Le flamenco et l’ histoire du cinéma espagnol

mercredi 23 janvier 2008 par Manuela Papino

Le cinéma espagnol a suivi une trajectoire différente de celle des autres pays européens, principalement en raison des faits politiques et sociaux qui constituent son histoire, et qui l’ont fait dévier d’une évolution similaire à celle des autres sur le chemin de la société contemporaine. Après le retard provoqué par quarante ans de manque de liberté, l’Espagne a entamé une vertigineuse transformation afin de se convertir en une société moderne.

Après la seconde guerre mondiale, le cinéma espagnol commence à se remettre d’un malaise “industriel”, recherchant cependant une issue à une longue période de crise jusqu’à l’arrivée de la démocratie. On comprend donc pourquoi le cinéma espagnol n’a pas été découvert dans son ensemble -à un niveau international- mais par une série de figures singulières.

Le mariage entre flamenco et cinéma, bien évidemment, a souffert de cette conjoncture. Tout en cherchant son chemin, le couple a fini par proposer une grande quantité de films, dont quelques uns continuent, aujourd’hui, à présenter un certain intérêt, même s’il est évident que la présence de grandes figures artistiques du flamenco fait presque toute la force de ces films.

La technique des frères Lumière arrive en Espagne en 1896, peu de temps après avoir été présentée à Paris. A partir de là, naît la cinématographie espagnole, jalonnée de difficultés qui deviendront chroniques au fil de toute son histoire. Du fait de la disparité entre la faiblesse industrielle et la grande volonté de créativité des professionnels du cinéma, l’Espagne est mal armée pour développer une technique si moderne, en raison de la situation économique et culturelle du pays. Cependant, même avec ces difficultés et le poids de la concurrence européenne et américaine, elle commence à produire des films. Les premières tentatives présentent des documentaires, remplis de tableaux typiques ou comiques, des reportages sur l’actualité ou encore des courts-métrages comme «  Celos gitanos » de Ricardo Baños, avec le cantaor El Mochuelo, en 1909. Très tôt apparaît un genre qui s’apparente à la comédie, présentant une grande figure artistique célèbre, principal intérêt du film ; ce genre se prolonge grâce à un grand engouement du public espagnol. Les meilleurs exemples en sont la carrière d’ Imperio Argentina (entre autres avec Florián Rey :" La canción de Triana", 1939 ; "Carmen, la de Triana", 1938 ;" Nobleza batura", 1935 ; "La hermana San Sulpicio", 1934...) ; et celle de Carmen Amaya ("La hija de Juan Simón", de José Luis Sáenz de Heredia en 1935 ; "Maria de la O" de Francisco Elías en 1936 ; "Embrujo del Fandango" en 1937 ; "Seda, sangre y sol" de Fernando Rivero en 1941 ; "Sueños de gloria d’ Eduardo Sutherland, avec Sabicas en 1944 ; "Pasión gitana" de José Díaz Morales en 1946 ; "Los Tarantos" de Francisco Rovira Beleta en 1963).

Rapidement, apparaissent les films de fiction de divers genres : comiques, dramatiques, films d’aventure... Un autre genre se distingue, très particulier, celui des Zarzuelas, oeuvres lyrico-dramatiques, qui alternent passages dialogués, chansons, choeurs et danses. Ces films de “coplas” perdureront pour le moins jusqu’aux années 60 (entre autres : "La copla andaluza", 1929 ; "Maria de la O" de Francisco Elias, 1936 ; "Lola se va a los Puertos" de Juan de Orduña, avec Juana Reina, 1947 ; "Embrujo" de Carlos Serrano de Osma, avec Manolo Caracol et Lola Flores, où figurent les "classique de la copla “La niña de fuego” et “La Salvaora”, 1946 ; "Morena clara" de Luis Lucia, 1954 ; "La copla andaluza" de Jerónimo Mihura, 1959).

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L’histoire du flamenco au cinéma n’ est marquée par aucun changement radical jusqu’aux années 50. Cependant un cinéma différent apparaît à la fin des années 20, lorsqu’il commence à représenter un intérêt, voir même une valeur pour la bourgeoisie et les intellectuels. On remarque par exemple Luis Buñuel avec "Un chien andalou" en 1928. Un autre point fondamental est l’apparition du “cinéma sonore” en 1927, qui surprend l’industrie cinématographique espagnole.

La guerre civile (1936 / 1939) provoque une autre forte crise cinématographique due à la destruction des studios et la situation d’urgence. La carrière cinématographique de Carmen Amaya se poursuit cependant avec des films célèbres comme "Maria de la O" ou "Gipsy dance", qui, par chance, sont toujours visibles (ce qui n’est pas le cas de beaucoup d’ autres oeuvres de l’ époque : en effet, à la fin de la guerre, les franquistes vainqueurs, soucieux d’ éliminer tout témoignage du cinéma républicain, détruisent plusieurs milliers de caisses contenant des négatifs).

Vient ensuite la période franquiste qui débute avec ce patrimoine filmique très réduit et une grande quantité de cinéastes en exil. Durant toute cette longue étape, on peut constater un dénominateur commun au cinéma : le pouvoir l’utilise comme propagande de l’idéologie officielle. Il se sert de la censure et d’une série de mesures légales qui conduisent à la dépendance économique de l’industrie (doublage obligatoire, impôts, quotas d’écran et contrôle d’importation). Les films de “coplas” continuent, se conjuguant parfaitement avec les velléités nationalistes, et jusqu’aux années 50, le flamenco au cinéma se réduit pratiquement à des scènes de “tablao”, topiques fades, qui ne perturbent pas le régime. On peut noter cependant le documentaire d’ Edgar Neville en 1952, "Duende y misterio del flamenco", qui cependant est dépourvu de commentaires "off" (cf. le travail de Carlos Saura...par la suite). Ce film nous montre une suite de scènes relevant de performances flamencas de différents types, témoignages des artistes de flamenco de cette époque. On doit également mentionner l’apparition d’ Antonio Gades au cinéma, dans "Espaldas a la puerta" de José Maria Forque, en 1959.

A partir des années 40, malgré tout, l’Espagne tente sa reconstruction, isolée du reste du monde qui n’accepte pas la dictature fasciste. Comme on l’a déjà souligné, l’industrie cinématographique devient un appui du régime, qui la contrôle par la répression, utilisant la censure et la protection économique. Cela signifie qu’elle reste totalement dépendante des aides du gouvernement : seuls les directeurs suivant l’idéologie du régime peuvent faire du cinéma. Cela crée donc un cinéma qui défend les valeurs du fascisme, l’apologie de la race, de la patrie, de la famille, de la tradition religieuse et morale. Nait un cinéma évasif, éloigné de la réalité sociale. Toute la production semble taillée sur le même patron : un cinéma folkorique et populiste, (zarzuelas et "espagnolades" continuent), à travers les comédies que tournent presque tous les directeurs de l’ époque précédente, José Sáenz de Heredia, Florián Rey, et Juan Orduña par exemple.

Les années 50 sont marquées par un déplacement des masses rurales, l’ émigration, et la première contestation ouvrière et universitaire contre le franquisme, d’où surgit la dissidence intellectuelle, culturelle et politique. La censure continue à fonctionner activement, tandis que l’ Eglise assure les bases morales du régime, relayées par le cinéma. Un courant marginal issu du surréalisme émerge progressivement, qui se démarque de la production officielle par sa sincérité et par une approche réaliste de la situation sociale.

Il faut accorder une mention toute particulière à Berlanga et Bardem, réalisant des films qui expriment, de manière détournée, ou sous une apparence comique, la réalité espagnole, introduisant des techniques de narration innovantes : "A las cinco de la tarde" en 1960, ou" Los pianos mecánicos" en 1965 (de Bardem) ; ou encore, début d’une série, "Los Tarantos" de Francisco Rovira Beleta en 1963, avec Carmen Amaya et Antonio Gades (en 1990, Vicente Escriva continue la série : "Tarantos y Montoyas" avec Cristina Hoyos et Antonio Canales) ; et "El amor brujo" en 1965 avec Cristina Hoyos et Antonio Gades (en 1986, Carlos Saura, même titre, mêmes acteurs). Dans les années 60 commence également la carrière de Carlos Saura. L’Espagne tente une expansion économique plus dynamique, induisant une timide ouverture internationale. Les touristes envahissent un pays doté d’ atouts climatiques attirants, débordant d’art, bon marché et "sans délinquance", ce qui amène les espagnols à être en contact avec des modes de vie plus "libéraux". Si la majorité des films continuent à cultiver, d’ ailleurs avec succès, les "espagnolades” de pacotille, opportunistes, respectueuses de l’ordre établi, et renforcées des topiques traditionnels, un cinéma nouveau s’ affirme, qui allie le réalisme critique à des influences de la “nouvelle vague” française.

En 1962 est fondée la EOC ("Ecole officielle de cinématographie") où se forment les directeurs du NCE. Ils proposent des structures ouvertes et innovantes avec un cinéma qui est le seul à avoir laissé des traces dans le cinéma actuel ("El viento solano" de Mario Camus en 1967, avec Vicente Escudero et Antonio Gades). Carlos Saura connaît une reconnaissance internationale pendant cette décade. Grâce à ses préoccupations thématiques et à son caractère critique, son oeuvre constitue un pont entre la génération dissidente des années 50 et la NCE. Après "Los Golfos" en 1961, il réalise en 1965 "La caza", un grand film qui fait une radiographie très dure de l’Espagne et de la mentalité de la société franquiste, une authentique dissection morale et sociologique. Il a recourt à la persécution d’animaux pour représenter la violence contre l’homme, un thème sur lequel il reviendra dans des films postérieurs.

Franco meurt en 1975, et, avec lui, la mise sous tutelle du cinéma espagnol. Il se produit un changement radical en 1977, avec la suppression officielle de la censure. Dans les années 70, coexistent différents types de cinéma. Par exemple, le cinéma commercial, le plus courant, dans lequel on retrouve la comédie (à l’espagnole) avec les mêmes schémas que dans la décennie précédente : "Casa flora", de Ramón Fernandez en 1972, avec Lola Flores et Camarón de la Isla ; “La Carmen“ de Julio Diamante en 1975, avec Enrique Morente..., avec la différence qu’elles se font “sexuellement “ plus explicites pour certaines. Vient ensuite le cinéma d’opposition, un cinéma anti-franquiste, cinéma d’auteur qui appelle à une ouverture. Grand tenant du cinéma métaphorique, Saura continue pendant cette période sa réflexion sur les implications qu’a eu le franquisme sur la société espagnole, l’analysant depuis l’optique de la classe moyenne. Depuis "La caza" en 1965, début de cette veine métaphorique, cette tendance s’ affirme dans son oeuvre jusqu’à " Ana y los lobos" en 1972, film dans lequel il a éliminé les éléments naturalistes pour ne laisser que la représentation symbolique. "La prima Angelica", en 1973, a provoqué un contentieux avec la censure (différents lieux ayant diffusés le film furent attaqués, ce qui cependant eu une répercussion positive pour la carrière commerciale du film). "Cría cuervos", en 1975, est un autre film remarquable qui centre son intérêt sur un microcosme plus personnel, plus fermé et restrictif (le réveil d’un enfant dans une ambiance familiale suffocante), et qui dépasse le symbolisme, à la recherche d’un public plus international. On peut considérer que ce film marque la consécration internationale de son auteur.

Dans les années 80, le cinéma espagnol accède enfin à une liberté créatrice qui se manifeste avec différentes propositions. La comédie reste un genre prédominant aux côtés du “thriller”. Certains directeurs proposent une comédie plus spontanée et personnelle, plus sophistiquée aussi, et perdant son caractère local. Le cinéma espagnol obtient enfin une place sur la scène internationale, avec Pedro Almodovar par exemple. Le second genre, le cinéma policier, coïncide avec le développement de la littérature “noire” en Espagne : mentionnons "Deprisa, deprisa", en 1980, de Carlos Saura. Egalement, dans le genre du film musical qui perdure, on remarquera le travail de Carlos Saura, qui marque un changement radical dans la collaboration entre le flamenco et le cinéma. En 1981, Carlos Saura initie son histoire cinématographique avec le flamenco, avec "Bodas de sangre". Cette série semble, aujourd’hui encore, inachevée : suivront "Carmen" en 1983 ; "El amor brujo" en 1986 ; "Sevillanas" en 1992 ; "Flamenco" en 1995 ; "Salomé" en 2002 ;" Iberia" en 2006...

On constate logiquement que le cinéma suit la célébrité internationale que connaît aujourd’hui le flamenco. Les étrangers osent s’approcher d’un symbole "sacré" de l’Espagne, ou de l’Andalousie, et il faut reconnaître qu’ils ne le font pas si mal ! On constate également le développement du documentaire, cinématographique ou télévisuel, parfois avec une volonté de créativité artistique (chemin ouvert par Carlos Saura). Après des documentaires espagnols comme, en 1984, "Corre gitano" de Nicolas Astirriaga, avec Mario Maya, ou "El balcón abierto" de Jaime Camino avec José Mercé, Juan Habichuela et Ricardo "El Veneno", il faut souligner le travail singulier et exemplaire de la française Dominique Abel ("Agujetas, cantaor" en 1998 ; "En nombre del padre" en 2000, portraits de Manolete et de Jaime El Parrón, avec leurs filles respectives, Judea Maya et Marina Heredia ; et "Polígono sur", trois films cherchant la réalité d’artistes de flamenco avec beaucoup d’humanité). Documentaire étranger également, le travail de Mike Figgis, "Flamenco women", avec Sara Baras et La Yerbabuena en 1998. La demande et la vente de DVD croît à la mesure de la passion pour le flamenco qui se développe à l "étranger" : la collection "Ritos y geografia del cante y del baile" (archivos de la televisión de los 70) en témoigne de manière éloquente.

Apparaît également ce que je ne me risquerai pas à appeler “un genre”, mais qui peut s’identifier comme une identité propre, la fiction avec un arrière-plan de documentaire. Dans cette lignée se détachent le travail d’ Emir Kusturica ("Chat noir, chat blanc", ou "Le temps des gitans" en 1989), et la série de Tony Gatlif ("Les princes" en 1983 ; "Latcho drom" en 1993 ; "Gadjo dilo" en 1998).

Nous conclurons enfin par les comédies des années 90, jusqu’à aujourd’hui. Quelques tentatives se révèlent très décevantes : "Gitanos", de Manuel Palacio, avec Joaquín Cortés, et "Vengo" de Tony Gatlif. Ces deux films, sortis en 2000, sont très comparables, utilisant des clichés et des stéréotypes (violence, signes extérieurs de richesse, vengeance, sang...) qui continuent à stigmatiser le peuple gitan. Il est certain que ce cinéma de fiction utilise abondamment le stéréotype. Et il est sûr qu’une part de la population gitane maintient ses coutumes, par respect pour l’ "honneur," et les codes relationnels entre les familles, distinctes de celles de la société majoritaire. Cependant, ces clichés narratifs -si commodes et efficaces pour les scénaristes- ne sont quasiment plus employées que lorsqu’il s’agit de gitans. On peut atténuer quelque peu la critique de "Vengo" : si l’on tient compte de la prestation de Canales et d’ Orestes Villasán, et de la musique du film ( La Paquera de Jeréz, Tomatito... ) "Vengo" se risque à une qualité qui dépasse la facilité commerciale de "Gitano". Sans s’étendre sur la polémique qu’à suscitée ce film, on peut cependant formuler quelques questions. Pourquoi les personnages de gitans, dans les scénarios de cinéma (espagnol surtout...), tant hier qu’aujourd´hui, sont-ils systématiquement caractérisés par des clichés si pauvres et communs, réduisant la question de l’identité gitane à une caricature négative ? Pourquoi les scénaristes insistent-ils si complaisamment sur le schéma réducteur du “délit gitan”, qui de nombreuses fois, se révèle l’élément principal du drame ?

Heureusement, il existe également des comédies dans lesquelles le “personnage gitan”, ou bien le personnage qui “porte le flamenco”, met en valeur son rôle, et bien évidemment par là-même le film. Ainsi le couronnement de la trilogie de Bigas Luna ("Jamón, jamón" ; "Huevos de oro")," La teta y la luna", en 1994, (primé au Golden Osella du festival de Venise), présente Miguel Poveda dans le rôle de Miguel, amant d’Estrellita à qui il chante du flamenco. Le film hispano-français s’inscrit dans une trilogie dont le fil conducteur est “l’être espagnol” : le jambon, l’ail, le pain graisseux, ...les seins... et le flamenco ! La comédie propose sa propre trame narrative, dans laquelle se mêlent les saveurs espagnoles, et bien entendu le flamenco, rendant une identité singulière et complète en même temps. Enfin, le flamenco et le “gitan”, sortent du chemin, sans issue, des stéréotypes.

On ne peut oublier "Camarón", de Jaime Chavarri (2006), plus en hommage à l’artiste (Camarón de la Isla) et à Oscar Jaenada, qu’au film en lui-même, d’une durée interminable…soulignée par une mauvaise réalisation technique. Entre documentaire et fiction, le film n’a pas l’intérêt d’un documentaire (on ne voit pas d’archives de Camarón, excepté la bande son... heureusement !), et le film n’a pas non plus la liberté de la fiction (il semble qu’on n ’ait pas voulu choisir certains épisodes biographiques déterminants au détriment d’autres, plus secondaires : deux heures interminables).

En conclusion, on peut cependant dire que quelques portes se sont ouvertes... On espère que le cinéma, au lieu de continuer à véhiculer de vieux stéréotypes, réussira à devenir un moyen de connaissance servant le flamenco. On attend qu’il joue son rôle en tant qu’art complet, anthropologique et non folklorique, comme une résonance de l’Espagne, de l’Andalousie, une Espagne “internationale”, qui ne s’enferme plus jamais sur elle-même.

Cette filmographie (qui ne se veut pas exhaustive) reflète l’ état général, sur un siècle, des relations entre le cinéma et la monde du flamenco, qui restent obstinément superficielles. Quels sont les réalisateurs capables de comprendre avec profondeur le phénomène flamenco et de le mettre en images comme il se doit, sans fioritures qui agissent plus au détriment qu’au bénéfice de cet art ? Sauf quelques rares exceptions, on retombe dans les pièges de toujours, avec des tableaux et des scènes convenus qui n’ont que le mérite d’être des témoignages de figures importantes du flamenco. Nous attendons donc toujours une compréhension, une sensibilité, et un oeil, à la hauteur de cet art... : je me permettrai donc de saluer une fois encore le travail de Carlos Saura, qui reste l’ un des réalisateurs qui se sont le mieux approchés de la vérité du monde flamenco.

Afin de nuancer et de terminer avec une note plus optimiste, il convient de reconnaître la force du flamenco, qui, en tant que grand mythe et grand art, exerce une force attractive et une fascination telles qu’il demeure inatteignable et indomptable. Aussi devons nous tous lui accorder respect et considération : les échecs qui jalonnent cette filmographie doivent être pour nous une leçon d’ humilité.

Manuela Papino

Première photo de l’ article :

Imperio Argentina, Ramón Montoya, et Carlos Montoya dans "Carmen, la de Triana".





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