Trois jours au XXVe Festival de Jerez

vendredi 21 mai 2021 par Claude Worms

Le Festival Flamenco de Jerez n’aurait pas tout à fait la même saveur sans l’accueil chaleureux et attentionné d’Isamay, Nuria, Antonio et de toute l’équipe du Théâtre Villamarta. ¡¡¡ Muchas gracias !!! una vez más.

María Pagés & El Harbi El Harti : "Paraíso de los negros" / Jesús Méndez : "Los pasitos que yo doy..." / Jesús Carmona : "El paso" / Mónica Iglesias : "Tálamo"

María Pagés : "Paraíso de los negros"

Jerez, Teatro Villamarta / 20 mai 2021

Chorégraphie, direction musicale et costumes : María Pagés

Dramaturgie et textes : El Harbi El Harti

Danse : María Pagés

Chant : Ana Ramón et Sara Corea

Guitare : Rubén Levaniegos

Violoncelle : Sergio Menem

Violon : David Moñiz

Percussions : Chema Uriarte

Musique : Rubén Levaniegos, Sergio Menem et David Moñiz

Lumières : Pau Fullana

Son : Enrique Cabañas

Après une heure et demie d’un spectacle d’une sobriété saisissante, au cours duquel aucune note ni aucun geste ne sont gratuits, sans surlignage didactique ni symbolisme pesant, les bras de María Pagés écrivent en silence l’épilogue de l’histoire d’une vie : des bras qui appellent, interpellent, implorent, consolent, combattent, caressent, se déploient en ailes aériennes ou en croix, retombent épuisés… Les mains, comme mues d’une vie propre, s’étreignent et tourbillonnent, s’élevant lentement du sol vers le ciel. Le corps ployé, entre sinuosités et lignes brisées, s’engage dans un combat muet dont on n’entend que la raucité du souffle et de l’effort. Enfin, il triomphe en un dernier sursaut : alors, les chaînes-barreaux qui séparaient les artistes du public, le personnage du drame de la vie, s’effondre brusquement en un fracas métallique, nous laissant médusés, le souffle coupé.

"Paraíso de los negros", dont le titre est emprunté à un roman de Carl Van Vechten, la tension entre liberté et autorité au "Poeta en Nueva York" de García Lorca (mais pas de citation de l’œuvre) et le symbole de la négritude à Léopold Sédar Senghor, est le récit du combat pour vivre par et selon soi-même, dune résistance aux pressions légales, politiques, sociales, morales, etc., qui pèsent d’autant plus sur nos vies que nous les intériorisons inconsciemment. Le personnage incarné par María Pagés pourrait donc être aussi bien la Lucy Jordan à laquelle Marianne Faithfull a dédié une ballade que le sujet du "Peau noire, masque blanc" de Frantz Fanon. La narration est conduite par un montage de textes qui remplacent les "letras" traditionnelles : Charles de Foucauld, Fernando Pessoa, César Vallejo, Charles Bukowski, Charles Baudelaire, Edward Saïd, Nina Simone, Gustave Flaubert et Pink Floyd.

El Arbi El Harti (dramaturgie) a ainsi conçu un livret qui porte un art hybride d’une rare puissance émotionnelle et brise les barrières, à l’image de son propos, en fusionnant théâtre, mime, danse et musique. Selon le programme, ce "portrait de femme" (autre référence possible, cette fois à Henry James) est composé de dix tableaux – un pour chaque auteur, plus une scène sans paroles (l’ "Elégie" opus 24 de Gabriel Fauré, adaptée pour violoncelle et piano). Cependant, la réitération obsessionnelle, mais infiniment variée, de blocs de contrastes opposant dissymétries et symétries, arythmie et continuité rythmique, lignes brisées et courbes, saccades et fluidités, combats intérieurs et apaisements, etc., bref dionysiaque et apollinien (quoi de plus "flamenco") tend à fondre l’ensemble du spectacle en une seule quête douloureusement joyeuse du bonheur, ou du "Paradis". Sans que nous en ayons conscience, l’action progresse imperceptiblement de l’enfermement intérieur à la libération, par un dosage chirurgical des phases d’épuisement et d’abandon et de défaite d’une part ; d’énergie vitale, de révolte et de victoire d’autre part. Ou encore : de l’obscurité à la lumière, en passant par toutes les nuances possibles de gris et d’ocres – il convient ici de saluer le travail sur les lumières de Pau Fullana, et sur les costumes de María Pagés. Aussi la clé du spectacle nous semble-t-elle être un monologue en forme de "ven y siéntate a mi vera", pendant lequel, sur fond nostalgique de guitare bluesy, assise sur un banc, la bailaora devient actrice, incarne une femme que nous devinons âgée (ou sans âge ?) et se confie à un interlocuteur absent qu’elle invite finalement à écrire avec elle (scène 8 : "Oración" (Nina Simone)) : "Soy mujer, simple, sencillamente una mujer […] Me llamo …".

Le mystère de ce spectacle est que nous comprenons (au sens étymologique du texte également), instantanément et très clairement, une pensée éthique et politique, sans passer par une verbalisation ou une prise de distance réflexives – de toute façon, pendant la représentation, il est impossible de détacher l’œil ou l’oreille de ce qui se passe sur scène. La danse et la musique ne "représentent" pas, elles sont une pensée en actes, sans médiation. Aussi nous garderons-nous de dissocier l’une de l’autre : la musique dialogue avec la danse plus qu’elle ne l’accompagne, chacune relançant tour à tour une maïeutique gestuelle-sonore inédite, qui progresse, artistes et public confondus, par la pensée émotionnelle et non par l’abstraction dialectique. Il serait tout aussi vain de fractionner la musique de scène en palos et cantes (il y en a pourtant : taranto, tangos, milonga, fandangos, bulerías) ou en numéros, et de tenter de décrire l’apport individuel des musiciens, tous remarquables (certains auront été pour nous de très heureuses découvertes) : Ana Ramón et Sara Corea (chant), Rubén Levaniegos (guitare), Sergio Menem (violoncelle), David Moñiz (violon) et Chema Uriarte (percussions). Si chacun(e) se voit dévolu un solo (spectacle oblige), il est toujours en étroit rapport avec l’action dansée, qu’il l’annonce ou qu’il la commente a posteriori – la remarque vaut aussi pour les actions sonores collectives, animées par les réalisations d’Enrique Cabañas. Nous nous contenterons, pour conclure, de quelques exemples :

• Dans une pièce soliste, le jeu en doubles cordes du violoniste figure le leitmotiv de la chorégraphie en mêlant inextricablement un ostinato tourbillonnant et des tentatives avortées d’échappées, en traits mélodiques dans les aigus (nous ne sommes pas très loin de certaines "Sonates du Rosaire" de Biber).

• María Pagès danse l’ "Élégie" de Fauré assise de profil sur un chaise, face à un fauteuil d’invalide vide. Malgré quelques épisodes de zapateados furieux, debout, qui suivent la structure de la composition, elle retombe inexorablement sur la chaise. Après quelques secondes d’obscurité, nous la découvrons prostrée dans le fauteuil d’invalide.

• La magnifique suite de fandangos de Huelva des deux cantaoras est conclue par un fandango ad lib., a cappella. Les mains de la chanteuse tentent alors de percer le mur invisible des chaînes de l’avant-scène. Immédiatement après, María Pagès interprète une pièce pour castagnettes solo, qui là encore alterne apaisement et fébrilité. Seules ses mains sont visibles, tentent elles-aussi de traverser la grille, et finissent par laisser tomber les castagnettes, par épuisement, en un sens inversé de celui de la dernière image du spectacle. De même, le zapateado de l’escobilla du taranto est plus une composition sonore figurative qu’une démonstration de virtuosité rythmique.

• Le monologue est suivi d’un solo de percussions qui prélude à un déluge sonore construit sur des chromatismes ascendants crescendo dont le violon, le violoncelle et la guitare tentent successivement de s’échapper, avant d’y être implacablement engloutis. Cette pièce strictement instrumentale précède la première scène de franche libération, por bulería (d’abord de La Perla de Cádiz, puis bulerías romanceadas de Utrera). María Pagés, après une démonstration réjouissante de "patas" traditionnelles, finit étroitement dissimulée (emprisonnée ?) par le cercle des musiciens – seules ses mains émergent du groupe : le bonheur demandera encore quelques combats (cf. ci-dessus, le tableau final). Notons que la musique contribue à l‘ambiance humoristique de la scène : paraphrase d’une célèbre falseta de Diego del Gastor par le violoniste (celle-là même que Pata Negra avait popularisé avec son "Blues de la Frontera"), et réponses "por Morón" du guitariste.

Paradoxalement, alors que "Paraíso de los negros" semblait promettre une soirée plutôt "plombante", nous sommes sorti du Théâtre Villamarta plus heureux et léger que nous y étions entré. Nous serions reconnaissant à Nîmes, Toulouse, Chaillot, Mont-de-Marsan, etc. de nous en offrir un rappel euphorisant. Reciban la coreógrafa, el dramaturgo y todos los artistas (en el escenario y detrás de él) nuestra admirativa gratitud.

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival Flamenco de Jerez

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Jesús Méndez : "Los pasitos que yo doy…"

Jerez, Museos de la Atalaya / 21 mai 2021

Chant : Jesús Méndez

Guitare : Diego del Morao

Percussions : Ané Carrasco

Palmas : Manuel Cantarote, Diego Montoya et Carlos Grilo

Nous attendions beaucoup, trop sans doute, du concert de Jesús Méndez – d’où notre relative déception à l’issue d’un récital irrégulier quant à sa qualité et à l’engagement des musiciens. Commençons par les "bas", et débarrassons promptement du pire : la sonorisation calamiteuse de la guitare, entre basses caverneuses et aigues stridulantes, le tout délicatement enrobé d’un sustain envahissant qui flirtait dangereusement avec un larsen permanent que, fort heureusement, il n’atteignit jamais tout à fait.

Ceci peut expliquer en partie la déconcentration du chanteur et du guitariste, patente au moins pour deux pièces. Nous avons peiné à suivre la conduite mélodique des malagueñas (Enrique "el Mellizo"), d’autant que l’accompagnement de Diego del Morao ("réponses" et même parfois harmonisation), tronçonnant intempestivement et hors de propos des tercios qu’il aurait dû lier, n’aidait en rien le cantaor, déjà en difficulté. Les deux musiciens n’étaient pas non plus sur la même longueur d’onde pour la perception de la pulsation, ni même tout à fait d’accord sur les tempi des tientos-tangos. Ajoutons que le guitariste semblait s’être trompé de concert et croyait devoir s’acquitter d’un récital soliste : falsetas systématiques, en général trop longues, entre lesquelles des cantes qui auraient dû se succéder en suites resserrées surnageaient isolément et perdaient ainsi tout impact dynamique.

La suite toná / martinete / pregón (accompagnement a compás de siguiriya par Ané Carrasco) qui ouvrit le concert, et les alegrías qui suivirent avaient été moins maltraitées, mais restaient, interprétées sans réelle conviction, dans la moyenne routinière de ce que l’on peut attendre de bons professionnels – au moins Jesús Méndez mena à son terme la suite canonique des trois alegrías classiques, sans omettre la périlleuse dernière, conclue par le fameux estribillo des "titirimundis" dans une version pas tout à fait aussi rythmiquement ravageuse que celle de Fosforito, il est vrai inégalable.

Pendant ce temps, les palmeros (Manuel Cantarote, Diego Montoya et Carlos Grilo), quand leur présence était requise, se contentaient de remplir leur office avec une bienveillante neutralité, tandis qu’Ané Carrasco sauvait l’affaire, discrètement mais efficacement, en cas de flottement.

Heureusement, quatre suites de cantes nous récompensèrent généreusement de notre opiniâtreté à assister au concert jusqu’à sa conclusion :

• D’abord une série de sept soleares, a capella sur accompagnement de nudillos des trois palmeros (enfin bien activement présents…), visitant trois hauts-lieux du palo : Alcalá (Joaquín "el de la Paula", Agustín Talega, Antonio Mairena), Lebrija (La Serneta / El Lebrijano) et Cádiz (Enrique "el Mellizo").

• Après quoi le chanteur et le guitariste retrouvèrent miraculeusement leur entente, d’abord pour une suite anthologique de fandangos, accompagnée por Huelva avec la légèreté adéquate et ponctuée de falsetas originales, cette fois judicieusement calibrées : Pena Hijo, El Gloria, Manolo Caracol, El Chocolate et Manuel Torres pour finir, ad lib. et hors micro, comme il se doit.

• Trois siguiriyas magnifiques méritaient à elles seules le déplacement (Manuel Torres, Tío José de Paula / Tía Anica "la Piriñaca", cambio de Manuel Molina / Manuel Vallejo). Diego del Morao commença à cette occasion un festival Moraíto (ses versions d’une falseta de Parrilla de Jerez en introduction, puis des deux seules falsetas enregistrées par Javier Molina)…

• … qu’il poursuivit pour les bulerías sur lesquelles la soirée s’acheva sans surprise… mais avec tout de même deux versions personnelles et convaincantes de "Me dieron una ocasión" et "Cómo reluce Triana", ce qui n’est pas une mince performance après celles de Camarón et d’Antonio Mairena (respectivement).

Comme quoi il ne faut jamais désespérer : "Nadie hable mal del día, hasta que la noche llegue ; yo he visto mañanas tristes tener las tardes alegres".

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival Flamenco de Jerez


Jesús Carmona : "El salto"

Jerez, Théâtre Villamarta / 21 mai 2021

Danse : Jesús Carmona, Ángel Reyes, Rubén Puertas, José Alarcón, Borja Cortés, Joan Fenollar et Daniel Arencibia

Chant : José Valencia

Guitare : Juan Requena

Percussions : Manu Masaedo

Direction artistique et chorégraphie : Jesús Carmona

Mise en scène : Ferrán Carvajal et Jesús Carmona

Dramaturgie : Ferrán Carvajal

Musique : Juan Requena, Sabio Janiak et Manu Masaedo

Son : Sabio Janiak

Lumières : David Pérez

Costumes : Rosa García Andújar

Scénographie : Carmen Martínez et David Pérez

Conseillère "de genre" : Nerea Galán

" … ", dit le chroniqueur perplexe, et surtout estomaqué et épuisé par le déferlement des images, des éclats lumineux, des sons et des bruits qui l’ont assailli sans relâche, et parfois menacé de le submerger, pendant un spectacle divisé en seize (!) tableaux (sans compter leurs subdivisions) – le tout en une heure 3/4. On ne pourra certes pas reprocher au chorégraphe Jesús Carmona de manquer d’idées. Il en aurait plutôt trop, d’autant qu’i ne semble pas disposé à renoncer à certaines d’entre elles, ou au moins à les hiérarchiser – encore nous dit-on que "El salto" a été écourté d’une bonne demi-heure depuis sa création en mars dernier au Théâtre Lope de Vega de Séville.

Comme il fallait s’y attendre, la mode de la théorie du genre a gagné le ballet flamenco contemporain, que l’on sait friand de nouveautés conceptuelles. C’est bien là le thème de la dernière création de Jesús Carmona, qui a pour l’occasion recouru aux conseils d’une spécialiste espagnole, Nerea Galán. La simulation de danse soufie qui initie le spectacle, alors que la salle est encore éclairée, annonce un jeu sur des accessoires symboliques polysémiques que nous retrouverons tout au long de la pièce : les robes des derviches tourneurs sont transformées en capes de torero, pour des véroniques d’autant plus élégantes que le taureau qui pourrait les perturber est absent. De l’élévation hors de la "vanité des choses de ce monde" à l’atterrissage dans l’un des marqueurs les plus universels du machisme en version espagnole ? Cette exégèse est passablement hasardeuse, et d’autres symboles nous sont restés obscurs par la suite, malgré les "letras" originales qui auraient dû nous aider à les décrypter : on sait que la clarté de la diction n’est pas précisément le point fort de José Valencia, qui se voit ici investi d’un rôle aussi théâtral que musical : il est tour à tour commentateur de l’action, représentant de la norme sociale ou au contraire alter-ego du danseur.

Fort heureusement, les deux tableaux suivants sont nettement plus explicites. Lors du premier, José Valencia lit des extraits du fameux "Décalogue" de Vicente Escudero : toutes injonctions auxquelles Jesús Carmona se plie docilement (très brefs extraits de taranto, martinete por siguiriya, soleá, bulería, etc. ). Sans transition, le corps de ballet (Ángel Reyes, Rubén Puertas, José Alarcón, Borja Cortés, Joan Fenollar et Daniel Arencibia), sur une musique bruitiste et motorique de plus en plus menaçante, exécute une chorégraphie de style Broadway, alternant mouvements synchrones et brusques dérèglements. Les costumes-cravates de "jeune-cadre-qui-promet" sont on ne peut plus explicites : il s’agit de la (re)production à la chaîne de l’"élite dirigeante de la start-up nation", forcément masculine. Dès lors, la danse flamenca genrée ("baile de mujer" / "baile de hombre") renverra constamment à la construction sociale du féminin et du masculin dans tous les tableaux de "El salto" (dramaturgie de Ferrán Carvajal). En puisant dans les répertoires masculins et féminins du baile, mais aussi du ballet classique espagnol, Jesús Carmona incarne l’intériorisation inconsciente et/ou la résistance à ce déterminisme, les souffrances qu’elles engendrent – ce en quoi il se heurte la plupart du temps à un corps de ballet répressif et volontiers violent.

Pour nous, le problème posé par e spectacle vient de la déclinaison permanente du même thème au cours de multiples scènes, parfois redondantes, dans la succession desquelles nous n’avons discerné, ni ordre logique, ni progression narrative ou au moins symbolique. D’autre part, les images, souvent très belles, finissent par s’auto-détruire : trop fugitives et fragmentaires, beaucoup ne s’imprègnent pas durablement dans notre mémoire. La profusion peut nuire, tout autant que le manque d’inspiration, et certains effets lourdement expressionnistes – tels les cris puis les sanglots par lesquels Jesús Carmona conclut une scène, prostré à terre –, gagneraient d’ailleurs être abrégés, voire supprimés. La conséquence d’une telle prodigalité indiscriminée est que certains tableaux, les plus poétiques ou les plus drolatiques, tournent court alors qu’ils auraient mérité d’être développés : une table suffit à résumer le parcours de la liberté de l’enfance au dressage de l’adulte (selon la manière dont elle est disposée et selon la nature de la danse à laquelle elle sert de support, elle se change en théâtre de marionnettes, en pupitre d’écolier, en plancher carré dont les quatre pieds signifient les limites à ne pas franchir, etc.) ; une orange avec laquelle Jesús Carmona danse et jongle prélude à un envol ; des supporters de football suivent une retransmission bruyamment commentée off (" ¡¡¡ Go o o o al !!!" inclus), mais ce qui est projeté est un montage d’extraits en noir et blanc d’ "El salto", façon cinéma muet. nous pourrions ajouter quelques autres exemples : la matière à une pièce plus cohérente et impactante ne manque pas.

Si la conception du spectacle nous semble perfectible, tel n’est pas le cas de sa réalisation et de son interprétation, parfaitement abouties. Jesús Carmona possède une maîtrise exceptionnelle de toutes les techniques de la danse flamenca, dont il nous a donné un aperçu dans une courte farruca, puis dans des alegrías plus développées qui ont sans doute suffit à combler les amateurs de baile traditionnel (une belle idée originale out de même : le "silencio" dansé assis). Il peut avec autant de pertinence et de virtuosité investir son élégance et sa présence dans le ballet classique espagnol ou la danse contemporaine. Tous les danseurs du corps de ballet sont de taille à lui donner une digne réplique, en concerto de soliste comme en concerto grosso, petit groupe contre ripieno. Prenant possession de l’espace scénique selon toutes les géométries possibles, les chorégraphies de groupe alternent de manière éblouissante ensembles ou masses synchrones et polyphonies, parfois entre styles de danse différents (flamenca contre-pointée par classique espagnol, par exemple).

La performance des instrumentistes, Juan Requena (guitare) et Manu Masaedo (percussions), est d’autant plus admirable qu’ils sont soumis à rude épreuve : les montages/collages kaléidoscopiques les contraignent à passer constamment, à un rythme échevelé, d’un palo à un autre, d’une technique à une autre, d’une émotion à une autre. Le même éloge s’applique également à José Valencia, dont le style se rapproche de plus en plus de celui d’El Lebrijano – ce qui n’est certes pas un reproche. Les compositions originales de Sabio Janiak sont aussi saisissantes que les images dont elles sont les pendants sonores. Les lumières (David Pérez) et la scénographie (Carmen Martínez et David Pérez) réussissent à rendre imperceptibles les changements de scènes et d’ambiances pourtant innombrables.

Malgré nos réserves sur sa construction temporelle (question de timing, de tempo), "El salto" est incontestablement une pièce marquante et singulière, annonciatrice d’une œuvre innovante à venir.

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival Flamenco de Jerez


Mónica Iglesias : "Tálamo"

Jerez, Sala Compañía / 22 mai 2021

Chorégraphie : Mónica Iglesias

Composition et direction musicale : Luis Mariano

Danse : Mónica Iglesias

Chant : Antonio "el Pulga"

Guitare : Luis Mariano

Violon : Yorrick Troman

Son : Antonio Carmona

Lumières et espace scénique : David Picazo

Costumes : López de Santos

Après tant de spectacles conceptuels, des artistes qui ne prétendent à rien d’autre qu’à danser et à musiquer ; après la fragmentation frénétique d’ "El paso" des compositions chorégraphiques et musicales, des lumières et des scénographies (David Picazo) qui prennent le temps de vous accueillir et vous laissent le temps d’y prendre vos aises et de les savourer ; après des tempêtes de décibels, une sonorisation (Antonio Carmona) qui se contente de restituer fidèlement ce qui est dansé et joué : "Tálamo)" ne ressemble décidément à rien de ce que nous avons vu et écouté récemment.

Le thalamus est une région du cerveau essentielle au relais des influx sensoriels et sensitifs vers les régions motrices (nous venons de l’apprendre…). "Tálamo" est une œuvre de poésie lyrique en quatuor : la danse semble y émaner de la musique, sans autre artifice que les lignes mélodiques et les textures rythmiques de celle-ci transmises aux braceos et pasos de celle-là : la danse donnant corps, au sens propre de l’expression, à la musique.

C’est sans doute ainsi qu’il faut en comprendre la première scène, une succession silencieuse d’arrêts sur image : les postures de Mónica Iglesias, comme les couleurs ocres de sa robe (López de Santos) et de la lumière, évoquent l’univers de Julio Romero de Torres, dépouillé de ses clichés costumbristes et transformé en ode à la musique (la bailaora se saisit finalement d’une guitare) – l’idée est reprise à la fin du spectacle, les teintes claires du costume nous plongeant cette fois dans la délicatesse diaphane d’une Sécession viennoise flamenca. A la suite de ce prologue, la zambra de Luis Mariano, seul au centre du plateau, commence par deux thèmes puissamment contrastés : un délicat ostinato en arpèges suivi d’un violent leitmotiv dans l’extrême grave de la guitare : les bras et les mains de la bailaora, puis son visage, et enfin son corps apparaissent derrière le guitariste, faisant corps avec lui et s’en détachant comme à regret. Euterpe engendre Terpsichore. L’image sera développée dans la partie centrale de la pièce. Une robe rouge vif (contraste frappant avec les colorations des costumes du reste du spectacle), est d’abord une chrysalide enveloppant Mónica Iglesias, au sein de laquelle nait statiquement, puis croît en courbes fertiles, le corps expressif du baile, membre après membre. Son éclosion en bata de cola fond enfin les mains, les bras, la ceinture, etc. en mouvements musicaux crescendo jusqu’à l’issue longtemps retardée du zapateado.

"Tálamo" est autant une partition musicale de Luis Mariano qu’une partition chorégraphique de Mónica Iglesias, tant les deux sont indissociables. Nous devrions plutôt écrire la composition : la musique est conçue comme une vaste pièce répétitive-minimaliste d’un seul bloc, structurée par quelques motifs mélodiques et harmoniques récurrents, dont les transpositions et les mutations rythmiques prennent forme, en fondus-enchaînés, de zambra, tango, rondeña, malagueña, siguiriya, soleá, bulería, etc. Ce processus de fragmentation/reconstruction, magnifiquement mis en images cinétiques par la chorégraphe et interprété par la danseuse, trouve son équivalent vocal dans le style singulier d’Antonio "el Pulga", permettant par exemple un enchaînement sans hiatus entre la malagueña del Mellizo et la soleá, via un beau trémolo de Luis Mariano : imaginez cette malagueña d’abord savamment dépecée-concassée en bribes de tercios et longs silences, puis recomposée à grande échelle – nous ne nous souvenons pas avoir jamais rien entendu de tel, malgré notre fréquentation assidue de l’objet depuis plus d’un demi-siècle.

Les duos Yorrick Troman / Mónica Iglesias, entre autres un magistral dialogue violon/castagnettes, reprennent le même processus de composition, traité verticalement : par l’usage du sampling, le violoniste superpose et recompose un matériau d’abord fragmentaire en polyrythmies et en polyphonies à deux ou trois voix. Le lyrisme de ses parties mélodiques est indispensable à la cohérence des ensembles en trio et en quatuor.

"Tálamo" est une pièce unique. Il est impossible de la contrefaire, de la dupliquer, de la reformater, et, évidemment, de la décrire (notre chronique était d’avance vouée à la superfluité) : ça n’arrive qu’une fois, c’est à cela qu’on reconnaît un miracle.

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival Flamenco de Jerez


Árcangel : "Tablao"

Jerez, Museos de la Atalaya / 22 mai 2021

Chant : Árcangel et Vicente Redondo "El Pecas"

Guitare : Dani de Morón

Chœurs et palmas : Antonio et Manuel Montes Saavedra "los Mellis"

Danse : Macarena López

Avant d’être le titre d’un programme de concert, "Tablao" a été celui d’un disque constitué d’enregistrements en direct captés dans trois tablaos historiques : El Corral de la Morería (Madrid), El Arenal (Séville) et El Cordobés (Barcelone) (Universal Music Spain, 2015).

Árcangel entendait ainsi rendre hommage à des établissement trop souvent méprisés – toutefois en accordant une place prépondérante au cante et non au baile – et vaincre sa réticence à chanter en trop grande proximité avec le public, que lui-même qualifie de "phobie". Quoi qu’il en soit, le récital qu’il nous a offert à l’auditorium des Museos de Atalaya, plus de deux heures durant, comptera désormais parmi ceux que nous n’oublierons plus. Il commença par une merveilleuse anthologie de fandangos de Huelva, chantés d’abord a cappella depuis la salle, alternant solos en mano a mano avec Vicente Redondo "el Pecas" et estribillos en duos par Los Mellis ; puis sur scène avec la guitare de Dani de Morón, qui relança l’affaire par une falseta "a cuerda pelá" à la manière idiomatique de Sebastián Perolino "el Pinche". Le contraste de style entre les deux solistes contribua grandement à l’agrément du concert : orfèvrerie et longueur de souffle façon Antonio Rengel pour Árcangel ; "peso" façon Paco Toronjo pour El Pecas.

Cette entrée en matière annonçait des partis-pris courageux, qui allaient à l’encontre des productions actuelles à grand spectacle : quasiment pas d’effets lumineux, pas de mise en scène et, surtout, pas de sonorisation ; bref, de la musique à l’état pur (pour une fois, l’adjectif est parfaitement adéquat). On n’y verra cependant aucune ostentation de performance vocale ou de "poderio", juste le plaisir de musiquer ensemble, d’échanger entre musiciens dans une révérence et une écoute mutuelles palpables – il suffisait de voir Árcangel chanter mentalement les phrasés des falsetas de Dani de Morón pour être gagné par cette empathie chaleureuse… et contagieuse, qui transforma également l’écoute du public, silencieuse, respectueuse et recueillie.

Pour ne pas épuiser notre arsenal de dithyrambes, qui s’avérerait de toute façon insuffisante pour décrire cette soirée, nous nous contenterons d’en parcourir le programme :

• hommage por bulería ("La Azucena") et fandango por bulería – récital d’intelligence et de créativité harmonique pour l’accompagnement de Dani de Morón.

• tangos extremeños, comme nous ne les avions plus entendus depuis Porrina de Badajoz.

• polo (dont celui dit "de Tobalo", dans la version de Pepe "el de la Matrona"). Ce fut l’occasion d’un premier baile de Macarena López, dans le style de l"escuela sevillana" qui convenait parfaitement à celui du cantaor. L’introduction minimaliste du guitariste valait le détour : accords plaqués parcimonieux distillant tout de même une rigoureuse conduite à trois voix.

• tarantas (Pedro "el Morato" et Fernando de Triana) : la seconde était si belle et personnelle qu’il conviendrait de la rebaptiser "taranta de Árcangel".

• soleares (Joaquín "el de la Paula", La Serneta, El Morcilla, Tomás Pavón, Árcangel, Antonio Mairena). Toutes étaient totalement remodelées par des choix d’une rare intelligence musicale pour la liaison des tercios et l’ornementation. Le "cante de cierre" d’Antonio Mairena ("Yo no me subo en el tren…") était interprété rallentando (non accelerando comme de coutume) et conduisait à un réjouissant dialogue por bulería a cappella avec El Pecas.

• bulería : solo de guitare de Dani de Morón, accompagné par les palmas de Los Mellis. Le guitariste y confirma que, pour la génération postérieure à Paco del Gastor et Diego de Morón, il est l’un des rares tocaores capables de créer du neuf sans sortir de l’idiome de Diego del Gastor – ce que prouvait déjà certaines de ses falsetas por soleá.

• rumba, par El Pecas, qui tendait à prouver, une fois de plus, qu’il n’existe pas de palos ou de cantes mineurs. Celle-ci a même fait vasciller notre scepticisme cartésien : finalement, le duende existe peut-être.

• ronda de sevillanas et de seguidillas alosneras, sur le modèle de celle de fandangos qui ouvrait le spectacle (là encore, pour ce qui est des chants "mineurs"… cf. rumba) : chantées en solo par chacun des deux cantaores (Árcangel commença en s’accompagnant lui-même à la guitare), jouées en solo (a cuerda pelá, sur un tempo d’enfer), chantées en duo (los Mellis), en chœur… et dansées sur un tempo lentissime, encore démultiplié par les braceos de Macarena López (grand moment).

• alegrías, cantiñas (jotilla, "de la contrabandista", Enrique Morente, Camarón) et bulerías de Cádiz : chorégraphie classique, avec marcajes, falsetas, silencio, escobilla, etc.

"Canto a mi manera… pero siempre acordándome de …" (letra de la dernière soleá avant le "cante de cierre" d’Antonio Mairena) : après bien des chemins de traverse, Árcangel a en effet trouvé son style, celui d’un très grand cantaor classique du XXIe siècle. Le Festival Flamenco de Jerez ne pouvait mieux clôturer l’édition de son quart de siècle. "Los que no vinieron se lo perdieron", comme le déclara Felipe Scapachini à l’issue de l’un de ses concerts.

Claude Worms

Photos : Ana Palma / DeFlamenco


Pour célébrer son vingt-cinquième anniversaire, le Festival Flamenco de Jerez publie un livre qu’Isamay Benavente, directrice du Théâtre Villamarta, a eu la courtoisie de nous offrir : "Bailando en plata" (Jerez de la Frontera, Peripecias Libros, 2021, 282 pages) retrace son histoire et en dresse un bilan provisoire.

L’essentiel du texte, signé Fermín Lobatón, porte sur la danse, qui est effectivement la discipline privilégiée par ses programmations. Après une brève rétrospective générale, le deuxième chapitre est consacré aux portraits de vingt-cinq danseuses et danseurs-chorégraphes (un(e) par édition) qui ont marqué l’évolution du baile au cours du dernier quart de siècle. Ses principales tendances, et les controverses qu’elles ont provoquées, sont analysées dans le troisième. La danse, non seulement sur scène mais aussi par le biais des stages, est également le principal moteur du rayonnement mondial d’un évènement dont les médias internationaux rendent régulièrement compte (chapitre 4).

L’ouvrage décrit ensuite les scènes et les lieux du festival, sans oublier les peñas et les bodegas, avec cette fois quelques évocations de cantaore(a)s et de guitaristes.

Des chapitres purement informatifs présentent des données statistiques sur l’impact économique du festival, listent chronologiquement les expositions, conférences et tables rondes, puis les lauréat(e)s des différents prix décernés lors que chaque édition ("Premio de la crítica", "Premio del público", "Premio de las Peñas", "Premio revelación", "Premio pellzco flamenco", "Premio guitarra con alma").

On trouvera également de belles reproductions des vingt-cinq affiches, suivies des programmations exhaustives, année par année. Le livre étant richement illustré par de nombreuses photographies, aucun(e) aficionad(a)o ne saurait l’ignorer.

Claude Worms





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