Plan F : "Cinco" / Antonio Lizana : "Oriente"

samedi 1er décembre 2018 par Claude Worms

Plan F : "Cinco" - un CD Carrasco Prod PF 01, 2017

Antonio Lizana : "Oriente" - un CD Sony Music 88985421052, 2017

Quelle que soit l’époque, la flamenco s’est toujours nourri des musiques de son temps. Le baile, du moins dans ses déclinaisons scéniques chorégraphiées, est sur ce plan emblématique : Carmen Dauset, La Argentina, La Argentinita, Pilar López, Vicente Escudero, Mario Maya, Antonio Gades, Belén Maya, Israel Galván, Andrés Marín, Rocío Molina etc. pour nous limiter à quelques cas exemplaires. Mais le cante n’est pas en reste, des montages de bribes de pregones et de zarzuelas mis en forme par Antonio Chacón pour composer les caracoles et les mirabrás au vaste répertoire que nous a légué Enrique Morente, en passant par les cuplés, tangos argentins, rancheras et chansons folkloriques por bulería de Pastora Pavón ou Manuel Vallejo, la bambera de la première et "La Catalina" du second (récemment rebaptisée tango-guajira et diffusée mondialement par Rosario La Tremendita et Rosalía), le vraie-fausse colombiana de Pepe Marchena, les zambras de Manolo Caracol et tant d’autres. Quant à la guitare flamenca soliste, nous nous contenterons de rappeler qu’elle est dès ses origines un hybride inextricable de toque d’accompagnement et de guitare classique.

Bref, ce que nous considérons aujourd’hui comme "le" flamenco n’est que l’état provisoire d’une accumulation de couches sédimentaires successives, urbaines et périurbaines, de "musiques actuelles a lo flamenco" - en 1881 déjà, Antonio Machado y Álvarez "Demófilo" refusait d’inclure les alegrías dans le "cante flamenco" ("Colección de Cantes Flamencos", réédition par les Ediciones Demófilo, Madrid, 1974 - pages 19-20). D’où d’ailleurs la difficulté à établir ce qui "est" ou "n’est pas" flamenco sur des critères musicaux relativement objectifs et non au gré des inclanations subjectives de chaque aficionado. Le miracle est que, contrairement à ce qui s’est passé par exemple pour le blues et ses divers rejets, les strates de superficie n’ont pas éliminé la pratique vivante de celles du sous-sol, entretenue principalement mais non exclusivement par des dynasties gitanes - de Triana, Alcalá, Morón, Utrera, Lebrija, des quartiers de San Miguel et Santiago de Jerez, de ceux de Santa María, La Viña et El Mentidero de Cádiz certes ; mais aussi de ceux de La Trinidad et du Perchel de Málaga, du Sacromonte de Grenade, de La Chanca d’Almería ou de Caño Roto de Madrid.

La nouveauté de ces dernières années, si nouveauté il y a, tiendrait à la formation des musiciens. D’une part parce que les "musiques actuelles a lo flamenco" ont longtemps été les fruits du recyclage par les flamencos d’éléments musicaux externes. La pénétration ancienne du flamenco dans la chanson de variété, la musique classique et le jazz était limitée à des effets de couleur locale obtenus par l’écriture ou l’improvisation modales. Ce n’est plus le cas aujourd’hui, la plupart des musiciens, quelle que soit leur idiome, disposant d’une bonne connaissance des formes abstraites du répertoire flamenco, au moins des compases et des procédés d’harmonisation développés par plusieurs générations de guitaristes (et subsidiairement de pianistes) flamencos. D’autre part parce que les jeunes musiciens flamencos disposent souvent d’une vaste culture musicale générale, incluant la pratique de la composition classique, du jazz, du rock, des musiques brésiliennes et afro-cubaines etc.

Il en résulte la constitution de groupes pluri-stylistiques d’une haute technicité, capables de mener à bien des projets esthétiques cohérents - ce dont témoignent ces deux albums qui nous arrivent de part et d’autre des Pyrénées.

"Plan F" est un groupe constitué autour de la violoncelliste et bailaora (dans l’ordre chronologique de ses formations) Helène Grizard Cueto et du guitariste Guilhem Tarroux. La première est issue d’une famille de musiciens, par ses parents et ses grands parents - les lectrices et lecteurs de notre génération se souviennent sans doute avec émotion et admiration des concerts de Ramón Cueto, guitariste classique virtuose qui jouait également les compositions de... Ramón Montoya (Cf. Ramón Cueto). Nous avons découvert Guilhem Tarroux, il y a déjà une bonne dizaine d’années, alors qu’il accompagnait Rocío Márquez lors d’un concert à la peña Flamenco en France (Entretien avec Guilhem Tarroux par Manuela Papino). Nous avions immédiatement pensé reconnaître en lui un musicien fin et sensible, attentif à sa partenaire - ce qu’il confirme en signant ou co-signant toutes les compositions de l’album. Avec le multi-instrumentiste Alex Carrasco (claviers, programmation, percussions et chant), Vicenç Borrás (saxophone et flûte traversière) et Jérémy Lacoste (basse) "Plan F" est fondamentalement un quintet ("Cinco") qui agrège judicieusement, selon la nature de chaque composition, des musiciens venus de divers horizons : Alberto García (cante), Raúl Micó (cante), Yosmel Montejo (basse), Antonio Balayés (congas) et Lucas Saint Cricq (scratch).

"Plan F" définit sa musique comme de l’"urban flamenco jazz". Urbain va de soi, conformément au contexte socio-économique de l’histoire de ces deux genres musicaux. Beaucoup des pièces du disque font effectivement référence au flamenco, par le compás, le cante et quelques samples (cf. ci-dessous). La notion de jazz doit être entendue dans un sens très large, incluant des musiques connexes telles le funk ("F" pour "fusion" sans doute, mais nous écririons volontiers aussi : pour "funk"), le hip-hop, rap ou le son cubano - c’est d’ailleurs bien ainsi que les jeunes musiciens de jazz envisagent leur territoire, sans qu’il soit besoin de remonter à Dizzy Gillespie pour le tropisme afro-cubain. L’ensemble du programme peut de ce point de vue être compris comme un hymne à la danse, une danse tour à tour exubérante, âpre, légère ou nostalgique. Ce sont ces diverses humeurs musicales que font entendre les pieds d’Hélène Grizart Cueto, qu’elle utilise avant tout en musicienne - donner à voir la danse dans une dimension strictement sonore et la fondre si nécessaire dans une trame instrumentale est évidemment un défi, qu’elle relève avec adresse. Ce sont d’ailleurs les fondations rythmiques du duo basse-percussions qui caractérisent fréquemment les compositions (les lignes de basse funky, même por bulería ou por siguiriya, très incisives en particulier) et offrent un support idéal à l’économie limpide des thèmes mélodiques et des harmonies de Guilhem Tarroux.

D’où les trames constituées de boucles mélodico-rythmiques, percées de chorus ou de parties vocales, qui signent le style de "Plan F". C’est le cas d’entrée avec la bulería instrumentale "Ajo" : un festival de riffs de guitare et de basse dérivés du "What’d I Said" de Ray Charles, "a medio compás jerezano", déclinés en duo basse ou guitare / taconeo et en chorus de saxophone. Après une brève accalmie apportée par une texture diaphane de raclements de pieds imperceptibles et d’harmoniques de la guitare (à partir de 3’30), le déferlement reprend de plus belle, emmené par une escobilla en "redobles" crescendo. "Makakaï" est un tango aux tons pastel mené par la flûte de Vicenç Borrás, façon Jorge Pardo, sur fond de tenues du violoncelle dans lesquelles vient parfois se fondre une voix lointaine. La sérénité des chorus de guitare de Guilhem Tarroux nous a rappelé par instants, certes dans un tout autre contexte musical, le style de Mark Knopfler.

"Ida y vuelta" Séville - Santiago de Cuba (San Luis plus précisément), personnifiée par des samples des voix de Pepe Marchena (la guajira "Allá en el fondo del mar...") et d’Ibrahim Ferrer - "Morir aquí" : congas et basse parfaitement idiomatiques avec le renfort d’une guitare qu’Eliades Ochoa semble avoir prêtée à Guilhem Tarroux. Pour une fois, l’hommage des flamencos à la musique cubaine est respectueux de la délicatesse vocale des maîtres du genre, et évite les outrances expressionnistes qu’on nous inflige trop souvent, remplacées par un texte scandé en rap, contenu politique inclus : "Aquí nací, aquí crecí, Santiago de Cuba / Cuna de la trova, cuna del son y del bolero / Pero no nos olvidemos que también / Esto fue cuna de la Revolución...".

Ni la belle introduction en duo violoncelle - guitare de "Cinco", ni le chorus de flûte jazzy, ni même la transition instrumentale qui leur succède ne laissent présager l’irruption du compás de siguiriya qui apparaît pourtant avec un parfait naturel sous le "temple" d’Alberto García (2’32) - ce compás est en fait jusque là dissimulé par un 6/4 de surface, nous précise Guilhem Tarroux. Le cantaor poursuit, après un intermède en quatuor (guitare, violoncelle, flûte et percussions) avec un cante de El Viejo de la Isla / Tío José de Paula (3’36 : "Yo no sé por dónde ni por dónde no...") accompagné par des traits pointillistes de la basse, le taconeo et quelques ponctuations harmoniques ou arpégées de la guitare. La coda reprend, a compás cette fois, des éléments mélodiques des épisodes précédents et assure ainsi fermement la cohérence de la composition, à laquelle de légers surlignages électroniques et le mixage en retrait de la voix, comme émanant d’une radio "vintage", confèrent un grand charme sonore.

"Lejanía" est une miniature douce-amère en forme de milonga marchenera chantée par Raúl Micó, auteur du texte. Le ton élégiaque de l’introduction ad lib. de "Taranita" (guitare et violoncelle), dont les méandres harmoniques raviraient José Luis Montón, semble lui répondre à distance, avant une magnifique bulería en Mi mineur et mode flamenco por granaína (capodastre à la deuxième case) en duo guitare - percussions.

Il fallait beaucoup d’audace et d’intelligence musicale pour sampler la voix de Roger Carel doublant Charlie Chaplin pour le discours final de "The great dictator", et l’adapter au rythme du tanguillo (por taranta, capodastre à la troisième case). L’arrangement, entre thèmes de guitare faussement naïfs, basses caverneuses, scratch, effets électro etc., est à l’image de l’humour grinçant du film. Est-ce un hasard que "106.4" soit la fréquence d’une radio privée de Bavière ?... [1] : "Il faut nous battre pour libérer le monde, pour renverser les frontières et les barrières raciales, pour en finir avec l’avidité, avec la haine et l’intolérance. Unissons-nous tous !".

Un dernier sample, de la voix d’Alan Lomax ("Lo Max"), pour conclure ce disque foisonnant d’idées : l’ évocation d’une Afrique rêvée, dessinée par les percussions, le baile, de puissants riffs de guitare et clavier et des chorus de saxophone entre Manu Dibango et le John Coltrane d’"Africa".

Avec "El Último Grito", les productions électroniques de Diego el Kinki en solo ou en duo avec Cécile Evrot, le "Caja Negra" de Pierre Bertrand et maintenant "Plan F", les "musiques actuelles a lo flamenco" françaises se portent on ne peut mieux, merci !

[1] : oui... Guilhem Tarroux a la courtoisie de nous informer qu’il s’agit de la fréquence de Radio Orient à Bordeaux, ville dans laquelle "Plan F" a mené à bien ce projet. Le hasard fait bien les choses.

Claude Worms

Galerie sonore

MP3 - 7.2 Mo
"106.4"

"106.4" : Charlie Chaplin (texte) / Roger Carel (voix) / Guilhem Tarroux (composition et guitares) Alex Carrasco (claviers, programmations et percussions) / Lucas Saint Cricq (scratch).

Avouons à notre grande honte que nous ne connaissions pas Antonio Lizana avant de lire la critique de son récent concert à la salle Galileo Galilei de Madrid, que nous a envoyée Mario Herrero (Antonio Lizana en concert). Son article nous a donné envie d’écouter "Oriente", et bien nous en a pris. Après quelques incursions éphémères (Fernando Vilches, Negro Aquilino, Pedro Iturralde), le saxophone a définitivement acquis droit de cité dans l’instrumentarium flamenco avec Jorge Pardo, notamment parce que ses compositions ont définitivement émancipé l’instrument de la tutelle de la guitare. Depuis, quelques grands musiciens, tels Ramiro Obedman ou Pierre Bertrand, se sont engouffrés dans la brèche. Il faudra désormais inscrire Antonio Lizana à ce club encore très fermé.

Mais Antonio Lizana a bien d’autres talents : il inaugure à lui seul une nouvelle catégorie d’artistes, celle des auteurs-compositeurs-chanteurs-instrumentistes de jazz-flamenco (ou vice-versa). Jorge Pardo et Ray Heredia à la fois - l’étonnant est qu’il fait tout cela très bien.

Le saxophoniste signe donc la quasi totalité des textes et des musiques, et il a incontestablement des choses à dire, avec un sens aiguisé de la formule :

_ introspection : "Presiento / que no existe el tiempo / y lo que queda por llegar / ya lo llevamos por dentro." ("Respira").

"Vengo perdío, vengo perdío / el aire que me lleva / no tiene rumbo fijo / y me lleva a la senda / de los que no encuentran alivio." ("Vengo perdío").

"Ya perdí toda la esperanza / de librar estas cadenas / debí de nacer culpable / debí de nacer culpable / no tuve juicio ni condena." ("Debí nacer ya culpable").

_ portrait d’une mère : "Le acompaña el Sol / cuando va a salir cada nuevo día / un cachito del ciclo que se cayó / esa es la madre mía. / [...] Baila con la marea / siente lo que desea. / Que alegría haber nacido de ti." ("¡Alegría Mari !").

_ philosophie "a lo flamenco" por fandango : "Si el árbol desde su rama / echara la vista atrás / si el árbol desde su rama / vería que en la semilla / existe ya la verdad / pa’ vivir toda una vida." ("La semilla").

_ amour : "Con sus ojos clavados / en mi alma como espadas / olor a azucena / y la risa callada." ("Nos quisimos así").

_ engagement : "Huyen con lo puesto / sin mirar atrás, no les queda ná / solo es un mal sueño / lo que fue su hogar.

Mochila y dos niños / toca caminar, queda poco ya / ánimo cariño / no vayas a llorar.

Ya se ve la frontera / con todo un mundo nuevo / entierra aquí tus penas / y guarda el aliento.

Fronteras pintadas al azar / el tiempo las volverá a borrar ". ("Fronteras").

Photo : Markus Lackinger /Jazzfoto.at

Le compositeur parvient à concilier simplicité apparente et sophistication mélodique ; impact émotionnel et plaisir d’écoute immédiats. Tout semble couler de source dans un "format chanson" qui ignore toute complaisance démagogique, là encore comme y avait réussi Ray Heredia : des titres comme "Respira" ou "Nos quisimos así" rappellent d’ailleurs la veine de "Su pelo" ou "Alegría de vivir" (Ray Heredia : "Quien no corre, vuela" - Nuevos Medios, 2001). Si les premières pièces du disque sont des "presque rumbas" (parfois "salseras" ou tournant à la "bulesalsa" brevetée par Ketama) ou des ballades, le flamenco n’est jamais bien loin et affleure avec de plus en plus de prégnance au fur et à mesure du déroulement du programme. Seules deux pièces correspondent à des "palos" au sens strict (la bulería "Isla de los vientos" et l’alegría "¡Alegría Mari !"), mais Antonio Lizana insère avec un naturel confondant des citations de letras et / ou des cantes traditionnels à ses propres compositions, en les adaptant à leur rythme : la bulería corta "A la calle me salí..." en coda musicale et chute littéraire saisissantes de "Nos quisimos así" ; un extrait de la petenera de La Niña de los Peines en incise au constat désabusé de "Debí nacer ya culpable" ; la soleá de La Serneta "Que cuidaíto se te da..." et la bulería por soleá "Qué dolor de madre mía" sur boucles de guitare et rythmique africaines ("Ô delà") ; fandangos tournant à la siguiriya ("La semilla") ; toná liviana pour "Oriente" (pour l’occasion, Antonio Lizana abandonne son saxophone pour jouer un ney, ce qui lui réussit plutôt bien). S’il n’est pas à proprement parler un "cantaor", Antonio Lizana est incontestablement un chanteur de flamenco, gaditan de surcroît : c’est dire qu’il sait ramener à leur épure les modèles mélodiques traditionnels avec une intonation, une mise en place et un goût parfaits.

Un mot enfin sur la structure des pièces. Antonio Lizana invente ici un nouveau procédé, une sorte de fusion chanson-jazz, avec des compositions en général bi-thématique : la chanson d’une part, et d’autre part pour les parties instrumentales (introductions, intermèdes et conclusions) le schéma jazzy habituel - exposé du thème et chorus (ou "chases", ou duos etc.). Les thèmes chantées et les thèmes instrumentaux sont en étroite interaction mélodique et harmonique, le tout étant unifié par un ton "a lo flamenco" dans l’interprétation vocale et les tournures modales instrumentales. En tant que saxophoniste, son style est une synthèse personnelle de hard-bop tel qu’ont pu le concevoir John Coltrane ("The believer") ou Wayne Shorter (période Jazz Messengers ou quintet de Miles Davis) et d’un certain jazz ibérique contemporain (nous pensons ici à Perico Sambeat). Il est de plus le leader d’un quartet parfaitement rôdé, formé de remarquables musiciens : Marco Salcines (piano), qui, selon les morceaux, semble être tombé enfant dans les chaudrons de Chucho Valdés ou de McCoy Tyner, Tana Santana (basse) et Epi Pacheco (percussions). Les invités (de marque) ne sont pas en reste : José Manuel León (guitare flamenca pour "¡Alegría Mari !") ; Pablo Martín Caminero (contrebasse) et Munir Hossn pour "Ô delà" ; David Sancho (claviers) pour "Respira", "Debí nacer ya culpable" et "Isla de los vientos" ; sans oublier la redoutable section de cuivres de "Vengo perdío" - Miron Rafajlović (trompette), Roberto Pecheco (trombone) et Ángel Vera (saxophone ténor).

Le genre de disque qu’on ne peut pas s’empêcher d’écouter en boucle...

Claude Worms

Galerie sonore

MP3 - 6 Mo
"Nos quisimos así"

"Nos quisimos así" : Antonio Lizana (composition, chant et saxophone), Roberto Pacheco (trombone), Marcos Salcines (piano), Tana Santana (basse) et Epi Pacheco (percussions).


"106.4"
"Nos quisimos así"




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