous avons parfois qualifié le cante d’"arte rappresentativo flamenco". Avec de tout autres langages musicaux, les compositions contemporaines retenues par Mathieu Romero s’inscrivaient toutes dans ce même primat de l’expression.

Ajoutons enfin que l’opposition entre écriture musicale et tradition orale n’est pas si évidente qu’il y paraît au premier abord, d’autant que, fétichisme du texte écrit mis à part, une œuvre musicale n’existe que par sa réalité sonore, inséparable d’une dialectique émission/réception (interprètes/auditeurs) . Si l’on veut passer de l’exécution à l’interprétation, il faut bien que la partition matérielle devienne une "partition intérieure" (Jacques Siron) ; de même, l’image mentale d’un cante ne peut prendre une forme vocale intelligible que si elle acquiert la rigueur d’une partition — ce que les grands orchestres de jazz, de Duke Ellington et Count Basie à Charlie Mingus et Carla Bley, en passant par Gil Evans et Oliver Nelson, démontrèrent éloquemment par une association arrangement/improvisation parfaitement homogène. Les chemins convergents accomplis par l’Ensemble Aedes et Rocío Márquez en sont une autre preuve, qui finalement, après quelques réglages, ne furent sans doute pas si épineux, l’intuition et la sensibilité musicales aidant de part et d’autre.

Le concert était divisé en trois "actes" (sans entracte), intitulés "Désolation", "Recueillement" et "Tourment amoureux". Entrée en matière avec "Ah ! loin de rire" (1722), de Jean-Philippe Rameau, un canon strict dont les quatorze entrées du sujet mirent en valeur la qualité du chœur et de sa direction : impact des effectifs vocaux au complet dans une mise en place impeccable, joint à une lisibilité de la polyphonie aussi limpide que s’il s’était agit d’un quatuor de solistes. Rocío Márquez répondit par un cante ad lib. et a cappella ("Taranta de Siega"), à la fois intense par son engagement émotionnel et finement ciselé par son ornementation — ce qui ne surprendra pas les lectrices et lecteurs attentifs de Flamencoweb. La suite du programme allait confirmer cette structuration en diptyques ou triptyques associant des pièces fondamentalement chorales et des cantes, avec ou sans prélude instrumental. "Da Jakob vollendet hatte" (n° 10 de l’Israelsbrüennlein, 1623, de Johann Hermann Schein, nous permit d’admirer la variété de la palette sonore de l’Ensemble Aedes, comme le requiert une composition "dans la manière du madrigal italien" (division en petits groupes, solistes, etc.). La réalisation de la basse continue par Robin Pharo (viole de gambe) et Manuel De Grange (théorbe) nous promettait déjà quelques délices instrumentaux : discrétion, assurance de la conduite harmonique et séduction mélodique des contrechants et des ritournelles.

"Una canción de guerra", de Fabien Touchard (une commande le l’ensemble Aedes pour ce projet) associait pour la première fois le chœur et Rocío Márquez. Le traitement des voix, que nous qualifierons métaphoriquement et faute de mieux de "spectral", alterne des fondus-enchaînés sur des notes tenues, des crescendos dissonants et des passages concertants superposant les irisations mélismatiques de la cantaora (partie de mezzo-soprano) à d’amples vagues sonores du chœur. Pour cette composition comme pour toutes les autres pièces contemporaines, Mathieu Romero met en œuvre une sorte d’orchestration vocale : le timbre des groupes est infiniment varié, selon que le grain de la voix de tel ou telle choriste émerge imperceptiblement de l’ensemble. Il y faut des musiciens hors-pair, capables de passer de l’homogénéité nécessaires au répertoire religieux baroque à l’extrême individualisation du répertoire contemporain — ce n’est pas par hasard que chaque choriste salua individuellement (merci à leur directeur).

La "Bambera moribunda" de Rocío Márquez avait déjà fait l’objet d’un arrangement à la manière baroque par les violistes Fahmi et Rami Alqhai et le percussionniste Agustín Diassera (album Diálogos de viejos y nuevos sones, 2018). Le continuo de Robin Pharo et Manuel De Grange optait pour la même esthétique, mais la composition gagnait de nouvelles couleurs par un autre dialogue, entre la soliste et les chœurs animés pour les refrains de vigoureuses hémioles (très bel arrangement de Stéphane Mège, qui devait récidiver pour "Tierra y Centro"). La "Suite de Lorca" (1973), de Einojuhani Rautavaara, s’inscrit dans une certaine esthétique nordique de la musique contemporaine (cf. Arvo Pärt) : psalmodies, lents glissandos, volutes propagées de voix en voix et quelques éclairs cristallins d’une soprano soliste. Iannis Xenakis dédia "Nuits" (1967) aux prisonniers politiques grecs. L’introduction de Robin Pharo, entre dissonances rugueuses en doubles cordes et violents crescendos, démontrait que la viole de gambe peut parfaitement s’insérer dans une composition contemporaine. L’œuvre (effectif réduit à trois choristes par pupitre) pourrait être l’image sonore du "Guernica" de Picasso ou des "Désastres de la guerre" de Goya : écriture en longues oppositions frontales de stridences et de graves abyssaux, percussions vocales haletantes, etc. La magnifique interprétation qu’en donna l’Ensemble Aedes trouva un parfait épilogue en deux "airs de terreur" selon la tradition baroque, en versions flamencas a cappella por siguiriya : d’abord un modèle mélodique attribué à Diego El Marrurro ("Si yo supiera la lengua / que de mí murmura /yo la cortara por en medio / y la dejara muda" — texte bien en situation) —, puis un cante personnel de Rocío Márquez dont les glissandos chromatiques descendants n’auraient été reniés, ni par Xenakis, ni par Enrique Morente — le "Gern-Irak" de ce dernier pourrait d’ailleurs être associé à "Nuits", par l’intense effroi que chaque audition ne manque jamais de déclencher.

Manuel De Grange — photo : Guy Vivien / Robin Pharo

Extinction progressive des lumières à la fin du premier acte, comme il était prescrit à celle de l’Office des Ténèbres : on ne pouvait mieux annoncer le Miserere (1638) de Gregorio Allegri, et un épisode de "recueillement" en trois mouvements, salutaire après la violence émotionnelle de la coda du précédent. Ce Misere (celui-là même que Mozart aurait transcrit de mémoire après deux audition en 1770) est depuis le XVIIe siècle un tube de la Chapelle Sixtine ; il y clôturait chaque année l’Office des Ténèbres. Emblématique de la Contre-Réforme en musique, il concilie harmonieusement la simplicité élégante de figurations mélodiques propres à faciliter la compréhension du texte et une réalisation chorale savante selon les techniques de faux-bourdon du stile antico. L’ensemble Aedes spatialisa l’alternance des sections de plain-chant (ténor soliste ou quatuor de soliste, dans la loggia) et les sections dévolues au chœur (sur scène) — l’excellente acoustique de la salle s’y prêtait on ne peut mieux. Nous comprenons bien que les impératifs du timing (toutes les autres pièces étaient relativement brèves) aient conduit à n’en donner que des extraits, mais la majestueuse sérénité de l’interprétation nous a fait regretter de ne pas l’écouter dans son intégralité.

L’interprétation a cappella de "Llegar a la meta" (album Visto en el Jueves, 2019) était une éblouissante démonstration scénique de chant flamenco-baroque, dans une version contemporaine du style de Pepe Marchena passant sans hiatus de la parole récitée au sprechgesang et à l’arioso. Après quoi l’Agnus Dei (1967) de Samuel Barber, ci-devant Adagio pour orchestre à cordes (1938), ci-devant deuxième mouvement de l’unique quatuor à corde du compositeur (1936), renouait harmonieusement à trois siècles de distance avec le Miserre d’Allegri, et le même bonheur d’interprétation.

Après la "désolation" et le "recueillement", religieux ou métaphysiques, était venu le temps d’un affect plus terrestre, le "tourment amoureux". Monteverdi n"y pouvait manquer, avec le "Lamento della ninfa" (Livre VIII des madrigaux, 1638), auquel préluda une version en duo instrumental de la Pasacaille en La de Johannes Hieronymus Kapsberger (Libro Quarto d’Intavolatura di Chitarone,1640) — diminutions virtuoses, comme il se doit. Rocío Márquez avait déjà interprété "Si dolce è’l tormento", du même compositeur (album "Diálogo de viejos y nuevos sones"). Sa tâche était cette fois plus ardue, puiqu’il ne s’agissait plus d’une mélodie accompagnée mais d’un madrigal. Sans la moindre rupture stylistique, elle dialogua d’abord avec un trio vocal (deux ténors et une basse), puis un chœur réduit positionné au fond du plateau — arte rappresentativo flamenco, avons-nous écrit. Elle enchaîna avec un arrangement d’"El último organito" (album "Visto en el Jueves"), pour voix soliste, viole de gambe et théorbe : première partie ad lib. por vidalita, deuxième partie a compás por milonga, lancée par un intermède instrumental citant savoureusement le boléro "Historia de un amor" du compositeur panaméen Carlos Eleta Almarán

Après le très bref mais poignant "Viento estancado" de Kurt Bikkembergs ( n° II des quatre "Historietas del viento" sur des poèmes de Federico García Lorca), la "Passacaglia della vita" (anonyme selon le programme, mais attribuée à Stefano Landi par Chrisina Pluhar, dans le disque que son ensemble, L’Arpeggiata, à consacré au compositeur) vint rappeler opportunément ce que doit la musique savante des XVIe et XVIIe siècles au répertoire populaire. L’alternance couplet/refrain ("Bisogna morir"), sur un ostinato imperturbable, était animée par un processus cumulatif du plus bel effet : un ténor, puis deux, puis deux sopranos, etc. jusqu’à l’effectif vocal au complet. Rocío conclut la pièce par une brève reprise en solo, qui constituait une transition idéale vers "Tierra y Centro" (album Firmamento, 2017). Après la minera en trio (voix, viole de gambe et théorbe), l’arrangement de Stéphane Mège traitait le fandango conclusif en un vigoureux dialogue pour chœur et voix soliste.

Fin du concert ? L’enthousiasme du public en décida autrement, et les musiciens nous offrirent donc deux bis. D’abord une version de "Me quedo contigo", la célèbre rumba de Los Chunguitos que Carlos Saura choisit pour la bande sonore de "Deprisa, deprisa" — tempo très lent et arrangement rappelant ceux des chansons de Barbara et de Jacques Brel enregistrées par l’Ensemble Aedes. Gageons que les Chunguitos n’avaient pas imaginé une telle reprise. Pour finir, le dernier volet de la composition de Fabien Touchard (la guitare évoquée par une écriture très motorique) fit fonction de prélude à un fandango de Manuel Vega "el Carbonerillo" chantée par Rocío Márquez ad lib. et a cappella. Acclamations et repos bien mérités après près de deux heures de concert... mais on espère un enregistrement, live de préférence.

Claude Worms





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