Compagnie Luisa Flamenco : "A fleur de peau" / Guitaristes divers : "Algeciras después de Paco"

dimanche 13 décembre 2020 par Claude Worms

Compagnie Luisa Flamenco : "A fleur de peau" - un CD, autoproduction, 2020.

José María Bandera, Antonio Sanchez, Salvador Andrades, Paco Martín, José Carlos Gómez, Luis Balaguer, José Manuel León, Antonio Martín et Salvador Casas : "Algeciras después de Paco" - un CD + un DVD, Ayuntamiento de Algeciras / Asociación Cultural Sirimusa, 2020.

Malgré leur nature très différente, nous associons ces deux albums en une même chronique parce qu’ils nous semblent témoigner de deux qualités qui restent malheureusement assez étrangères au "mundillo flamenco", le souci du collectif et la solidarité. Nous avions pu les apprécier pour les artistes d’Algeciras, et plus généralement du Campo de Gibraltar, à l’occasion de l’invitation de quelques-uns d’entre eux par le Festival Flamenco en Loire en juin 2019. A ce propos, soulignons ici le rôle fondamental de l’Association Culturelle Sirimusa qui, avec le soutien de la mairie d’Algeciras, mène de front les stages d’été, les actions de formation culturelle et la production de concerts et de disques, dont ce récent "Algeciras después de Paco" - en ce moment et jusqu’à début janvier, s’y ajoutent, chaque vendredi à 16h, des spectacles diffusés en streaming que nous vous recommandons chaudement (cycle "Momento Flamenco en el Museo").

Nous apprécions depuis longtemps le talent de percussionniste et la personnalité chaleureuse de Juan Manuel Cortés, mais nous le connaissions moins dans le rôle de maître d’œuvre des musiques de scène de la Compagnie Luisa Flamenco, qu’il assume à la fois avec l’empathie fédératrice et la rigueur nécessaires, dont le premier aboutissement discographique, "A fleur de peau"., vient de nous parvenir.

La conception d’un disque de baile est évidemment une gageure, dans la mesure où la danse y est réduite à ses seuls effets percussifs, et donc privée de l’expressivité du corps, des bras, des mains et du visage. Le genre a pourtant connu un grand succès à l’aube du microsillon et jusque dans les années 1980, notamment aux Etats-Unis, avec les enregistrements de groupes menés par des guitaristes (Sabicas, Mario Escudero, Carlos Ramos, Juan Serrano, etc.) ou des danseuses et danseurs (Carmen Amaya, Manuela Vargas, Roberto Ximénez, José Greco, Luisillo, Roberto Iglesias, Vicente Escudero, etc.). Avouons cependant que, malgré l’effet spectaculaire des rafales de zapateados et de castagnettes, ces tentatives de baile sans images nous ont rarement convaincu. On peut y compter les réussites musicales sur les doigts d’une main, et même moins si l’on excepte la belle trilogie de Mario Maya, qui résolvait le paradoxe par des arguments narratifs ("Camelamos naquerar", 1977 / "¡ Ay jondo ¡... y lo que queda por cantar", 1984 / "Amargo", 1988). Nous n’en retiendrons donc que deux albums vraiment concluants, "El Flamenco de Manuela Vargas" (LP Hispavox HH 10-306, 1966) et "Antonio. Genio y Duende Flamenco" (LP London Records GT 192, 1975) — avec, respectivement : Fernanda et Bernarda de Utrera, Beni de Cádiz, Naranjito de Triana (chant), Juan Carmona "Habichuela", José Cala "el Poeta" et Paco de Antequera (guitare) / Chano Lobato, El Sernita (chant), Melchor de Marchena, Enrique de Melchor et Curro de Jerez (guitare).

C’est dire qu’il aura fallu attendre un demi-siècle pour retrouver dans un disque de baile, avec "A fleur de peau", un groupe de musiciens d’une telle tenue, naturellement dans un tout autre style. S’y ajoutent l’intelligence et la sensibilité apportées au traitement musical de la danse, métamorphosée en quatrième instrument d’un quatuor d’une rare homogénéité — ce qui, s’agissant d’Eva Luisa, ne surprendra personne. Les quatre artistes ont sans doute médité, et assimilé selon leurs propres personnalités, "Flamenco de Cámara", le chef d’œuvre antécédent de Bélen Maya (danse), Mayte Martín (chant), Olvido Lanza (violon), José luis Montón et Juan Ramón Caro (guitare).

L’effectif instrumental est donc réduit, mais Juan Manuel Cortés en a tiré tout le parti possible en variant au maximum les couleurs sonores, de dégradés insensibles en aplats violemment contrastés, pour un programme soigneusement choisi pour tenir notre émotion en haleine — et en alerte. Mais si les ethos changent d’une pièce à l’autre, et parfois à l’intérieur d’une même pièces, ils sont toujours "représentés" (au sens baroque du terme) sans surcharge, avec délicatesse et pudeur, effectivement "à fleur de peau". Les compositions font l’objet de plages distinctes, mais nous vous conseillons cependant de les écouter en continuité, tant leur ensemble constitue une sorte de cantate flamenca. Nous avons d’ailleurs pris la liberté d’assembler sans césure la murciana et le fandango de Lucena (plages 8 et 9. Cf. "Galerie sonore"), pensés à l’évidence comme une seule pièce en deux parties.

Commençons donc par deux miracles de musicalité, par lesquels s’achève un album qui n’en manque pas : "Intuición" et "Abandonando" (murciana del Cojo de Málaga et fandango de Lucena attribué à Dolores "la de la Huerta", popularisé par les enregistrements de Cayetano Muriel "Niño de Cabra") et "Milonga de la piel". Elles permettent d’abord de prendre toute la mesure de l’inspiration d’El Mati (Cf. : El Mati : "12 de 4"), qui chante les deux premiers avec un respect scrupuleux, non seulement des modèles mélodiques, mais aussi de la manière de Cojo de Málaga (vocalité très retenue) et des traits idiomatiques du cante de Lucena (notes clés attaquées légèrement en dessous de leur intonation et portamento). Comme dans la milonga (composition originale), le cantaor y use de toutes les ressources du "beau chant" flamenco (ornementation, tenues sur le souffle, ampleur dynamique du quasi murmure au fortissimo et messa di voce impeccables, inserts de "recitar cantando" — toutes ces techniques restant strictement soumises aux impératifs de l’expression). Il leur associe une palette de timbres peu courante (voix détimbrée, légers voiles, raucité, etc.).

L’accompagnement de la murciana et du fandango de Lucena est dévolu au duo Eva Luisa / Juan Manuel Cortés, si étroitement unis qu’il est parfois difficile de distinguer leurs parties. Ils parviennent à nous faire oublier l’absence de la guitare, dont ils figurent les diverses fonctions avec une admirable musicalité : compás, évidemment, mais aussi "réponses", remates et jusqu’à une falseta finement dessinée par la bailaora entre les deux cantes — la murciana est accompagnée "à l’ancienne", selon l’usage des premières décennies du XXème siècle, alors qu’elle n’avait pas encore troqué son balancement "abandolao" pour le ad lib. actuel). L’écrin offert par Samuelito au cante por milonga est une magnifique épure qui fera sans doute date, un modèle de musique minimaliste, et d’autant plus expressive.

El Mati (photo : Ángel Martínez) / Samuelito

On retrouvera le même bonheur d’expression et le même dénuement sensible du duo chant / guitare, servi par une même économie de moyens, dans la granaína d’Antonio Chacón (("Pena de amor") et la petenera de Pastora Pavón "Niña de los Peines ("Ex-Aima"). Après le cante por granaína, un long et beau trémolo du guitariste renvoie aux enregistrements incunables de Ramón Montoya ou de Miguel Borrull, qui concluaient souvent ainsi les enregistrements des cantaores qu’ils accompagnaient — ajoutons cependant que c’était à l’époque un effet des contraintes de minutage des faces de 78 tours, ce qui, en l’occurrence , n’est évidemment pas le cas. "Songe capricorne" est une adaptation por bulería de la composition de Roland Dyens déjà enregistrée par Antoine Boyer et Samuelito (album "Coïncidence", Doctor Heart Music, 2016), construite en triptyque introduction ad lib. / bulería / coda ad lib. Elle est ici traitée, sans perte de substance, en duo guitare / danse. Un régal qui renouvelle la performance accomplie par Eva Luisa pour Lydie Fuerte (Cf. : "Carillón del viento"). Où l’on voit comment le zapateado bien compris (et bien maîtrisé) peut dialoguer avec le lyrisme d’une guitare : on ne manquera pas d’apprécier comme elles le méritent la précision et la fluidité du rallentando de transition entre la bulería et la coda.

Les tangos de Triana, Jerez et Cádiz reprennent, sur fond de pépiements d’oiseaux a compás, la formation chant / percussions / danse de la murciana et du fandango de Lucena — même efficacité quasi guitaristique des accompagnateurs, d’ailleurs opportunément inspirés par l’inventivité et la précision rythmiques de la diction d’El Mati (coda sur le fameux "tara ta trán" en polyphonie chœur / soliste). L’arrangement des solerares ("El espejo dondé te miras" ; versions très personnelles de modèles mélodiques de José Lorente et de Charamusco) associe le chant à la guitare et aux percussions. Sur fond de compás percussif d’une nudité glaçante, le court prologue bruitiste menaçant annonce une atmosphère tendue, creusant un abîme entre une partie vocale très aiguë et la répétition obsessionnelle d’un sombre accord arpégé marquant comme un glas l’articulation des compases (il occupe leurs derniers et premiers temps). Quelques notes cristallines de guitare avant le deuxième cante (2’20), une seule mais fulgurante réponse après son premier tercio, et la citation d’un paseo historique en arpèges soulignent le drame plus qu’ils ne l’apaisent, comme la coda à deux voix façon Enrique Morente.

Le groupe est au complet pour la plus longue pièce du disque, "Divina naturaleza" (liviana et serrana), qui pourrait être sous-titrée "Compases y silencios", là encore en référence à l’œuvre d’Enrique Morente, d’autant qu’El Mati se livre pour la serrana à un travail de recréation similaire à celui accompli par Morente sur la caña et la bambera - il s’y inspire d’ailleurs de quelques tournures mélodiques de cette bambera. Après une brève introduction des percussions, qui annonce le tempo très enlevé de la serrana, la liviana commence ad lib. sur un bourdon électronique, avant qu’un déferlement a cuerda pelá de la guitare ne lance sa coda, enchaînant sur une serrana dionysiaque qui culmine en un solo de baile dont admirera non seulement la virtuosité rythmique, mais, surtout, l’acuité sonore — de l’art de concilier énergie et caresse. Avant un ultime crescendo en rasgueados, l’irruption impromptue d’une flûte (Luis Rigou) semble inviter quelque faune à la fête, tandis que la guitare prend par instants des allures de balafon.

A mi-parcours, une courte composition de Juan Manuel Cortés ("Egrégore") nous offre un espace de méditation et de remémoration de ce que nous venons d’écouter. Au moyen de bols tibétains, le percussionniste y dessine un univers sonore d’une sereine limpidité (bourdon, ruissellements, cloches et quelques notes comme tenues par une voix blanche) qui nous a immédiatement rappelé celui de Florian Fricke (écoutez sa musique pour le film "Kaspar Hauser" de Werner Herzog). La poésie onirique de cette pièce doit beaucoup à Laurent Compignie et à Alex Carrasco qui en ont réalisé la prise de son et le mixage, comme ceux de tout l’album, en musiciens et acteurs à part entière d’un processus de création collective. Le titre ferait-il allusion à la "Légende des siècles" de Victor Hugo, qui l’emploie au sens d’éveilleur de conscience ? Le terme renvoie aussi à des notions tels que l’inconscient collectif ou les archétypes. C’est peut-être là la clé d’"A fleur de peau" : un agrégateur d’énergies physiques, mentales et émotionnelles, comme le "Cristal qui songe" ("The dreaming jewels") de Théodore Sturgeon.

Claude Worms

Galerie sonore

"Intuición" / "Abandonando"
"Milonga de la piel"

"Intuición" / "Abandonando" (murciana del Cojo de Málaga / fandango de Lucena attribué à Dolores "la de la Huerta") - Eva Luisa (danse) / Juan Manuel Cortés (percussions) / El Mati (chant)

"Milonga de la piel" - El Mati (chant) / Samuelito (guitare)


C’est par l’œuvre et l’aura de Paco de Lucía qu’Algeciras et le Campo de Gibraltar ont acquis définitivement une importance déterminante dans l’histoire du flamenco. On n’en oubliera pas pour autant leur brillante tradition cantaora, avec des maîtres tels Flores "el Gaditano", Antonio "el Chaqueta", Roque "Jarrito" Montoya ou Canela de San Roque (Cf. : "Cantaor(a)es y tocaor(a)es del Campo de Gibraltar"). Mais c’est bien à un panorama de la guitare flamenca locale, à l’image de Paco de Lucía entre tradition et innovation, que nous convie "Algeciras después de Paco".

Les compositions des sept guitaristes qui figurent au programme, qui seront sans doute pour nombre d’entre vous d’heureuses découvertes, sont encadrées par deux rencontres au sommet entre José Carlos Gómez et José Manuel León, qu’on ne présente plus. Pour rendre hommage à Paco, ils ont judicieusement choisi deux palos qu’il n’a certes pas inventés, mais qu’il a profondément remaniés au point d’en faire des formes majeures du répertoire des tocaores des générations postérieures. Hormis de nombreuses adaptations de chansons populaires (voire de Manuel de Falla : "Danza ritual del fuego") et des reprises live, Paco de Lucía a enregistré dix rumbas originales entre 1973 et 2003, toutes des modèles par la qualité mélodique et rythmique des improvisations et de l’écriture des thèmes. Comme son titre l’indique, "Toda una rumba" souligne, par-delà le passage des années et des albums, l’unité de son inspiration. Après une longue introduction por granaína développée à partir de "Reflejo de luna", José Carlos Gómez et José Manuel León ont conçu une superbe suite construite en une succession d’exposés des thèmes à deux voix et de chorus, liés sans hiatus par des transitions modulantes de leur cru : par ordre d’entrée en scène, "El Dengue", "Convite", "Río Ancho", "Entre dos aguas", "Chanela", "Manteca colorá", "Palenque", "Caña de azúcar" et une ultime citation de "Palenque" pour la coda — soit la quasi totalité du corpus en un monument qui vaut à lui seul toutes les commémorations officielles.

"De Algeciras a Estambul" est une composition originale des deux guitaristes sur la polyrythmie du tanguillo telle que l’avait expérimentée Paco de Lucía avec Camarón en 1983 pour le "Romance de la luna" (album "Calle Real"), puis développée pour guitare soliste avec "Casilda" (album "Siroco", 1987) — en somme, un retour aux sources du tanguillo de la fin du XIXe siècle, binaire sur ternaire, tel que l’a analysé Faustino Nuñez. La pièce est une mosaïque de thèmes mélodiques lumineux pimentés de rythmiques funky, le tout en cascade de modulations — modes flamencos sur Si et Do#, tonalités de Mi mineur, Mi majeur, Ré majeur et Si majeur (sans doute en oublions nous...). De quoi attendre avec impatience un album du duo, ou plutôt du trio tant l’apport du percussionniste Ruven Ruppik s’avère précieux, qui renouvellerait assurément le genre.

L

José Carlos Gómez / José Manuel León

Le développement de la guitare flamenca à Algeciras est passée par deux filières de transmission. D’une part, la dynastie Sánchez Pecino, essentiellement Antonio et son fils aîné Ramón de Algeciras. Paco de Lucía n’a jamais donné de cours formels, mais son exemple a naturellement profondément marqué les guitaristes de sa famille, représentés ici par deux de ses neveux. Antonio Sánchez (1984) interprète une alegría en Mi majeur ("Levante") dans le style initié par "La Barrosa" (1987), dont il crédite intégralement et (trop) modestement la composition à son oncle. On sait que José María Bandera (1960) partagea souvent la scène avec Paco, notamment en trio avec Juan Manuel Cañizares. Dans une une soleá por bulería ("Siempre Paco"), il parvient à faire sonner le mode "por arriba" de manière inédite, en s’inspirant du style harmonique et rythmique de la dernière période de Paco de Lucía.

D’autre part, comme à Jerez, beaucoup de guitariste d’Algeciras ont consacré une grande part de leur carrière professionnelle à l’enseignement. Avec Andrés Rodríguez (1950-1995), Paco Martín (1944-2012) fut sans doute le plus influent d’entre eux. Sa soleá ("El retrato"), d’autant plus précieuse qu’il ne nous a laissé que peu d’enregistrements, nous rappelle opportunément l’influence de Niño Ricardo, via la famille Sánchez Pecino, sur le toque de Ageciras.

Avant de devenir à leur tour des maîtres respectés, Luis Balaguer et Salvador Andrades ont tous deux été élèves de Paco Martín, et de Parrilla de Jerez pour le premier, d’Andrés Rodríguez et Pepe Fernández pour le second. "Isla de la Paloma" (Luis Balaguer) est une délicate ballade automnale suivie d’une samba dont les harmonies jazzy auraient pu être signées par Jim Hall ou le Kenny Burrell de "Guitar forms" (LP Verve, 1965). Celles et ceux d’entre vous qui ont suivi la série de transcriptions que nous lui avons consacrées ne seront pas surpris par l’originalité de la valse flamenca de Salvador Andrades ("Amor de luna") : introduction ad lib. por minera (mode flamenco sur Sol#) suivie de deux sections, un trémolo dans la tonalité majeure relative (Mi majeur) et son mode flamenco homonyme (mode flamenco sur Mi, ou "por arriba") puis, non sans humour, une esquisse de jota en Mi majeur.

Enfin, pour leur première discographique en tant que soliste, les deux benjamins du casting montrent que l’héritage de Paco de Lucía est en de bonnes mains : Antonio Martín (le fils de Paco) avec une belle taranta personnelle ("Patio Caldera") dans la lignée de ses toques mineros (la taranta "Tío Sabas" ou la minera "Callejón del muro", par exemple) ; Salvador Casas avec une bulería ("Manuela") d’un dynamisme irrésistible qui, sur le fil conducteur d’un estribillo en arpèges en La mineur, alterne cette tonalité avec son mode flamenco relatif ("por arriba").

"Après Paco", avec de tels musiciens, l’avenir du toque de Algeciras s’annonce radieux.

Claude Worms

Galerie sonore

"Toda una rumba"
"Patio Caldera"
"Manuela"

"Toda una rumba" — Paco de Lucía (composition) / José Carlos Gómez et José Manuel León (arrangements et guitare) / Paquito González (percussions)

"Patio Caldera" (taranta) — Antonio Martín (composition et guitare)

"Manuela (bulería) — Salvador Casas (composition et guitare) / Ángel Sánchez "Cepillo" (percussions)


"Intuición" / "Abandonando"
"Milonga de la piel"
"Toda una rumba"
"Patio Caldera"
"Manuela"




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