La Tobala & Pedro Sierra à Flamenco en France

dimanche 10 juin 2018 par Claude Worms

Flamenco en France, 9 juin 2018 : La Tobala (chant) et Pedro Sierra (guitare)

Juana Riba Salazar "La Tobala" n’est pas de ces cantaoras dont on sait dès le premier temple qu’elles font ce qu’elles veulent de leur voix. Mais après des années d’expérience et de travail, elle a appris à transmuer ses limites vocales (amplitude du registre et longueur de souffle) en autant d’outils musicaux et surtout de vecteurs d’émotion. C’est que l’esthétique de la corde raide indissociable du cante peut se jouer sur d’autres enjeux que le chant sur le souffle ou la virtuosité ornementale, notamment sur l’exactitude du placement et de la durée des silences à l’intérieur des tercios. Même s’il est de prime abord moins spectaculaire que le "cante largo", le "cante corto" est tout aussi exigeant : l’art de multiplier les micro-césures sans rompre la continuité textuelle des coplas ni la perception intérieure des arcs mélodiques à grande échelle est aussi subtil que périlleux. Pour prendre une illustre référence, on écoutera (avec profit et admiration) l’indispensable réédition des enregistrements de Manuel Torres publiée récemment dans la "Colección Carlos Martín Ballester", dont nous vous entretiendrons prochainement.

Nous en avons eu une première démonstration, pour nous la plus belle de la soirée, avec une suite de malagueñas accompagnées avec un parfait classicisme (falsetas dans le style de Ramón Montoya comprises) par Pedro Sierra : deux compositions de La Trini, la première ad lib. et la seconde sur le rythme "abandolao" des origines, suivies de deux rondeñas - d’abord celle du répertoire de Rafael Romero ("A esa liebre no tirarle..."), puis celle popularisée par Carmen Linares ("Se quedaron sin caballos..."), avec un joli saut d’intervalle ajouté par La Tobala sur le troisième tercio. Auparavant, la cantaora avait commencé le concert par des bamberas chantées avec la sobriété qui leur conviennent, conclues par une coda originale à l’allure de cantiña, modulant à la tonalité majeure homonyme, qui nous a semblé inspirée du "Bahía de Cádiz" de Camarón (album "La leyenda del tiempo", 1979) - le tout a compás de soleá naturellement, mais accompagnée "por taranta", ce qui donnait à l’ensemble une couleur sonore inédite bienvenue [1].

Après les malagueñas et rondeñas, retour au compás de la soleá (por medio), cette fois pour une très solide et cohérente suite de cinq soleares : La Serneta / La Serneta / Antonio Frijones / Joaquín el de la Paula / La Serneta. Le tempo très vif adopté pour leur interprétation explique sans doute que Pedro Sierra ait puisé ses falsetas et autres remates dans "Cañadu", la soleá por bulería de son excellent album "El toque flamenco" (El toque flamenco) - nous ne nous en plaindrons certes pas. Son introduction pour les tientos, l’une des plus remarquables falsetas que nous connaissions pour ce palo, était tirée du même disque ("De inmediato"). Après un hommage à El Lebrijano ad lib. et d’abord a cappella ("A rosas, a claveles y alhelíes..." - le cantaor affectionnait particulièrement cette letra), La Tobala enchaîna sur deux classiques du genre ("Agua fresca, quién la bebe..." et "Eres la tonta inocente...") magnifiquement harmonisés par son accompagnateur ; puis, après le rituel accelerando sur le cambio de La Niña de los Peines "Que te convenga o no te convenga...", elle conclut en beauté la première partie de son récital par quatre tangos de Pastora, dont une version d’anthologie de "Debajo del puente sonaba el agua...".

Après l’entracte, la seconde partie s’avéra plus inégale et décousue quant au choix des cantes et des letras - sans doute l’effet d’une concentration moins intense et de la fatigue, bien compréhensibles compte tenu de l’étuve orageuse dans laquelle nous étions plongés. Pedro Sierra commença en solo par une pièce en Mi mineur de forme A / B / A’ ; la bulería de la section B, la plus développée, contrastant avec le balancement binaire paisible suggérant une milonga de la partie A. Nous avons goûté cette composition que nous ne connaissions pas pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une "étude d’exécution transcendante", même si son contenu musical nous a semblé manquer un peu de substance : variations sur les accords de tonique, dominante et sous-dominante (certes dans tous leurs renversements possibles, générant ainsi astucieusement des ébauches de contrepoint dans les basses)) et quelques détours assez convenus par le mode flamenco relatif ("por granaína"). Mais il nous a tant donné de musique pendant tout le concert, non seulement par la densité de ses falsetas, mais aussi par la pertinence et la variété de ses "réponses" au cante et la dynamique millimétrée de ses accompagnements en rasgueados.

L’arrangement de la suite de cantiñas (de Córdoba et mirabrás) et de bulerías de Cádiz était absolument identique à celui de la version enregistrée par La Tobala sous le titre "Los lirios" (album "Lenguaje puro", La Voz del Flamenco LVF-1007), y compris les citations de "Campiña andaluza" de Sabicas (arpèges et trémolo) pour les falsetas. Les arpèges cristallins de l’introduction, prolongés sur toute la première partie de la cantiña de Córdoba, y sont toujours aussi délicieux. Les bulerías nous laissèrent nettement plus perplexes. On pouvait voir à nouveau dans le premier cante un hommage à El Lebrijano : adaptation por bulería d’un tango de Pastora Pavón ("De Madrid han venido...") avec la célèbre incise qu’y avait introduite le cantaor ("Válgame Dios cuando yo estuve / llamando cómo tú no acude".) en lieu et place du "Tambala..." de Pastora (El Lebrijano : LP "Cali", Philips 63 28 196, 1976). Nous nous pensions bien installés à Lebrija ("Anda y échalo a la calle...", "Por perejil...") quand La Tobala nous transporta sans ménagement à Málaga, avec le début d’un cante de La Pirula ou La Repompa : "Padre cura mi marido me quiere pisar el pie, sarandilla y olé". La surprise aurait pu être savoureuse si elle n’avait abandonné à ce stade un texte et un modèle mélodique qui ne font sens que s’ils sont menés à leur terme... (pour la version originale : "Repompa de Málaga", EP Columbia ECGE 71716, 1959). Après une vigoureuse falseta en alzapúa conclue par de vertigineux triolets de doubles croches et un remate en picado de même débit, la pièce se termina sur un fandango por bulería dont l’interprétation n’était ni très convaincue, ni très convaincante. Heureusement, la cantaora termina son récital par des tangos extremeños (augmentés de deux cantes, respectivement de La Revuelo et de La Repompa), un répertoire dans lequel elle a toujours été très à l’aise, d’autant qu’elle ne peut (ni ne veut sans doute) en prolonger démesurément les notes clés - ce qui est malheureusement très à la mode depuis quelques années, mais altère invariablement le dynamisme rythmique de modèles mélodiques qui n’en demandent pas tant (écoutez la savante sobriété du maître du genre, Porrina de Badajoz).

En bis, réclamé sans pitié par le public enthousiaste d’une salle bondée et surchauffée (dans tous les sens du terne), une version por bulería du "Lagrimas negras" cher à l’ineffable Compay Segundo. "Aunque me cueste el morir"... ce qui aurait aussi pu arriver à La Tobala, visiblement épuisée, si elle n’avait réussi à enfin quitter la scène de Flamenco en France.

[1] Par l’intermédiaire de notre amie Elena San Román, Pedro Sierra a eu la courtoisie de nous informer qu’après les deux bamberas canoniques de La Niña de los Peines (et de Pepe Pinto, qui enregistra la même mélodie dès 1935), La Tobala a chanté une "bambera de Arcos". Ce chant semble être une interprétation "a lo flamenco" d’un cante de columpio folklorique d’Arcos de la Frontera. Du fait de sa rareté, ou d’un processus de "flamenquisation" encore inachevé, il ne figure dans aucune anthologie ou nomenclature. Pour en savoir plus, on pourra consulter le blog Memoria Flamenca (Las bamberas de Arcos). On peut y écouter deux versions des bamberas de Arcos, l’une par Manolo Cantarrana accompagné par Manolo Sanlúcar, et l’autre par El Perro de Paterna accompagné par Enrique de Melchor. Force est de constater que l’accompagnement est a compás de guajira, très net dans la deuxième version, ce qui montre à quel point ce cante est en gestation, si tant est que sa forme flamenca soit un jour stabilisée. On y apprendra aussi que la tentative de "flamenquisation" de ce chant folklorique est due à une initiative du poète et flamencologue Antonio Murciano, qui aurait demandé à Manolo Sanlúcar d’en concevoir l’accompagnement pour l’enregistrement de Manolo Cantarrana.

En l’état, cette "bambera" n’a aucun rapport musical avec la bambera flamenca de Pastora. Cette dernière, après avoir été adaptée au compás des fandangos de Huelva (outre Pastora Pavón, Pepe Pinto et Niño de Marchena pour les précurseurs), est actuellement couramment chantée a compás de soleá - depuis les versions de Naranjito de Triana et de Fosforito avec Paco de Lucía. D’autre part, le modèle mélodique est en mode flamenco, avec une suspension mélodique caractéristique sur le quatrième degré (Am en mode flamenco sur Mi), la guitare se chargeant de revenir au premier degré. Pour la bambera de Arcos, on peut évidemment abandonner le compás de guajira originel pour adopter le compás de soleá, mais il reste que le modèle mélodique est en tonalité majeure. Si la bambera de Arcos finit par s’imposer dans la nomenclature du cante, peut-être conviendrait-il, pour plus de rigueur, d’en modifier l’intitulé - par exemple, "cambio por bambera" ?

Claude Worms

Photos : Nathalie García Ramos





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