David Lagos : "Hodierno"

dimanche 10 novembre 2019 par Claude Worms

David Lagos : "Hodierno" - un CD, autoproduction, 2019.

"Cada sonido está ahí por algo, es casi un cuadro, más que un disco, es como si cada frecuencia hubiera sido trazada con un pincel." (Daniel Muñoz)

Signée Elena Ferrándiz, l’illustration qui accueille l’auditeur est une introduction idéale à l’écoute d’"Hodierno", dont elle résume magnifiquement le propos. Coïncidence ou allusion délibérée, sa sobre élégance en noir et blanc renvoie immanquablement au "Pablo de Málaga" d’Enrique Morente. Depuis lors, nous ne nous souvenons pas avoir entendu une œuvre qui s’inscrive dans la même esthétique avec une telle réussite. Dans la suite de cette chronique, nous ne pourrons donc éviter d’y revenir souvent, ce qui n’implique naturellement aucune imitation de la part des maîtres d’œuvre de l’album, David Lagos (chant) et Daniel Muñoz "Artomático" (musique électronique et batterie), qui ont su en assimiler l’esprit mais se gardent bien de s’en tenir à la lettre. De racines inextricables, émergent deux mains qui s’élèvent vers le ciel, ou plutôt vers un présent riche d’avenirs ("Hodierno") - la métaphore de l’arbre à mains conviendrait également à "The Overstory" ("L’arbre-monde" pour la traduction française), un roman de Richard Powers à lire toutes affaires cessantes. Les mains d’un cantaor atemporel affirment un geste d’offrande qui accompagne les gestes musicaux de la voix. C’est que le cante est fondamentalement un "stile rappresentativo a lo flamenco". Sans forcer l’interprétation, on pourrait y déceler une rhétorique des représentations des affects, similaire à celle qui fut codifiée à l’aube de l’ "Opera seria" pour les gestes et les intonations des acteurs, les tournures mélodiques (et leur interprétation et leur ornementation), les marches harmoniques etc. - d’où l’usage du "marquage" du cante par les bailaore(a)s. "Hodierno" est donc une œuvre conçue selon un "stile rappresentativo a lo flamenco contemporáneo".

Une œuvre, et non une sélection plus ou moins arbitraire de cantes : les musiciens ont à l’évidence pensé l’album comme un tout cohérent, et pris grand soin à ménager les transitions d’une pièce à une autre, ce qui ne surprendra guère les heureux acquéreurs du précédent album de Daniel Muñoz, "ElectroFlamenco" (2015). Le rejet du "cierre por tango" de la mariana ("Vivo a mi manera" - plage 7) en introduction des tangos de la plage 8 ("Repuñeteras") en est la preuve la plus évidente, mais il est loin d’en être la seule. Il conviendra donc d’écouter le disque en continuité... et de le réécouter à mainte reprises, tant chaque note, chaque coloration sonore, chaque déconstruction/reconstruction rythmique, chaque inflexion vocale, chaque trait de guitare (Alfredo Lagos) et chaque contrechant de saxophone (Juan M Jiménez) sont minutieusement pesés. Depuis sa présentation en concert à la Biennale de Flamenco de Séville (2018), "Hodierno" a été patiemment peaufiné sur scène avant de faire l’objet d’un enregistrement, définitif, au sens propre du terme, pour traquer impitoyablement tout effet arbitraire. Les photos du travail en studio (Daniel M Pantiga) et en répétitions (Silvia Calado) témoignent éloquemment de cette longue gestation. L’électronique et l’informatique musicales offrent d’innombrables ressources sonores auxquelles il est facile et tentant de succomber : la parcimonie et la pertinence avec lesquelles Daniel Muñoz en use est la marque d’un grand compositeur. Il signe par ailleurs la production et le mixage d’un enregistrement effectué dans son propre studio-laboratoire, ce qui garantit la totale cohérence du projet.

Le "stile rappresentativo" suppose évidemment un choix judicieux de textes riches en contenu émotionnel, tous produits dans le livret. La plupart sont des montages de letras traditionnelles et de poèmes originaux Les seconds, dus essentiellement à la plume d’Antonio García Barbeito - mais aussi à celles de David Lagos, Antonio Lagos et Daniel Muñoz - détournent ou glosent subtilement les premières.

Commençons donc par le premier chapitre, le "Romance de la monja (que no quiso serlo)". Il s’agit de l’histoire d’une jeune fille cloîtrée contre son gré, contée à la première personne, incarnée par la voix de David Lagos. Cette voix est entravée par un ostinato rythmique, et littéralement étouffée par de longues tenues abyssales entre l’ extrême aigu et l’extrême grave. Pendant le crescendo qui occupe la majeure partie de la pièce, la texture de plus en plus serrée des rythmes de percussions démultipliés et des arpèges de guitare annonce la menace imminente de la prison à laquelle est promise la narratrice. Seuls les contrechants nostalgiques du saxophone pourraient offrir quelque espoir. Le contraste entre l’arrangement oppressant et la liberté vocale de David Lagos est saisissant. Chaque mélisme est une tentative de fuite. Au début de la deuxième strophe, le "temple" cite le "ayeo" interne à la petenera de Pastora Pavón et annonce la subversion consécutive du modèle traditionnel, mué effectivement en celui de la petenera. Ce dernier sursaut d’évasion avorte en une tenue vocale ascendante poignante, suivi d’un silence pesant qui annonce l’issue inévitable. La chute du récit revient inéluctablement au modèle mélodique traditionnel, dessiné au noir à la pointe sèche par la voix, sur un quasi silence blanc glaçant, à peine éclairé par quelques esquisses d’arpèges de guitare ; le saxophone se fait de plus en plus diaphane et lointain. On ne saurait mieux "représenter" les trois derniers vers : "Me vistieron de picote / y aquellas monjas decían / pobre de esa inocente".

On aura compris qu’un tel projet suppose un cantaor-musicien qui dispose à la fois d’une technique vocale et d’une sensibilité artistique exceptionnelles. David Lagos en avait déjà fait preuve dans son précédent enregistrement ("Mi retoque al cante jerezano", 2014) mais le contexte auquel il est ici confronté l’a sans doute amené à se dépasser. Alfredo Lagos était évidemment le guitariste idéal, non seulement parce qu’il connaît parfaitement le style de son frère, mais aussi par sa polyvalence - il est aussi expert à recréer le toque traditionnel d’un Manolo de Huelva (cf. ci-dessous) qu’à apporter une exacte réplique à Enrique Morente ("Morente sueña la Alhambra", 2005). Il n’en fallait pas moins pour affronter une composition aussi ambitieuse que "Hodierno" (plage 2), qui confronte l’un des grands compositeurs-interprètes de malagueñas, Antonio Chacón à ses "racines" vernaculaires. La mort rôde dans les trois textes de la pièce, sous différentes aspects parfaitement figurés par la musique : consolatrice ("A qué tanto me consientes...") ; glas de l’espérance ("Del convento las campanas...") ; antithèse de la vie, pour mieux en apprécier la saveur ("Se me aparecio la muerte..."). Le premier cante est interprété dans les règles de l’art, avec une conduite vocale et une longueur de souffle impressionnantes. Les réponses d’Alfredo Lagos laissent transparaître en filigrane l’ancien rythme "abandolao" des malagueñas, non sans quelques ponctuations de percussions légèrement menaçantes à l’arrière plan, qui annoncent la suite. Le deuxième cante est accompagné par l’ostinato mélodique traditionnel des "malagueñas de baile" du milieu du XIXe siècle (dans la version universellement célèbre d’Ernesto Lecuona), ou actuellement des verdiales, dont l’harmonie statique contraste savoureusement avec la séquence harmonique du chant (au prix de quelques modifications pour les désinences des tercios). L’irruption abrupte des percussions martèle violemment le rythme ternaire "abandolao" pour un troisième cante inouï, une adaptation de la letra de la malagueña de Chacón (ou del Gayarrito, on ne sait) "Se me aparecio la muerte..." au modèle mélodique d’une malagueña de Juan Breva ("En Alcalá hay una fiesta...") : crescendo bruitiste terrifiant évoquant le pandémonium païen des "revezos" (ou "fiestas de verdiales") culminant sur un cri-glissando ascendant tout droit sorti du "Guern-Irak" de Morente - sur une répétition des vers "Se me aparecio la muerte / cuando pensé de olvidarte.". Comme dans le romance précédent, le climax est suivi d’un épilogue que chacun interprétera selon sa propre intuition (apaisant ou désespéré, c’est selon) : un cristallin duo traditionnel chant/guitare, qui nous réserve cependant une dernière surprise : après les premiers tercios conformes à la composition traditionnelle de Chacón/Gayarrito, un ¡Ay ! intercalaire nous dévoie vers le modèle mélodique de la malagueña del Mellizo, qui conclut la pièce - ou comment démontrer, par l’évidence experte du chant, la proximité musicale des deux pères de la malagueña "moderne". "Hodierno" (la pièce, mais tout autant le disque) est, entre autres, une métaphore de l’histoire du cante, de la création miraculeuse d’un répertoire savant par des métissages de sources populaires et des combinatoires astucieuses de cantes préexistants.

Les outils électroniques peuvent aussi servir de machines à remonter le temps. La caña ("El que no tiene dinero") s’ouvre sur une annonce et un traitement du son vintage qui nous renvoient au bon vieux temps des cylindres et d’El Mochuelo : "Caña cantada por David Lagos, y a la guitarra Alfredo Lagos ¡Olé ! ¡Olé ! ¡Olé los hermanos Lagos !". Sur la structure canonique en trois cantes définitivement formalisée par Pepe el de la Matrona, et en strict duo chant / guitare, David Lagos se souvient que la caña fut l’un des terrains d’expérimentation privilégiés d’Enrique Morente. Il se livre donc lui aussi à des paraphrases personnelles du "ayeo" traditionnel, dont une magnifique transition sur le souffle vers le cante de cierre - en guise de coda évanescente, la dernière ne lui cède en rien. L’accompagnement d’Alfredo Lagos est un modèle du genre, en ce qu’il ne confond pas caña et soleá et, pour les intermèdes, s’en tient rigoureusement au canevas du ritornello ("paseo") qui marque l’ADN du palo. Le deux musiciens évoquent brillamment le duo Enrique Morente... / Manolo de Huelva d’"El pequeño reloj" (2003)

Les alegrías pour voix et percussions ("Me lo dijeron") surgissent de racines "bailaoras". D’abord sporadiques, les percussions se densifient insensiblement en entrelacs proliférants, sans doute fruits d’une analyse rigoureuse des figures rythmiques des zapateados du baile. Le cantaor semble planer, là encore par la liaison sur le souffle des tercios, sur ce treillis tellurique. Sa voix est reprise en superpositions savamment décalées qui génèrent à la fois des polyphonies mélodiques et une dissection du compás similaire à celle qu’opèrent les percussions. La reprise de la letra "El agua no la aminoro..." est un nouvel hommage à Enrique Morente, qui l’affectionnait particulièrement. Après une première version conforme (plus ou moins...) au modèle mélodique traditionnel, David Lagos conclut la pièce par une glose proche de la manière de Morente. Les percussions s’effacent alors, tandis que quelques vrombissements et stridences lancinants nous préparent à ce qui va suivre - livianas (la deuxième avec quelques emprunts subliminaux à une siguiriya del Loco Mateo) et siguiriya de Diego el Lebrijano. Il s’agit ici de tirer tout le parti dramatique possible de la liviana, un genre réputé léger depuis l’usage introductif qu’en faisait Antonio Mairena. La pièce est divisée en deux volets dissymétriques (trois cantes, puis un cante), dont la succession est soulignée par la réitération d’un duo limpide entre des percussions solidement arrimées au compás et une guitare-scalpel "a cuerda pelá" (prélude, intermède et coda). La première partie est traitée en un crescendo comparable à celui des malagueñas. A l’inverse, la siguiriya de Diego el Lebrijano est d’entrée un bloc d’énergie brute, le chant étant systématiquement prolongée en écho par le "cante" des machines dans l’extrême aigu, hurlements d’abord fantomatiques, puis si véhéments qu’ils menacent de submerger la voix du cantaor - la fin des alegrías nous avait prévenus.

Daniel Muñoz sait s’effacer si nécessaire. C’est le cas pour la majeure partie du triptyque "Si pudiera"), de forme A/B/A’, pour voix, guitare et saxophone. La partie A est une sorte de cantiña originale (début en tonalité mineure suivi d’une modulation au mode flamenco homonyme - ici La mineur et mode flamenco sur La - "por medio" -, capo VII) introduite par, puis sertie dans, les gracieuses volutes mélodiques de Juan Jiménez, sur arpèges de guitare. La section B est constituée de deux soleares de Triana. Après un superbe intermède guitare/saxophone, le chant semble répondre aux appels pressants du saxophone dans la seconde soleá, façon Cobitos via Morente. Les réponses et l’harmonisation d’Alfredo Lagos devraient être analysées et enseignées dans tous les cours d’accompagnement. La reprise variée de A raréfie la matière sonore en un climat de recueillement.

La mariana ("Vivo a mi manera") est un réjouissant exercice de style : le phrasé vocal (accentuations et césures abruptes) dialogue avec l’accompagnement "por zambra" à deux guitares (le jeu de Caracafé apporte le surcroît de rugosité nécessaire à la pièce) , imperturbablement binaire. La sonorité à dessein ferraillante des cordes évoque des guitares faites de bric et de broc, de celles qu’on achetait pour quelques sous (ou que l’on bricolait soi-même avec des caisses ou du carton) pour la feria, et que l’on jetait sitôt la fête finie - rappelons ici qu’une légende tenace prétend que "Mariana" était le nom donné à son ourse par un dresseur qui l’exhibait dans des foires. Adaptée por tango, une letra habituellement affectée à la soleá ("Desde que murió mi madre / los trapitos del cuerpecito mío / no encuentro quién me los lave.") tient lieu de transition vers le remate traditionnel des marianas, qui lance les tangos de la plage suivante sur un riff de saxophone. "Repuñeteras" est une éblouissante démonstration rythmique des quatre musiciens, enrichie par la contrebasse d’Antonio Corrales, qui donne également une profondeur de champs bienvenue à la mariana. David Lagos se livre à une série de déconstructions/reconstructions du compás (et des letras), par le placement sans cesse remanié d’un texte réduit au minimum : répétition variée des seuls deux premiers vers du remate de la mariana ("Salga la luna / la luna y el sol.") / letra intégrale, mais modifiée, d’un tango popularisé par Pastora Pavón ("Debajito del puente sonaba el agua...)" / développement complet du remate de la mariana / répétition variée des deux derniers vers du tango de Pastora ("Eran las lavanderas, qué repuñeteras / cómo lavaban."). Le tout aurait sans doute réjoui Antonio El Chaqueta, d’autant que les trois instrumentistes ne sont pas en reste pour corser l’affaire - non sans quelques cellules mélodiques répétitives, elles aussi sujettes à diverses articulations, rappelant subrepticement l’accompagnement de la mariana précédente.

"Miedo, miedo, nos vienen vendiendo miedo, y compramos mucho miedo" : sur un texte lapidaire mais qui donne à réfléchir, l’album se referme sur la voix a cappella de David Lagos - un pregón initié sur le modèle de Macandé, dont le développement laisse percevoir certaines tournures mélodiques des trillas et des tonás.

"Hodierno" es una de las pocas obras discográficas de música flamenca que cuentan historias y hacen historia.

Claude Worms

Galerie sonore

MP3 - 13.5 Mo
"Hodierno"

"Hodierno" (malagueñas) : David Lagos (chant), Daniel Muñoz (électronique musicale), Alfredo Lagos (guitare), Juan Jiménez (saxophone).


"Hodierno"




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