Emilio Belmonte : "Trance"

jeudi 16 juin 2022 par Claude Worms

"Trance" : un film d’Emilio Belmonte (85’) — Rétroviseurs Production / Lolita Films, 2022.

Avant-première à Paris, cinémas Les 3 Luxembourg, 14 juin 2002.

Sortie en salle le 14 septembre prochain.

Trance" est le deuxième volet d’une trilogie documentaire du réalisateur Emilio Belmonte sur le flamenco, portant sur ses trois disciplines fondamentales : danse ("Impulso", sur Rocío Molina, 2017) / musique instrumentale ("Trance", 2022) / chant (en projet). Nous avons écrit "musique instrumentale", car ce deuxième film a ceci d’original qu’il n’est pas consacré à un guitariste, comme l’on aurait pu s’y attendre, mais à Jorge Pardo, compositeur, saxophoniste et flûtiste. La cohérence de la trilogie repose sur le choix de traiter chaque discipline par le portrait d’un(e) artiste contemporain(e) qui connaît tout de l’histoire du flamenco et de ses traditions et qui, en conséquence est un créateur-innovateur qui ne s’interdit rien a priori, sous prétexte de "pureté" — "Toda pureza es una mezcla olvidada" (toutes les citations de cet article sont extraites du film : propos de Jorge Pardo).

L’ŒUVRE DE JORGE PARDO (Madrid, 1956)

Jorge Pardo a marqué l’histoire du flamenco, et donc de la musique du XXe siècle, en ce qu’il est le créateur de la musique flamenca pour instrument mélodique, par sa collaboration avec les sextets de Paco de Lucía et par son œuvre propre — pour nous en tenir à sa discographie, une trentaine d’albums depuis 1982. Il y eu certes quelques tentatives préalables (Fernando Vilchés avec Ramón Montoya et El Negro Aquilino avec Sabicas dans les années 1930 ; Pedro Iturralde avec Paco de Lucía en 1967), mais aucune ne parvint à impulser un genre musical durable. C’est pourquoi l’on crédite en général Jorge Pardo de la création de la "fusion", ou du "flamenco-jazz" (ou vice-versa…). Pour notre part, nous doutons de la pertinence de ces expressions parce qu’elles induisent un projet prémédité passablement artificiel, à froid… porque sí. Jorge Pardo est tombé très jeune amoureux du jazz (d’où ses reprises précoces de Nardis, Blue in green, Donna Lee, Caravan et ’Round Midnight — albums Las cigarras son quizas sordas et Veloz, Nuevos Medios, 1991 et 1993) et n’est entré que tardivement en flamenco, qu’il aimait simplement en tant qu’aficionado. Sur ce point, la rencontre avec Paco de Lucía, à "dix-huit ou dix-neuf ans", fut déterminante : "Fue como ir a un doctorado directamente."

En fait, même si les langages musicaux, les structures et les codes du jazz et du flamenco sont évidemment différents, leur esthétique et leur histoire présentent de nombreux points communs. Jorge Pardo n’a donc pas modelé délibérément un nouvel idiome, sa musique a plutôt évolué selon son expérience vitale spontanée et intuitive de deux genres musicaux partageant une approche commune de la performance : "Sentí (et non : ‘j’ai compris’) que podía decir algo diferente". Il en énumère quelques similitudes : "Por supuesto, el culto por el compás, el swing, el groove, el soniquete, el duende, el misterio del blues…". Mais, plus profondément, les deux genres musicaux ont une origine commune, le chant — blues, spirituals, gospel d’une part ; cante d’autre part.

Historiquement, les musiciens de jazz se sont très tôt efforcés de trouver des équivalents instrumentaux aux ressorts expressifs de la voix, au moins depuis le style "jungle" développé par Duke Ellington au tournant des années 1920/1930. De la voix dans tous ses états : ils ont donc intégré à la matière sonore des "bruits" (notamment de souffle), drastiquement prohibés par l’enseignement académique… mais récupérés depuis par les compositeurs "savants" contemporains. Les instruments à vent y étaient particulièrement propices, et ce n’est donc pas un hasard si Jorge Pardo est saxophoniste et flûtiste — les deux instruments privilégiés par le flamenco jusqu’alors pour l’accompagnement comme pour le solo, la guitare et subsidiairement le piano, s’y prêtaient moins aisément (encore que quelques jaleos adressés à Ramón Montoya laissent entendre le contraire : "¡ Canta, Ramón, canta !").

Si la voix humaine est si prégnante dans le jazz et le flamenco, c’est que l’expressivité y est tenue pour la valeur essentielle. Pour les musiciens de jazz, il s’agit de "raconter une histoire", pour les flamenco de "transmettre". L’un des compliments usuels adressés à un jazzman particulièrement convaincant est "I hear you !", "Je t’entends !" (dans les deux sens du terme). Il s’agit évidemment d’une histoire sans argument narratif, contée à la première personne et partagée avec les partenaires et les auditeurs, des affects que chacun ressent à la fois de manière singulière et collective selon son histoire personnelle et celle du groupe social, ethnique, etc. auquel il appartient. Ce partage efface la distinction entre musiciens et public, émetteurs et récepteurs, et ne va pas sans rituels aptes à convoquer, avec ou sans succès, le duende, ou la transe, bref des climax émotionnels dans lesquels communient tous les participants. C’est là le sens des commentaires et encouragements en temps réel (les jaleos en langage flamenco) qui sont intégrés aux performances, non à titre anecdotique mais bien comme éléments constitutifs de l’œuvre orale — écoutez les enregistrements de Charles Mingus.

Il s’agit donc bien pour Jorge Pardo d’être un cantaor-instrumentiste : "Sentí que la flauta y el saxófono podían decir esos cantes […], pellizcar, lamentar, quebrar una nota [...] como un cantaor. Là encore, il ne s’agit pas de comprendre mais de sentir, d’avoir l’intuition de... Savoir "dire le chant" est une vertu majeure du cantaor, et implique le collectif par-delà la singularité de chaque musicien. "Pellizcar" renvoie à l’effet chair de poule de l’émotion intense, qu’elle soit provoquée par le chant, la danse ou l’instrument. Le "quiebro" est un effet vocal expressif propre au cante ; c’est une inflexion tranchante, sur une note et un demi-ton au plus, immédiatement interrompue qui "casse" effectivement la ligne mélodique de telle sorte que la voix semble se briser. Jorge Pardo "chante" beaucoup dans le film, pa’lante (cantiñas de Camarón de La Isla, bulería d’El Torta) ou pa’trás (siguiriya avec Farruquito, bulería por soleá avec Ana Morales). C’est aussi pourquoi, bien que l’œuvre de Jorge Pardo ait évolué au gré des rencontres d’une carrière protéiforme, son approche instrumentale (sonorités, construction des improvisations) ne varie guère en fonction du contexte, qu’il joue une siguiriya traditionnelle, une composition personnelle ou un standard de jazz. Sans aucune citation littérale évidemment, fondus dans un même souffle, on peut y déceler quelques tournures de Sonny Rollins, de John Coltrane ou, plus encore, d’Eric Dolphy, un tercio de quelque cantaor, un phrasé de Paco de Lucía ou de Moraíto, etc. — le tout signé sans équivoque Jorge Pardo. Le film y gagne une étonnante homogénéité musicale, par delà la diversité des formations : solo a cappella, duo flûte ou saxophone/guitare, "quatuor flamenco" (soliste + section rythmique guitare/contrebasse/percussions), groupe de Chick Corea, etc.

Mais pour que l’histoire prenne sens, il faut qu’elle s’inscrive dans deux temporalités, et d’abord dans celle de la performance, le jazz et le flamenco disposant de structures globales et de codes articulant ses différentes phases : d‘une part, standards ou compositions originales et cycles harmoniques induits / palos et cantes ; d’autre part, expositions et réexpositions du thème, breaks, quatre - quatre / paseos, llamadas, remates. C’est parce qu’ils sont connus de tous, musiciens et public participant (clubs de jazz, peñas) que chaque péripétie de l’improvisation (chorus sur la grille harmonique / assemblage aléatoire de modules préalablement acquis) peut être comprise et partagée — l’inattendu de l’improvisation ne peut saisir dans l’instant que parce qu’elle heurte inopinément l’attendu des structures et des codes. Il peut d’ailleurs s’agir d’une inspiration heureuse ou d’un accident, d’une erreur par lesquelles l’œuvre orale prendra un autre chemin. Parmi les points communs entre le jazz et le flamenco, Jorge Pardo pointe à juste titre "la falta de apuro por una nota mal dada, pero con contenidos".

Cette temporalité de la performance relève à son tour du temps long, celui du groupe social, ethnique, etc. D’où l’importance de la transmission orale, de l’apprentissage auprès des collègues et surtout des aîné(e)s. Jorge Pardo y revient constamment (dans le film, une scène de transmission chaleureuse entre lui-même et le jeune saxophoniste et chanteur Antonio Lizana, dans une boîte de jazz de Brooklyn), approuvé par Chick Corea, un musicien réputé "intellectuel" s’il en est, qui dit avoir appris le swing sur le tas, en jouant autant que possible avec tous les maîtres du jazz qu’il s’est appliqué à fréquenter. C’est bien ce qui explique que le jazz et le flamenco peuvent "hacer de algo popular algo muy erudito y de erudito algo popular".

LE FILM

Trance" est un grand film musical, l’un des meilleurs que nous connaissions — film musical et non film sur la musique, par sa conception comme par sa réalisation. Sans la moindre pesanteur didactique et sans relater platement la biographie de Jorge Pardo, il donne à voir et à entendre tout ce que nous avons tenté d’expliquer de son œuvre — bien mieux que nous, justement parce qu’il n’explique rien mais que nous comprenons tout intuitivement par la beauté des images et la fluidité (a compás, ou groovy...) des montages (au pluriel : image et son, lui même divisé en voix off et musique). Il convient donc d’associer à cette réussite l’excellence du travail et la rigueur de Dorian Blanc (chef opérateur), Matthieu Lambourion (monteur) et Arnaud Marten (ingénieur du son), malgré la diversité des acoustiques des différents lieux de concert, d’une immense salle de Bangalore à un restaurant de plage à Mojácar.

Ce film estompe les frontières entre documentaire et fiction, du fait d’un scénario (Laureline Amanieux et Emilio Belmonte) qui, comme une œuvre musicale orale, offre une solide structure dans laquelle tout peut néanmoins se produire. Côté fiction : le fil conducteur d’un concert carte-blanche dont nous verrons des extraits dans l’avant-dernière séquence. Les aléas de sa production (budget, date, multiples invités) tissent la trame d’une sorte de road movie dont les différents cadres (salles de concert, peñas, Théâtre Antique de Vienne, studio d’enregistrement, boîte de jazz, restaurant de plage, etc.) et les différentes situations (discussions impromptues, promenades, répétitions, concerts et coulisses, voyages professionnels en avion, en train, en voiture ) sont soigneusement concertés, de telle sorte que les protagonistes s"y sentent chez eux et oublient les caméras et les micros. Dès lors, toutes les "improvisations" et les "accidents" peuvent se produire (cf. ci-dessus) : gageons que, comme pour la musique dont traite "Trance", ils auront souvent infléchi le cours du film qui a sans doute fait l’objet d’autant de montages imprévus. Les transitions entre les scènes sont subtilement assurées par une circulation quasi canonique (au sens musical) de l’image et du son, chacun à son tour se poursuivant subrepticement au début de la séquence suivante — dans ces conditions, les coupures inévitables sont aussi imperceptibles que le respect du cinéaste pour le musiciens est évident. Notons que la succession des lieux suit le cheminement musical de Jorge Pardo : d’abord l’Andalousie et quelques hauts-lieux du flamenco (Grenade, Jerez, Lebrija, Almería, Séville — pas n’importe quel quartier, "Las tres mil viviendas" et ses HLM où ont été relégués les familles gitanes expulsés de leurs quartiers traditionnels, dont Triana, par la spéculation immobilière et la gentrification) ; puis, les lieux d’autres apprentissages musicaux (Bangalore — avec le violoniste Ambi Subramaniam, Madrid — le Café Berlin où il joue avec le pianiste cubain Caramelo et le contrebassiste Javier Colina, les arènes de Vienne et le groupe de Chick Corea, un studio d’enregistrement à Brooklyn).

A film musical métaphores musicales :

• Deux grands thèmes opposés mais complémentaires sont soumis à des expositions, réexpositions, développements et variations (forme sonate). D’abord, le portrait d’un musicien qui place l’authenticité de sa démarche et son obstination à ne jamais refaire ce qu’il a déjà inventé au-dessus des impératifs de carrière et du "buzz" : "Quiero seguir alquilando mi libertad [...], seguir creyendo en la vida como arte y en el arte como vida". "Yo no sé si un día glorioso tendré un buen presupuesto para hacer algo digno en mi vida. Todo es trampeando, trampeando y quiero seguir haciendo mi música de hoy. Encuentro que la gente quiere las cosas de ayer." Cette éthique artistique implique un agenda plus ou moins imprévisible, la volonté d’être toujours disponible pour de nouvelles expériences musicales et de les saisir sans se soucier outre mesure de leurs implications pécuniaires. D’où le second thème, la difficulté à concilier une vie d’artiste farouchement indépendante, la vie familiale et sentimentale et les contraintes de carrière : il est évoqué pudiquement en brèves séquences de conversations entre Jorge Pardo, son fils, sa compagne ou son agent.

• Les images et la bande sonore, divisée en deux (voix off de Jorge Pardo et musique) sont souvent traités en contrepoints polyphoniques dont nous donnerons ici quatre exemples. A Jerez (peña Luis de la Pica), Jorge Pardo déclare en voix off : "El flamenco es profundo y liviano al mismo tiempo [...] "Los jóvenes parecen viejos y los viejos jóvenes". En fond sonore, un guitariste joue por siguiriya ("profundo"). A l’image, jeunes et vieux ,complices, dansent spontanément en silence por bulería ("liviano"). Dans le quartier de "Las tres mil viviendas", nous voyons une conversation avec Emilio Caracafé, qui parle également por bulería avec ses mains, sur le fond sonore d’un toque... por bulería de ce dernier ; donc, un duo flûte guitare, toujours por bulería ; donc, une promenade dans le quartier, qui montre comment la solidarité et la musique imprègnent la vie quotidienne et préservent la dignité d’êtres humains marginalisés par les autorités politiques ; donc, en coda, une fiesta por bulería improvisée dans la rue par des gens de tous âges. Dans les Alpujarras d’Almería, alors que la caméra suit une promenade solitaire de Jorge Pardo, des bribes de conversations téléphoniques, désistements ou confirmations d’invités au concert carte-blanche, viennent rappeler le "bruit du monde" et du business. Donc, en coda : un solo de flûte a cappella, soit l’apaisement, image et son réconciliés. Enfin, sur la route, Jorge Pardo reçoit un message émouvant de sa compagne, en plein désarroi, alors que nous le voyons sortir silencieusement une valise de sa voiture et rentrer chez lui, solitaire.

• L’usage des gros plans nous fait pénétrer dans l’intimité des instruments et des corps musiquant. Mieux que toute démonstration, ils nous permettent de saisir, par l’émotion, la corporéité concrète d’une pensée musicale abstraite — même si elle existe aussi dans les musiques écrites, elle est beaucoup plus déterminante dans celles qui se dispensent de références à des textes préalablement établis. Le montage de "Zapatito" (une composition de Jorge Pardo) dans un studio de Brooklyn est particulièrement éloquent. Dans l’avion qui le conduit à New-York, le musicien lit bien une partition, mais il n’en fera jamais usage au cours de l’enregistrement. La séquence commence par un plan exceptionnel : gros plan sur les mains du harpiste Edmar Castaneda et les cordes de son instrument à travers lesquelles nous voyons Jorge Pardo "lire" la partition, c’est-à-dire la chanter. On sent ainsi comment la pièce s’élabore oralement, à mesure que la cellule rythmico-mélodique du thème habite les corps des musiciens. Le même phénomène est ensuite lisible dans les gros plans sur les bras et les baguettes du batteur Mark Guiliana. Les indications d’interprétation sont elles aussi orales : "On reprend tout jusqu’à la fin que l’on vient de travailler. Et c’est comme si c’était la fin du monde. Plus rien ne peut exister après ça."

• Une dernière métaphore musicale : des plans de coupe (magnifiques cadrages) ponctuent la composition globale à la manière des arias de l’opéra baroque, qui immobilisent et condensent en affects l’action menée auparavant par les récitatifs (ici, les discussions ou les extraits musicaux).

CODA : LA TRANSE SELON JORGE PARDO

• Transe individuelle : "Eso es la sensación que yo persigo a diario y en cada momento, incluso cuando estamos hablando, cuando estás viendo un paisaje bonito... esa emoción que te hace liberarte del mundo, de si esto es bueno o malo, de este juzgar. [...| Ni sí, ni no ; te abandonas y te tiras a la piscina sin pensar en más, ni si es re o fa, si estamos por bulería. No, no, es este momento, cuando te liberas y esto es trance."

• Transe collective : "Cando estás tocando siempre tu alma se disuelve en el sonido. Pierdes el sentido del tiempo y del espacio. Te fundes en una misteriosa energía colectiva con tus compañeros, con el público, con el universo y giras."

• Transe et transcendance : "El objetivo es entrar en este mundo inmaterial pero que te transciende. Los primeros músicos seguramente eran sanadores. De hecho hay muchos músicos que siguen ejerciendo eso. Todos lo hacemos. Cuando la gente se emociona, de alguna manera estás sanando su espiritú, su alma."

Au début du film, Jorge Pardo raconte l’un de ses rêves : avec Paco de Lucía, il est dans un avion presque vide qui lui semble mystérieux, inquiétant. Pour le rassurer, Paco lui dit : "on ne t’avait pas dit que nous allons donner un concert sur la lune ?". La lune, symbole du "monde immatériel transcendant", réapparaît fugitivement à l’écran avant le concert final. Après le concert, pendant une promenade solitaire dans la foule des rues d’Essaouira, la voix off de Jorge Pardo nous confie l’épilogue du film : "Dulce sueño de cercar cada día habiendo soñado una nueva melodía y no recordarla para no dejar huellas. No sé lo que hice pero sí con quien estuve. Gracias a todos ellos pero también a los que no estuvieron puedo seguir soñando, quizas, con un concierto en la luna".

Le sens du partage et l’empathie pour leurs sujets (le flamenco, Jorge Pardo et bien d’autres protagonistes) de toute l’équipe de "Trance" sont tels que nous avons souvent eu l’impression d’être dans le film, et non devant un écran — sensations euphorisantes dont personne ne voudra se priver. Laissons le dernier mot à Diego Carrasco : "Jorge Pardo es un gran maestro, un gran músico... y encima flamenco".

NB : un bonheur ne venant jamais seul, on nous annonce deux disques qui promettent : le dernier album de Jorge Pardo en studio (cf. séquence Brooklyn) et un live, le premier depuis une trentaine d’années, constitué d’extraits de concerts retenus ou non pour le film.

Claude Worms

FILMOGRAPHIE D’EMILIO BELMONTE

Abaré, l’hôpital flottant (2008)

Urgences du bout du monde (2013-2014)

Manuela (2015)

Impulso (2017)


Taranta (Niña de los Peines)
Minera (Camarón de La Isla)




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