Un automne flamenco à Paris

dimanche 9 décembre 2012 par Claude Worms , Maguy Naïmi , Nicolas Villodre

Festival Larachi Flamenca (Maison des Cultures du Monde)

Marco Flores (Théâtre Jean Vilar de Suresnes)

"Flamenco, République et Guerre Civile : témoignages" (Flamenco en France)

Daniel Navarro

Festival Larachi Flamenca

1er décembre 2012 / Maison des Cultures du Monde

Danse : Daniel Navarro, Pedro Córdoba

Chant : Miguel Lavi, Ismael de La Rosa

Guitare : Paco Iglesias

Daniel Navarro et Pedro Córdoba ont l’ habitude de danser ensemble depuis leur passage par la "Compañía Andaluza de Danza" et leur collaboration pour le spectacle "Cálida hondura", dont le premier était aussi le chorégraphe. Les deux artistes ont acquis une solide technique (le premier au Conservatoire de Cordoue, le second à l’ Institut del Teatre de Barcelone) et des automatismes bien rodés, notamment avec les troupes de Rafaela Carrasco (Pedro Córdoba) et de Javier Latorre, Cristina Hoyos, Antonio Canales, Javier Barón... (Daniel Navarro).

Encore faut-il que cette technique et ces automatismes soient mis au service d’ un propos, ce qui ne fut guère le cas ce soir. Avouons que nous nous sommes ennuyés... La danse a sans doute satisfait un public avide de frénésie percussive, mais pour notre part, cet assaut athlétique de taconeos virtuoses, de frappements de main et de claquements de doigts, sur une guitare trop réverbérée et des micros chant réglés à fond, nous a proprement assourdis. Aucune recherche quant à l’ occupation de l’ espace, les bras et le corps des danseurs ne servant à rien, sinon à maintenir le rythme effréné de la seule partie de leur anatomie intéressante à leurs yeux : leurs pieds.

Beaucoup de technique (pour le taconeo, s’ entend), mais peu de présence. Seul Daniel Navarro daignera parfois lever les bras, d’ ailleurs sans conviction, dans la Soleá. Même le "silencio" des Alegrías interprétées par Pedro Córdoba s’ est révélé bien peu silencieux, l’ obsession du piétinement frénétique ne tardant pas à l’ emporter, écourtant le seul passage où l’ on aurait pu apprécier son expressivité. On chercha en vain la "gracia" des Bulerías conclusives ( accélération "por Romance" pour la Soleá / Bulerías de Cádiz pour les Alegrías), malgré quelques postures inspirées de Joaquín Grilo (lui-même pas toujours du meilleur goût - nous vous laissons imaginer ce que donne le pastiche).

Miguel Lavi / Ismael de La Rosa

Heureusement, les musiciens nous ont vaillamment sortis de notre torpeur. Issu de la "Familia Fernández" (ceci explique cela) Ismael de La Rosa est un cantaor rompu au "cante pa’tras", efficace et très professionnel. Nous lui devons de respectables interprétation de la Toná Liviana ("Supuesto que..."), d’ une Soleá de La Andonda ("Las barandillas del puente...") et des Romances por Bulerías.

Après de remarquables Tonás, Miguel Lavi a commencé les Soleares par un superbe cante de Alcála, très intériorisé et savemment phrasé, deux qualités que nous avons retrouvées dans un Romance del Puerto "por Jaleo", pour le dernier baile du spectacle (Jaleos et Bulerías) et dans les Bulerías de Jerez du "fin de fiesta" (sans micro : on appréciait d’ autant mieux la finesse de sa mise en place - quel swing !). On aimerait l’ écouter en récital, sans qu’ il ait besoin de forcer la voix pour résister aux déferlantes du baile, ce qui fut malheureusement le cas pour la Soleá de Frijones et la Romera (baile "por Alegría"). Les deux cantaores ont pu nous donner un aperçu de leur talent dans des Tangos en "mano a mano", sans danse, et de styles contrastés : Cádiz et Jerez pour Miguel Lavi, Extremeños pour Ismael de La Rosa.

Nous avons déjà eu l’ occasion de dire tout le bien que nous pensons de Paco Iglesias, a propos du Festival de Toulouse de cette année (il accompagnait le cantaor José Anillo - voir le compte rendu dans cette même rubrique). Sa tâche était ce soir d’ autant moins aisée qu’ il remplaçait au pied levé Juan Requena (ce qui aurait pu être annoncé au public...). Toutes ses introductions auront été excellentes, avec un art consommé d’ entrer de manière allusive, par petites touches, dans l’ atmosphère propre à chaque "palo". Ses accompagnements, pour le cante comme pour les phases obligées de chaque chorégraphie (escobillas, remates...) mêlent intelligemment, et avec parfois une pointe d’ humour, des références traditionnelles et des traits personnels, sans rupture de style. En solo, sa Minera réussit (malgré la réverb) à installer un véritable climat : pas de longues falsetas, mais plutôt une série d’ impulsions dessinant un ressac harmonique insistant autour des accords clés (notamment le "paseo" sur l’ accord de E7 instauré par Ramón Montoya). Il récidiva le lendemain pour notre plus grand plaisir (cette fois, c’ était bien lui qui était annoncé), avec notamment une superbe introduction "por Malagueña", dont la durée équivalait à un solo, et des transitions très élaborées entre les différents baile (le spectacle était conçu comme une suite, sans césures - cf : ci-dessous).

Paco Iglesias / Photo : Fabien Ferrer

On ne reprochera pas aux artistes de manquer de coeur à l’ ouvrage. La soirée se termina comme elle avait commencé, par des séries de "taconeos" en "mano a mano" ponctuées de duos : au début "por Soleá", un choix curieux après l’ introduction des cantaores "por Martinete y Toná" ; à la fin "por Jaleos et Bulerías". Des mécaniques bien huilées, certainement des montages de traits exportés de chorégraphies diverses. Mais sans le fil conducteurs de ces chorégraphies, la mécanique tournait à vide, et, quitte à s’ en tenir au format "tablao", nous aurions apprécié un peu plus d’ improvisation et d’ inattendu, d’ autant plus que l’ uniformité des compases du programme (Soleá, Alegría et Bulería) n’ était pas faite pour en rompre la monotonie.

Mais peut-être avons-nous tort : le public a unanimement ovationné les artistes.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Soraya Clavijo

Festival Larachi Flamenca

2 décembre 2012 / Maison des Cultures du Monde

Danse : Soraya Clavijo

Chant Juan José Amador

Guitare : Paco Iglesias

Le format "tablao" convient bien à celui du Théâtre des Cultures du Monde : plus resserré, plus intime, il permet une meilleure communication aves le public. Pour le spectacle de Soraya Clavijo, il s’ agit cependant d’ un "tablao" très élaboré : au-delà du cuadro traditionnel (ici un trio...), le programme est conçu en une longue suite, Juan José Amador et Paco Iglesias assurant avec brio les transitions entre les différents bailes, souvent annoncées par les conclusions originales des chorégraphies.

Nous ne reviendrons pas sur les nombreuses qualités du guitariste (cf : ci-dessus). On pourra s’ interroger sur la pertinence de la programmation de Juan José Amador dans un festival destiné à la promotion de "jeunes talents". A 52 ans, le cantaor est à juste titre déjà consacré comme l’ un des maîtres du cante "pa’trás". Par contre, on ne s’ interrogera pas sur la qualité de son chant. Il parvient à concilier les contraintes rythmiques du genre avec un style intense, expressif, et surtout original (ses collaborations discographiques avec ses cousins de Pata Negra pour "Rock gitano" et avec Rafael Riqueni pour la "Suite Sevilla en disent long sur sa versatilité). Après ses débuts dans les tablaos sévillans (Los Gallos, El Arenal...) il a chanté pour la plupart des grand(e)s bailaor(a)s contemporains : Antonio, Mario Maya, Farruco, Manuela Carrasco, Matilde Coral, Cristina Hoyos, Juana Amaya, Javier Barón... (il serait plus rapide de dresser la liste de ceux et celles avec lesquels il n’ a pas collaboré). Capable de s’ adapter instantanément à toutes les situations grâce à son intuition et sa faculté d’ improvisation, il offre au baile un soutien idéal, avec une voix puissante et bien timbrée qu’ il semble ne jamais avoir besoin de forcer, comme le démontrèrent ses Bulerías pour le "fin de fiesta" (nul besoin de micro). Après un Martinete en introduction, il enchaîna avec une égale aisance la Cantiña de La Juanaca suivie d’ extraits de Romeras et de Mirabrás, un Taranto classique d’ Almería et le Cante de Madrugá popularisé par el Niño de Barbate ("Entre Chinchilla y Bonete...") suivis de Tangos del Albaicin et de Tangos extremeños, un diptyque Granaína / Fandango de Lucena, et enfin des Bulerías. Ses cantes de transition entre les quatre bailes sont des compositions originales, souvent ad lib., dont les fins de périodes mélodiques plongeant par paliers vers des graves abyssaux sont largement redevables à Enrique Morente (avec moins de sûreté et de fluidité tout de même...).

Juan José Amador

Soraya Clavijo a su créer un climat en ne monopolisant pas la scène. Son entrée sur la Martinete, en douceur et en silence (quelques brefs taconeos et pitos "por Siguiriya" à la fin) est brève, comme il sied à une introduction.

Après une entame assise, mantón virevoltant pour marquer le chant, sa chorégraphie des Alegrías (Cantiña et Romeras) respecte strictement la tradition. La bailaora prend soin de laisser de l’ espace au chant et à la guitare, qu’ elle écoute attentivement et auxquels elle semble répondre dans l’ instant. Les contrastes de dynamique du premier taconeo sont définis avec précision, avant un crescendo qui annonce une escobilla plus traditionnellement démonstrative. La coda sur les Bulerías de Cádiz se termine en douceur et au ralenti, pour laisser place à la première transition de ses deux partenaires.

La bailaora interprète le Taranto dans un style très personnel et expressif. Le visage, les bras, le corps marquent les climax. Sa chorégraphie joue sur la dichotomie avec le chant et la guitare : des effets de ralenti alors que le tempo et la tension s’ accentuent, qui impriment une grande force à sa danse. Sur le cante, elle alterne les mouvements de bras, les voltes, les postures tenues immobiles et les taconeos suaves préludant à de brefs et d’ autant plus percutants crescendos pour les "remates". Ses Tangos nous ont rappelé le style du Sacromonte : bras en dedans, et danse ramassée, centrée sur elle-même.

La Granaína lui a permis de mettre en valeur une gestuelle d’ une grande diversité, sur un cante ad lib. La légèreté du zapateo (frottement des pieds sur le sol...) montre le même souci de la nuance sur le Fandango de Lucena. On renoue par contre avec un style tout en force pour les Bulerías, évoquant La Tati par ses pitos, ondulations du corps et autres diagonales à cloche pied dans un dialogue spectaculaire avec Paco Iglesias.

Comme hier, ovation du public, plus que justifiée.

Maguy Naïmi et Claude Worms


NDR : notre ami Nicolas Villodre a, semble - t’ il, regretté son voyage à Suresnes, et nous a envoyé une "chronique subjective". Nous avons pour notre part un a priori favorable pour ce spectacle, dont le casting est entièrement féminin, tocaoras comprises. Nous le reverrons à Nîmes en janvier : peut-être l’ occasion de points de vue contrastés...

Marco Flores

Théâtre Jean Vilar / Suresnes / 24 novembre 2012

"De Flamencas"

Chorégraphie : Marco Flores

Danse : Marco Flores, Guadalupe Torres, Carmen Coy, Lidón Patiño

Chant : Mercedes Cortés, Fabiola Pérez

Guitare : Antonia Jiménez, Bettina Flater

Palmas : Ana Romero

Musique : Antonia Jiménez

Direction musicale : Marco Flores, Antonia Jiménez

Lumières : David Pérez

Costumes : Olga Pericet

Le dernier spectacle (en date !) du bailaor Marco Flores, "De Flamencas", découvert par hasard, ou presque, au théâtre Jean Vilar de Suresnes, fin novembre dernier, n’ avait certes pas la prétention de renouveler l’ art du flamenco, pas plus que l’ une ou l’ autre de ses principales composantes : le cante et le toque mais, plutôt, ce qui n’ est d’ailleurs pas plus simple, de faire passer une agréable soirée aux amateurs de la chose, enfants et petits-enfants convoqués, réunis, confondus, des exilés d’ hier, des déracinés, nés ici ou là, ayant gardé au fond d’ eux une certaine nostalgie ou cet intermittent et fatidique vague à l’ âme d’ un pays rêvé, fantasmé, pas encore au fait des normes européennes en vigueur, de ce côté-ci des Pyrénées.

À la bonne franquette, donc, et même, par moments, à la va que je te pousse. Le jeune gens a pour grille de référence son autodidactisme pur, un peu naïf sur les bords - aux innocents les mains pleines… Ce qui fait qu’ on tourne en rond, qu’ on le veuille ou non. Le frêle "barbudo" est protégé par un gynécée de huit ouvrières spécialisées, une de ces petites mains, Ana Romero, consacrée, précisément, aux palmas, deux autres, Mercedes Cortés et Fabiola Pérez, au chant, trois, Guadalupe Torres, Carmen Coy et Lidón Patiño, au cotillon, sans oublier deux tocaoras, Antonia Jiménez et Bettina Flater, fort appliquées, du reste, la question n’ est pas là.

Que donc, un public bon enfant, prêt à tout accepter comme un don inespéré du ciel, chauffé à blanc par les désarmantes amorceuses de jaleo, réagisse avec enthousiasme aux moindres clins d’ œil ou pichenette émis par le maître de céans ou du campement de fortune ou du harem, c’ est selon, veuille se joindre à une juerga sans objet, c’ est, après tout, compte tenu des circonstances et de la confusion générale dans laquelle nous baignons depuis un certain temps déjà, concevable. Mais que des critiques assermentées, voire professionnelles, telle cette pigiste de Time Out et du New York Times, nous fasse un blot des huit femmes et de leur Barbe-Bleue, et cherche à les faire passer pour autant de merveilles du monde, c’ est, nous semble - t - il, aller un peu vite en besogne.

Cocteau écrivait quelque part – il a tellement écrit, et sur tant de sujets – , et il lui arrivait d’avoir raison, qu’ il fallait se méfier, voire fuir à tout prix, tous ces artistes estampillés "bons pour New York". Ce n’ est pas parce qu’ une journaliste flashe, à tort ou à raison, cela ne se discute pas, sur un "taconeaor" qui en jette suffisamment, ou qui, du moins, a le look, coco !, produit une bonne l’ impression, qu’ il faut s’ exciter. "Ça le fait", ou donne la sensation de "le faire". Ça plaît, pourquoi pas ?, au plus grand nombre. Mais ça pourrait, tout aussi bien, n’ être pas ça. À quoi ça tient, ce genre de choses ?

Qui trop embrasse mal étreint, dit le proverbe. Outre que cette statistique, simple constat de bon sens ou pensée droit issue du savoir populaire met en cause la notion de polygamie, on se dit, face à ce show intitulé "De Flamencas", que le bailaor, aidé par la chorégraphe Olga Pericet, aurait pu explorer un peu plus les domaines qui sont de sa compétence (à commencer par les palos annoncés : Mariana,Tientos, Tangos, Liviana, Serrana, Fandango, Cantiñas, Granaína, Malagueña, Nana, Soleá, Romance), et ne pas se limiter à ce point à un simple numéro de taconeo orné au passage de quelques pirouettes.

Même si, heureusement, on a quitté l’ anecdote, l’ argument, bref, tout ce qui relève du narratif, on demeure bel et bien, façon de parler !, dans le représentatif, dans tout ce qui, de près ou de loin relève encore du cabotinage théâtral. Tout est à l’ avenant, que ce soit la synchronie visée dans les mouvements du corps de ballet, le rapport tautologique musique-danse (ou voix-geste), l’ horizon classique, etc.

Marco Flores s’ autorise bien quelque hardiesse de temps à autre (cf. le long passage dos au public). Mais il néglige certains fondamentaux : une bonne sonorisation du zapateo, par exemple, un minimum syndical ; question scénographie, décors et costumes, le recrutement de danseuses chevronnées, etc. Mais ne cherchons pas à démoraliser ou à démobiliser. Soyons positif. La chanteuse à la voix voilée, un peu rauque ("voz afillá"), mérite ainsi d’ être mieux connue. Les deux très jeunes tocaoras sont toujours justes, ce qui est prometteur. Les passages de rythmes corporels et de routines de danse moderne ouvrent des possibilités nouvelles. Marco Flores a eu droit aux rappels.

Nicolas Villodre


Rocío MÁrquez et Juan Vergillos

Flamenco, République et Guerre Civile : témoignages

24 novembre 2012 / Flamenco en France

Conférencier : Juan Vergillos

Chant : Rocío Márquez

Guitare : Pedro Barragan

Une brillante affiche, et un thème dont nous attendions beaucoup...

Si elle aura peu appris aux lecteurs attentifs de José Manuel Gamboa, ou des livrets de "Las voces que no callaron" (Juan Pinilla, qui utilise d’ ailleurs à ce propos un article de JUan Vergillos de 2009 - cf : critique dans notre rubrique "Nouveautés CDs") et de "Cantes y cantos de la II Républica" (Manuel Cerrejón), la conférence de Juan Vergillos aura au moins eu la vertu d’ intéresser le public nombreux qui se pressait à la peña parisienne à une problématique encore trop peu explorée, celle de l’ histoire des positionnements politiques des artistes flamencos.

Le conférencier évoqua en introduction quelques souvenirs de son grand-père, qui lui inspirèrent son sujet : un paysan qui avait participé à des occupations de terres, "solitaire, silencieux, et qui ne sortait jamais après le coucher du soleil, parce qu’ il était républicain". Suivit, façon théâtre de poche, une série de tableaux illustrés de quelques objets symboliques et documents d’ époque, évoquant plus ou moins brièvement les principaux protagonistes flamencos de la II République et de la Guerre Civile, souvent victimes des "deux camps" - selon une tendance historique à la mode, prétendument objective et surtout suffisamment politiquement correcte pour ne froisser personne du côté de l’ Opus Dei et autres, et donc du côté des maisons d’ édition et des médias. Ecrivons plutôt : victimes des phalangistes, franquistes, fascistes et nazis de tout poil - ne pas confondre agresseurs et agressés SVP.

Nous aurons eu ainsi une série de portraits, égayés d’ anecdotes, de Chato de Las Ventas, Manuel Vallejo, José Cepero (sa célèbre interview de 1931 pour le quotidien "Ahora", après la fondation de la Section UGT des Artistes Flamencos), Niño de Marchena, la Niña de los Peines et Canalejas de Puerto Real (les deux patrons des troupes les plus renommées de l’ époque, toutes deux bloquées à Jaén par la guerre), Juan Valderrama (l’ un des principaux chroniqueurs des événements vus par le "mundillo"), Pepe Pinto, Juanito de Marchena, Luis Maravilla, Carmen Amaya, Enrique Orozco, Niño de la Huerta, Corruco de Algeciras, Chaconcito, Luis Yance, Antonia Mercé "La Argentina", Angelillo, El Pena Hijo, Antonio Triana...

Rocío Márquez et Pedro Barragan

Une telle énumération, tour à tour émouvante ou cocasse, mais sans mise en perspective suffisante, fait courir le risque de mêler les simples témoins et les véritables acteurs, souvent contraints à l’ exil (il y en eu d’ ailleurs beaucoup d’ autres, qui prirent résolument le parti des Républicains : El Carbonerillo, Guerrita, Fanegas, La Levantina, Niño del Museo, Manolo de Huelva, El Cojo de Málaga, Manuel Ávila, Tomás de Antequera...) ou victimes : Chato de las Ventas (exécuté à Badajoz), Corruco de Algeciras (enrôlé de force dans les troupes franquistes et tué sur le front de l’ Ebre par les tirs des Républicains, qu’ il avait pourtant défendus dans ses letras de Fandangos), Chaconcito (mort pendant le siège de Madrid), Rita la Cantaora et Luis Yance, morts dans des circonstances encore mal éclaircies... La piste la plus intéressante était sans doute le chapitre consacré aux "letras" de Fandangos contemporaines de la II République. On sait que le genre fut longtemps tenu en suspicion par les "flamencologues puristes" des générations postérieures, parce que coupable selon eux, du fait même de son succès auprès du grand public, de la dégénérescence du cante. Juan Vergillos souligna à juste titre que ces textes (il en cita deux), éminemment populaires dans tous les sens du terme, constituaient autant de témoignages éclairants du "momento sociológico". Nous aurions bien aimé en savoir plus sur ce "moment sociologique", mais le conférencier éluda malheureusement une véritable analyse de cette chronique populaire, de son contexte de ses enjeux socio-politiques.

En grande professionnelle, Rocío Márquez fit revivre pour nous un répertoire qui ne lui est pas habituel, avec délicatesse, érudition et un respect des modèles qu’ elle sut concilier avec l’ originalité de son style vocal : deux Fandangos de Manuel Vallejo (les célèbres "republicanos" et le non moins fameux hommage à Fermín Galán et García Hernández, deux officiers morts pour la République) ; Milonga del Chato de las Ventas avec coda "por Farruca" ; Taranta de José Cepero ; Saeta a la Macarena de Niño de Marchena ; Malagueña del Canario, version Juan Valderrama (plus, en rappel, les Cuplés "por Bulería" et Bulerías de Cádiz de son dernier enregistrement).

Le jeu précis et tout en nuances de Pedro Barragan était à l’ unisson, comme le point d’ honneur qu’ il mit à évoquer le style du toque de l’ époque, notamment pour les Fandangos. Nous lui devons également une délicate harmonisation de "Café de Chinitas", en introduction à la conférence, et une belle évocation des marches des harmonies préludant aux Saetas ("por Granaína", avant le chant a capella de Rocío Márquez).

Claude Worms

Photos : Dominique Maffren





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