Alfredo Tejada : "Identidad"

vendredi 12 mars 2021 par Claude Worms

Alfredo Tejada : "Identidad" – un CD, autoproduction, 2021.

Pour son troisième opus discographique, Alfredo Tejada revient au répertoire traditionnel qu’il avait déjà magnifiquement illustré en public avec son premier album ("Directo", CD Ambar AMB-15010, 2015) : d’où son titre, "Identidad". Encore convient-il d’inclure Enrique Morente dans la grande tradition du cante (ce qui n’est plus à démontrer), et de considérer qu’un cantaor n’est véritablement traditionnel que s’il parvient à créer des lectures originales de compositions pourtant répétées à satiété par plusieurs générations d’artistes – ce en quoi Alfredo Tejada excelle. Soulignons d’emblée qu’il est remarquablement assisté par plusieurs guitaristes choisis, non pour des raisons d’affichage publicitaire, mais pour la variété de leurs styles et pour leur adéquation avec celui de chacune des pièces.

On ne trouvera pas la moindre faiblesse dans un programme pourtant copieux, qui commence et se clôt sur deux séries de bulerías, très différentes quant à l’esprit et à la réalisation. La première est résolument gaditane, et alterne deux chansons avec le cante emblématique du genre, "Según me ha dicho mi primo... ¡ Con el caray, y caray... !". Comme leur interprétation explosive, le choix des cuplés évoque immédiatement Chano Lobato : "Noche de Ronda" (Agustín Lara), popularisé par Nat King Cole ; "Salero de España" (réduit à son refrain : López-Quiroga, Quintero et León), l’un des piliers du répertoire de Concha Piquer et Imperio de Triana. On ajoutera au style Chano Lobato les fameux trabalenguas d’Antonio "el Chaqueta", qu’Alfredo Tejada revisite à sa manière à la fin du deuxième cuplé, et surtout dans la reprise en boucle du " ¡ con el caray !", prétexte à une démonstration éblouissante de phrasés à contretemps. Pour ses falsetas comme pour son accompagnement, Antonio de la Luz choisi judicieusement de s’inspirer de Moraíto. La seconde, chantée a cappella avec le seul soutien des palmas, enchaîne quelques classiques : après un temple façon Paquera de Jerez, deux bulerías cortas jerezanas, le cante d’Antonia Pozo ("hijo Pepe de mi alma...") et deux bulerías de la Perla de Cádiz d’un swing imparable.

"Fuente del Pisar" est partagé équitablement entre le cantaor et Antonio de la Luz, qui nous régale d’une longue introduction por rondeña conclue par une paraphrase du paseo composé par Ramón Montoya, dans le style de ce que jouait Rafael Riqueni pour Enrique Morente dans ses derniers enregistrements. Suit une rare taranta attribuée à El Tonto de Linares (ou El Tonto Carica Dios), dont on ne sait à peu près rien, sinon qu’il n’était en tout cas pas un musicien stupide, si l’on en juge par la qualité de sa composition. Cette taranta est surtout connue par la version de Pepe Marchena et Ramón Montoya (Columbia, 1946). Celle d’Alfredo Tejada est radicalement différente, par sa tension et son refus de la profusion ornementale. En liant les deuxième et troisième tercios, et surtout les quatrième et cinquième culminant crescendo sur le cinquième degré diminué (accords de A7, correspondant à D7 du mode "por taranta"), il obtient un condensation du modèle mélodique qu’il nous permet de percevoir en un bloc compact à fort impact dramatique.

Les quatre soleares de La Serneta ("Alcazaba") confirment cette option stylistique, nouvelle dans la discographie du cantaor. On sait qu’Alfredo Tejada est depuis ses débuts un orfèvre du phrasé. Dès "En directo", il sculptait le compás de l’intérieur, par une profusion de couples ayeos intercalaires/silences. Alors qu’il ne renonce en rien à sa créativité rythmique, on ne trouve plus ce procédé dans ce nouveau disque. Il le remplace par un creusement de l’amplitude (incursions dans les graves, là encore façon Morente, dès le temple), et surtout les liaisons de tercios sur le souffle, dynamisées par la précision des messa di voce et des accentuations – un art de la paraphrase mélodico-rythmique caractéristique de la "casa de los Pavón" (Pastora et Tomás). Après un premier standard ("Fui piedra y perdi mi centro...") marqué par des ¡ ayes ! de transition très soignés quant à leur profil mélodique, les deux soleares cortas (trois vers) centrales sont construites de manière identique : une seule césure et reprise immédiate des deux derniers tercios. La construction du cante de cierre (sur le modèle mélodique de "No me quejo de mi estrella") est une leçon de rigueur, au service de l’expressivité : incipit (premier tercio) sèchement interrompu sur le temps 10, puis trois compases sur le souffle en crescendos/decrescendos sur chaque espace temps 3/temps 12, avec finales transitoires accentuées sur le temps 10. Les guitaristes soulignent cette structure, par un contraste entre des parties solistes (Chaparro de Málaga) dans les aigus (beaux arpèges cristallins de la première falseta, après le temple) et un accompagnement dans les graves (Antonio de la Luz) réduit à des accords marquant systématiquement les temps 3 et 10, et parfois le 6.

On retrouvera ce type de travail sur le phrasé comme outil de décantation mélodique dans les tangos ("A mi estrella") et les fandangos de Huelva ("Tartessos"). Le classique d’Enrique Morente est augmenté d’un exorde sur ostinato d’arpèges et chœurs mezza voce issue de la "Misa Flamenca" du même compositeur. Alfredo Tejada mène ensuite à leurs paroxysmes émotionnels les crescendos à grande échelle déjà présents en puissance dans les deux volets de la pièce originale. Les falsetas (Miguel Ochando et Antonio de la Luz) sont opportunément enracinées dans le toque granaíno. Au contraire, les fandangos de Huelva jouent sur le contraste entre une guitare très contemporaine (Paco Jarana) et un chant inspiré de deux maîtres historiques du genre, Antonio Rengel pour l’amplitude mélodique et Manuel Vallejo pour la longueur de souffle (cf. deuxième cante).

"Besana" est une suite de temporeras, dont des chants de moisson (siega), traitée en forme de lied pour chant, orchestre et percussions (David Galiano) et guitare concertantes : chant austère et hiératique, très belle orchestration de Borja Évora d’une inspiration comparable à celle de Jesús Bola pour "El Cachorro me dijo" de Diego Carrasco (album "Voz de referencia", Nuevos Medios, 1993) et contrechants lapidaires de Rafael Riqueni qui raviraient Manolo Sanlúcar. On ne saurait rêver plus bel hommage à Manuel Ávila, Miguel Burgos "el Cele", Rogelio de Montefrío, etc. et, par delà, à tous les paysans andalous qui s’épuisaient "de sol a sol" pour enrichir les latifundiaires andalous – malheureusement, l’imparfait est sans doute trop optimiste.

Paco Vidal ne commet pas l’erreur de confondre jaleos et bulerías. Pour ses falsetas comme pour son accompagnement, il s’en tient à une scansion binaire solidement ancrée sur les temps d’une mesure à 3/4 (accentuation sur le dernier temps) qui nous rappelle que les jaleos ne sont pas si éloignés des verdiales qu’on le pourrait penser. Sur un texte en hommage à quelques figures du flamenco sévillan ("El Duende de Sevilla"), le chant obsessionnel d’Alfredo Tejada nous ramène aux antiques jaleos populaires de la fin du XIXe siècle plus qu’il ne puise dans le répertoire d’Estrémadure. Miguel Ochando et Antonio de la Luz manifestent le même respect de l’ADN des palos dans la caña (“Aquel que quiera saber"). Ils jouent constamment a medio-compás (sur 6 temps), et non sur les 12 temps qui tendent à annexer la caña à la soleá – magnifique accompagnement. Sur tempo rapide (Enrique Morente...) et avec les "ayeos" canoniques confiés au chœur, Alfredo Tejada initie chaque période par un portamento sforzando ascendant agissant comme un noyau énergétique qui irradie la totalité de l’arc mélodique. Sa réalisation du "macho" codifié par le duo Rafael Romero/Perico "el del Lunar", avec son périlleux développement sur le souffle tombant sur le deuxième degré (accord de F), est un modèle d’intelligence musicale – soleá apolá conclusive (Silverio Franconnetti via Pepe de la Matrona : "Ni Vera Cruz es Vera Cruz...") à l’avenant.

Avec Chaparro de Málaga

La suite de cantiñas ("Maestranza") est un voyage temporel dans l’histoire du palo : cantiña de Utrera, peut-être de Bastián Bacán, en introduction (cf. Inés Bacán, album "Pasión", Muxxic, 2003), suivie de deux cantes de Pastora Pavón "Niña de los Peines" ("Que pintan a lo divino..." ; ("Dile si la ves pasar...")) et conclue par deux compositions d’Enrique Morente ("La tarde que mataron al Espartero...", sur un texte de José Bergamín, et le modèle mélodique de "A pintar esa rosa..." pour couronner le tout en beauté). Après la cantiña introductive, le temple annonçait déjà cet hommage à Morente. Les temples d’Alfredo Tejada valent d’ailleurs souvent pour des cantes à part entière (cf. les soleares et les siguiriyas). Miguel Ochando et Antonio de la Luz optent résolument pour une actualisation de classiques du genre : variations sur le motif de l’escobilla et brefs traits "a cuerda pelá" (picado et pouce) qui nous plongent dans la bienheureuse époque de Luis Molina, de Manolo de Badajoz ou du trop méconnu Antonio Moreno (tous précisément accompagnateurs de Pastora). La succession sans répit des cantes et des intermèdes de guitare donne la sensation d’une course à l’abîme, à perdre haleine – sinon celles du cantaor, tout va bien pour lui, du moins la nôtre, pauvres auditeurs.

"Rincón de los cabales" est un triptyque siguiriyero : Cádiz (Juan Feria / Jerez (recréation par Antonio Mairena d’un cante de Joaquín La Cherna) / Los Puertos (cambio de Curro Dulce). Interprétation "cabal", en effet, tant du guitariste que du cantaor. Chaparro de Málaga y met tout le "peso" du toque jerezano : version personnelle des "campanas" de Javier Molina en introduction et falsetas dans le style de Manuel Morao, remates torrentiels en alzapúa à l’ancienne (technique P / i / P) inclus. Tous les heureux possesseurs de "En directo" savent qu’Alfredo Tejada est chez lui dans la siguiriya, Cette nouvelle suite surpasse encore la précédente par sa sobriété et son engagement expressif. Le deuxième cante est un excellent exemple des vertus de la transmission orale (qui inclut l’étude des enregistrements anciens) quand elle est mise en œuvre par des musiciens hors-pair : Alfredo Tejada y conduit les inflexions modulantes, en germe dans la version de Mairena, à leur pleine logique musicale : suspension mélodique sur le sixième degré (accord de F) à la fin du ¡ Ay ! initial, puis sur le quatrième degré (accord de Dm, relatif de F) au début du deuxième tercio ("La muerte amarga...") – précieuse leçon de composition flamenca.

L’abondance des références de notre critique ne signifie pas qu’ "Identidad" soit une collection de "à la manière de". L’identité flamenca d’Alfredo Tejada est certes constituée de nombreuses influences, plus ou moins conscientes, mais elles sont fondues en une manière cohérente et irréductiblement singulière, immédiatement identifiable. L’album est indispensable, et nous vous conseillons de vous le procurer en format CD, la compression Mp3 ne rendant pleine justice ni à la dynamique et à la plénitude vocales du cantaor, ni aux timbres très différenciés des guitares. Alfredo Tejada présentera son disque en concert le 12 mai prochain, dans le cadre du Festival Flamenco de Jerez (18h30, Sala Compañía). Si vous avez la chance de faire le voyage, ne manquez pas son récital.

Claude Worms

Galerie sonore

"Besana" : Alfredo Tejada (chant) / Rafael Riqueni (guitare) / David Galiano (percussions) / Borja Évora (orchestration)

"Rincón de los Cabales" : Alfredo Tejada (chant) / Chaparro de Málaga (guitare)

"Besana"
"Rincón de los Cabales"

"Besana"
"Rincón de los Cabales"




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