Blues et flamenco (15)

Lyrics & letras (3e partie)

dimanche 26 mars 2017 par Patrice Champarou

Il serait certainement possible de dresser une liste exhaustive des thèmes abordés par les blues et les coplas, dans le seul but de distinguer les thèmes communs des thèmes spécifiques. Mais il s’avère généralement que les titres, l’indication du type de chant et les indices contextuels ne font que suggérer un environnement, sans définir une véritable thématique. Les éléments liés au contexte social demeurent implicites, et ils ne sont le plus souvent que le point de départ, ou la mise en situation d’une problématique individuelle.

La ville et le monde rural

Le blues et le cante ont pris forme, à des époques différentes, dans un contexte marqué par la précarité, la discrimination, et surtout par un exode rural sans précédent. L’origine des interprètes, les emprunts à ce que l’on pourrait envisager comme des traditions paysannes, ne déterminent pas pour autant une musique « rurale ».

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Joe McCoy - When The Levee Breaks

L’appellation « country blues », censée opposer une forme « pure » à ses développements urbains, s’est rapidement heurtée à la réalité la plus simple, celles d’interprètes qui exerçaient l’essentiel de leur activité en ville [1].

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1927 Mississippi flood

Les blues ne parlent pas de mulets, de champs de coton ni de récoltes [2] , mais de trains et d’automobiles, de radio et de téléphone, de taudis et de quartiers suspects, d’usine et de chômage ; la digue n’y est plus évoquée comme la levée de terre précaire sur laquelle des centaines d’esclaves, puis de manœuvres sous-payés trimaient sous les ordres de contremaîtres peu scrupuleux [3], mais comme l’élément sécurisant de la ville, un lieu de promenade et de rendez-vous… à moins qu’elle ne rompe, entraînant son lot de destruction ; la nature n’a pas totalement disparu, mais elle ne se concrétise que lorsque son dérèglement devient un thème d’actualité, ou un fléau aussi récurrent que la sécheresse, les inondations, les tornades, ou les invasions de parasites comme le boll weevil [4].

Les coplas dépeignent également un « paysage urbain [5] » avec la place, la fontaine et l’église, les rues et les demeures, les portes, fenêtres et balcons ; c’est dans ce décor familier que se jouent les drames les plus intimes, alors que les éléments naturels, terre et ciel, montagnes et cours d’eau font l’objet d’invocations distantes, d’une communication idéalisée avec l’univers.

La tierra con ser la tierra se va (a) comer mi dolor.

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El Chocolate - En el tronco de un olivo

Le monde végétal ou animal n’est pas davantage pris en compte pour lui-même ; à défaut de pouvoir absorber la souffrance humaine, le romarin est pris pour confident, l’olivier est souvent blessé au cœur et « ses racines saignent » ; la fleur, symbole féminin par excellence, ne vaut que par son élégance et sa fragilité, le poète sera tenté de la respecter ou de la cueillir. Les animaux réputés « nobles » (cheval, chien et bien sûr, toro de combat) sont évoquées avec un peu plus de réalisme, mais la symbolique est toujours présente ; elle peut même s’avérer désobligeante, comme l’image de la brebis « trop choyée » explicitement associée à l’ingratitude féminine !

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Lonnie Johnson - Jersey Belle Bues

Cette « mysoginie de vieille souche », selon l’expression de B. Leblon, se manifeste également dans les blues, avec une bien plus grande désinvolture ; le thème de la vache laitière (milk cow), dont l’absence prive l’homme de bienfaits essentiels, a été maintes fois exploité.

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Black Snake Moan

Une faune bien plus diverse, partiellement issue des contes afro-américains et intégrée à de nombreux proverbes, émaille les textes des blues ; il s’agit généralement de stéréotypes associés à une action, ou à une attitude calquée sur le comportement humain : « signifying monkey », « diving duck », « howling wolf », « crowing rooster » ou « rooting ground hog ».
La symbolique animalière semble inépuisable, singulièrement dans le domaine sexuel avec le coq, l’abeille, le bourdon, l’araignée et les serpents de toutes sortes… Bien plus que le chien, traditionnel compagnon de corvée, peut apparaître comme un interlocuteur, tandis que le chat noir est porteur de tous les fantasmes superstitieux.

Ces réminiscences paysannes, souvent confirmées par les surnoms animaliers dont certains chanteurs de blues avaient hérité dans leur enfance, témoignent d’une approche anthropocentriste qui préserve un lien entre les musiciens et un public fraîchement urbanisé, sans oublier la famille demeurée « au pays ».

Il left my baby in Mississippi
Pickin’ cotton down on her knees
She said « Babe, you can (go to) Chicago all right,
Please, write me a letter if you please ».

Il est possible qu’en Espagne, la relative stabilité du climat et même du rythme de vie, les faibles distances et le moindre degré d’urbanisation contribuent à atténuer le contraste entre les villes et les campagnes, alors que les blues envisagent la vie urbaine avec les avantages du progrès («  I don’t want no iceman, I’ll buy you a frigidaire ») et également toutes ses vicissitudes.

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Bo Carter - Country Fool

Nous trouvons avec Bo Carter (Country Fool) le thème relativement universel du jeune paysan attiré par l’illusion urbaine (« The Lure of the City », expression consacrée par la littérature, la presse et la sociologie américaines) rapidement spolié, et contraint de vivre d’expédients ou de retourner vers sa terre natale.

Le flamenco célèbre les grandes métropoles principalement en raison de leur prestige :

¡Viva Madrid que es la corte !
¡Y viva Málaga la bella !
Y para puerto bonito, ay
Barcelona y Cartagena.

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Antonio Chacón- Viva Madrid

Plus rarement, une motivation quelque peu fantasmée peut intervenir (« Je veux vivre à Grana, parce que j’aime entendre la cloche de la Vela avant de m’endormir »), de même que certains blues masculins forgent la réputation de villes où les femmes seraient plus exotiques ou plus accueillantes ; mais cette évocation peut également s’appliquer à une bourgade de moindre importance comme Statesboro, évoqué par Willie McTell, la ville mythique de Kokomo [6] ou encore Avalon, à l’extrême limite du Delta, que « Mississippi » John Hurt n’avait pratiquement jamais quittée.

Avalon is a small town, always on my mind,
Pretty mama’s in Avalon, wants me there all the time.

John Hurt & Skip James

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John Hurt - Avalon Blues

Les formes de blues ou de flamenco que nous sommes en droit de considérer, non pas comme les plus « pures », mais comme les plus exemplaires, peuvent être tout aussi bien localisées aux alentours de Séville ou de Grenade, dans le Mississippi ou dans le South Side de Chicago. A la dénomination de blues « rural », Jeff Todd Titon préfère le qualificatif «  downhome [7] » désignant selon lui non pas un espace géographique réel, mais un « territoire imaginaire » auquel le musicien et son auditoire donnent un sens.

Errance et solitude

Très concrètement, les musiciens les plus itinérants avaient toujours un « port d’attache », et il est normal, dans un contexte de précarité, d’envisager la ville ou le quartier comme des repères identitaires – même s’ils n’ont pas la réputation musicale de Morón ou de Triana.

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Perrate de Utrera - Yo no soy de esta tierra

Alors que d’autres peuples de la « nation gitane », comme les Manouches, ont continué de revendiquer leur tradition de nomadisme après leur sédentarisation, les coplas ne semblent pas en avoir gardé de témoignage ; nous trouvons tout au plus quelques références à la solitude, à la sensation d’être perçu comme un « étranger » en un lieu indéterminé.

Yo no soy de esta tierra
ni conozco a nadie ;
al que hiciere caridad conmigo,
que Dios se lo pague.

L’argument trouve un écho dans la formule « I’m a stranger here, just blown in this town », mais le déracinement du prolétariat américain correspond à une réalité plus générale que l’exemple du mendiant priant Dieu de rendre au passant son obole. Plusieurs drames économiques ont poussé sur les routes des milliers de travailleurs de toutes origines, et en milieu rural, l’érosion des sols, la chute des cours agricoles, la rentabilité souvent nulle du métayage (sharecropping) incitaient de nombreuses familles à quitter le Sud – une situation comparable à celle de l’Andalousie du XIXe siècle, à cette différence près qu’aux Etats-Unis, les emplois industriels créés durant la Première Guerre mondiale (y compris les emplois accessibles aux Noirs) se sont globalement maintenus jusqu’à la crise de 1929, qui verra les chômeurs s’entasser dans des campements précaires ironiquement baptisés « Hooverville ».

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Jimmy Rushing - Going To Chicago

Le musicien, témoin de son époque, traduit à sa manière la recherche d’une terre moins hostile, mais dans les blues, la migration revêt l’aspect d’une fuite en avant. La ville industrielle n’est pas l’unique objectif, certains textes envisagent une implantation dans les territoires de l’Oklahoma dévolus aux Indiens, et la difficulté de l’entreprise est souvent camouflée par une forme de cynisme : la perspective d’épouser une « Indian Squaw », ou de se rendre « là où tu ne pourras pas me suivre ».

Goin’ to Chicago, Honey, but I can’t carry you ;
‘Cause there’s nothing in Chicago that a monkey woman can do.

Cette remarque désobligeante, désamorcée par les couplets suivants, ne fait que suggérer un changement radical de mode de vie. Certes, les journaliers du Sud étaient habitués à accepter des contrats qui les coupaient de leur famille durant des saisons entières [8] , mais la migration vers les villes du Nord impliquait d’affronter une autre forme de précarité dans les taudis de Detroit, la crasse et le délabrement de St Louis ou le froid glacial de Chicago.

Hoboes Le départ est souvent vécu comme le seul moyen d’échapper à une situation intolérable, mais le protagoniste d’une copla a le souci de sa réputation, du regard que la société projette sur lui, et son enfermement dans une forme de «  locura » incomprise de tous ne trouvera pas de solution dans un exil volontaire… alors que le personnage incarné par le chanteur de blues est souvent l’objet d’une impulsion qui l’incite à disparaître, au moins pour un temps. « People don’t allow me here », c’est une image sociale dégradée qui impose le départ ; les raisons objective ne sont pas exposées – conflit personnel, dépit amoureux, tracas judiciaires ou sentiment de culpabilité… le destin du « hobo » (vagabond) s’impose, autant dans les blues que dans la folk music blanche, avec toute son imagerie : longues marches, hébergement précaire, mendicité, trains de marchandises et rencontres périlleuses [9] . Le blues exprime, avec toute la spécificité d’une catégorie de population frappée d’exclusion, et même rejetée par les syndicats, le déracinement du prolétariat américain.

Le travail

Railroad worlkers Les interprètes de blues et de flamenco étant généralement d’origine plus que modeste, le travail apparaît comme un contexte sous-jacent, et quelquefois comme un thème spécifique. Ce qui ne signifie pas qu’on puisse confondre ces chants avec des « chants de travail », ni même prétendre qu’ils en dérivent.
La pénibilité du travail évoquée dans les mineras et autres « chants du Levant », ou encore dans des complaintes revendicatives comme Spike Driver Blues, ne surgit ni de la profondeur des galeries, ni des abords de la voie ferrée. Il s’agit de commentaires, et non de chants fonctionnels comme ceux qui ont été recueillis « sur le terrain » par les folkloristes, en particulier John et Alan Lomax ou Bruce Jackson : « worksongs » collectifs permettant de coordonner l’effort (tronçonnage, alignement des rails) ou d’imposer une cadence (piochage, sarclage, etc.) ;

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John Gipson - Track Lining Song

les blues se démarquent également des chants individuels abondamment illustrés par Leadbelly, réelles adaptations de chants de travail ou chansons populaires interprétées dans un contexte de travail.

Les chants qui ont pour thème une activité professionnelle insistent généralement sur l’obligation quotidienne, sur le danger et sur la fatigue résultante, sans entrer dans le détail de l’activité. Parmi les cantes liés à une activité précise, les martinetes abordent bien d’autres thèmes que le travail du métal, et l’atelier de forge est surtout le lieu où la famille et les proches peuvent se réunir en fin de journée.

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El Cojo de Malaga - Toas las mañanas

Certains chants du Levant semblent faire exception, avec une évocation étonnamment réaliste du quotidien : les outils (« con mi carburo en la mano »), l’effort, le froid, l’extrême modicité de la paie, et même la concurrence entre travailleurs (« Un lundi matin, les gredins en carriole ont volé les pommes des pauvres muletiers qui venaient de Totana »). Une approche assez exceptionnelle, car le flamenco tend davantage à évoquer la pauvreté comme une fatalité ; sans doute faut-il y voir le signe du rôle considérable de l’activité minière au XIXe et XXe siècles, « l’un des rares agents de mutations sociales [10] » qui, en Andalousie, a permis à des milliers de paysans-mineurs d’échapper à la misère totale, de demeurer sur leur terre et, dans une certaine mesure, d’adopter les réflexes du monde ouvrier.

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Mining areas

Le blues envisagent plus volontiers le travail sous son aspect contractuel ; l’embauche la plus inéquitable est présentée comme un échange qui rétablit une égalité illusoire, mais valorisante pour le travailleur. L’image du « hard-working man » est plus fréquente que celle de l’oisif vivant d’expédients, et l’homme aime à se vanter de sa compétence (« je peux graver mes initiales sur le derrière d’un mulet ») – ou, à défaut, de son courage et de sa résistance.

I don’t mind working, Captain, from sun to sun
But I want my money, Captain, when payday comes.
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Tom Dickson - Labor Blues

Le travail est évoqué comme un instrument de lutte contre l’adversité, en même temps qu’un objet de fierté ; le chanteur Leadbelly, du temps de sa détention, mettait un point d’honneur à abattre une quantité de travail à la mesure de sa carrure de géant, et à distraire ses gardiens durant de longues soirées.
Cette valorisation est également exprimée par la singulière ambiguïté du terme « labor », désignant à la fois l’effort physique et la puissance sexuelle ; le bon époux « carries his labor home », c’est celui qui rapporte au foyer son salaire et sa tendresse.

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Tommy McClennan - Bottle Up And Go

Cette expression relève davantage de l’idéologie que de la réalité, la prédominance masculine dans la société afro-américaine étant fortement mise en cause par le travail des femmes depuis la Première Guerre mondiale [11]. Aux alentours des années 1940, certains chanteurs exprimeront leur dépit devant l’ascension des « high powered women », femmes exerçant une activité « masculine » qui, de leur point de vue, contribuait à déstabiliser le couple. L’expression « bundle up and go » (fais tes bagages et va-t’en) est devenue « bottle up… », et également « borrow love and go », suggérant que l’emploi féminin « perturbe l’amour ».

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Lola Flores

Tout aussi idéologique est le silence que le flamenco observe par rapport à de telles questions, bannissant non seulement toute allusion à l’intimité du couple, mais aussi les considérations matérielles susceptibles de mettre en cause les apparences d’un ordre immuable. Le rôle de la femme, particulièrement en retrait dans la société gitano-andalouse, se résume aux fonctions de fiancée, d’épouse et de mère… et pourtant, à bien des égards, le flamenco en tant qu’expression artistique est marqué par un certain féminisme, une absence de préjugés à l’encontre des chanteuses et des danseuses qui exercent leur talent dans les cercles privés, ou qui entreprennent une carrière professionnelle. L’héritage musical, sa transmission et surtout, la reconnaissance du talent priment sur toute autre considération – alors que dans les familles afro-américaines bien-pensantes, la profession d’artiste était souvent assimilée à une forme de prostitution.

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La Niña de los Peines - Mirame a los ojos

Dans les deux cas, le chant ne traduit que la réalité exprimable, le blues en illustrant par des exemples quelquefois extrêmes les vicissitudes d’une société en mutation, le cante en recouvrant d’un voile pudique ce qui viendrait perturber l’image de l’individu seul face à son destin. Une réalité plus prosaïque nous est révélée par Pedro Peña Fernandez : non seulement les femmes géraient les activités du foyer et assuraient l’essentiel, exerçant un pouvoir occulte, mais effectif, qui est le fait de la plupart des sociétés patriarcales, mais la réputation du « Gitan flamenco » prodigue et insouciant n’empêchait pas les familles de thésauriser pour faire face à l’imprévu [12].

(à suivre…)

[1] En 1962, soit trois ans après la publication des rééditions de Samuel Charters chez Folkways (The Country Blues vol. 1 et 2), la firme OJL (Origin Jazz Library) éditait plusieurs disques intitulés « Really ! The Country blues », censés opposer une forme authentiquement rurale au blues urbain. En fait, les producteurs sont tombés dans le même piège, en proposant des artistes qui se produisaient régulièrement à Jackson (Mississippi), Memphis (Tennessee) et même, pour ce qui concerne Big Bill, exclusivement à Chicago.

[2] Le chant de Garfield Akers intitulé Cottonfield Blues, dont les deux parties illustraient l’article précédent, ne fait pas une seule allusion aux travaux agricoles, ni même au contexte rural. Il est probable que le titre vise à souligner la rusticité de l’interprétation, ou à lui donner une « couleur locale » tout aussi fantasmée que les joyeux ébats sur les rives du Mississipi chantés par Bing Crosby dans Mississippi Mud.

[3] Ce thème était développé en situation dans les « levee camp songs » non accompagnés.

[4] Charançon du cotonnier (Anthonomus grandis).

[5] Expression emptuntée à Maguy Naïmi, dont l’expertise a permis de confirmer certains points et, d’une manière générale d’envisager la rédaction de ces derniers articles.

[6] Il existe par coïncidence un Kokomo dans l’Indiana, mais le titre dérive de la marque de café initialement orthographiée Ko-Ko-Mo.

[7] Titon, op. cit. p. XV-XVI

[8] Ce fut le cas de Robert Johnson, absent de son foyer lors de la naissance de son premier enfant et du décès de son épouse. Le musicien ne se trouvait pas dans une taverne avec des compagnons de beuverie, mais embauché pour les récoltes à plusieurs kilomètres de son domicile.

[9] On pourrait croire qu’il y a une part d’exagération dans cette dernière remarque, mais les ouvriers sans ressources qui resquillaient leur transport couraient effectivement le risque d’être abattus en cours de trajet par les agents des compagnies de chemin de fer ou autres nervis chargés de « contrôler » l’immigration.

[10] Jacques Maurice : El anarquismo andaluz. Campesinos y sindicalistas, 1868-1936 (Prólogo de Antonio M. Bernal), Barcelone, Editorial Crítica, 1990, p. 81.

[11] Rappelons si nécessaire que le flamenco est apparu bien avant le premier conflit mondial, et que l’Espagne, ensanglantée pas la guerre civile, est restée neutre, échappant à la conscription massive et à la « saignée » qu’ont connue la plupart des pays d’Europe.

[12] Pedro Peña Fernandez : Les gitans flamencos, chapitre 1 et en particulier p. 31 – L’Harmattan, 2015.


Joe McCoy - When The Levee Breaks
El Chocolate - En el tronco de un olivo
Lonnie Johnson - Jersey Belle Bues
Bo Carter - Country Fool
Antonio Chacón- Viva Madrid
John Hurt - Avalon Blues
Perrate de Utrera - Yo no soy de esta tierra
Jimmy Rushing - Going To Chicago
John Gipson - Track Lining Song
El Cojo de Malaga - Toas las mañanas
Tom Dickson - Labor Blues
Tommy McClennan - Bottle Up And Go
La Niña de los Peines - Mirame a los ojos




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