Miguel Ochando : "Memoria"

mercredi 7 novembre 2007 par Claude Worms

Ambar AMB 06018 CD

C’ est un postulat unanimement admis dans le petit monde de la guitare flamenca : les créations du passé, quel que soit leur achèvement, sont réputées nulles et non avenues. Tout guitariste, sous peine de déchoir, se doit d’ interpréter ses propres oeuvres. Pourtant, quoi de plus absurde que de poser a priori l’ équivalence entre la virtuosité instrumentale et le talent de compositeur...

Depuis la génération du triumvirat Victor Monge "Serranito" / Manolo Sanlúcar / Paco de Lucía, la plupart des tocaores ont privilégié aussi rapidement que possible le solo au détriment de l’ accompagnement, et se sont attachés à ne jouer que leurs propres compositions. Alors que jusqu’ à cette époque, beaucoup d’ artistes de valeur intégraient à leur répertoire des toques des maîtres du genre (Luis Maravilla, Pepe Martinez, et surtout Manuel Cano pour Ramón Montoya ; Felix de Utrera pour Niño Ricardo...), rares ont été depuis les exceptions : Paco Peña ("Flamenco guitar music of Ramón Montoya and Niño Ricardo", Nimbus Records NI 5093) ; et Rafael Riqueni ("Maestros", Discos Probeticos 18102). Les dérives liées à cette superstition de l’ "oeuvre originale" à tout prix auront été particulièrement dommageables à la qualité de la composition flamenca :

_ D’ abord, le travail technique et la virtuosité poussés à l’ extrème, comme succédanés à l’ inspiration.

_ Ensuite, les limites de l’ exploit sportif ayant rapidement été atteintes, on passa de la virtuosité technique à la virtuosité rythmique et / ou harmonique. Dans le premier cas, la continuité du discours musical se trouvait pulvérisée par l’ accumulation des syncopes et autres contretemps, sans égard à l’ observation de simple bon sens qui veut que ceux-ci n’ ont de sens que si l’ on consent à jouer de temps en temps sur la pulsation. Dans le second cas, les "compositions" se virent réduites à des catalogues d’ accords "jazzy", "brésiliens"..., étalés en arpèges de durées aléatoires reliés par des traits en picado ou en alzapúa. On peut soupçonner, sans malveillance excessive, que la nécessité musicale de cette débauche harmonique se limitait souvent à administrer la preuve que l’ on connaissait plus d’ accords "savants" que le concurrent immédiat...

_ Les journées n’ excédant pas 24 heures, le temps passé à acquérir ces divers types de virtuosité limitait d’ autant la durée du travail proprement compositionnel. Or, la composition, elle aussi, s’ apprend, notamment par l’ étude des oeuvres des maîtres du passé, largement ignorées par nos valeureux innovateurs... La vacuité du résultat était de plus proportionnelle à la médiatisation des artistes, et donc à la pression consécutive des labels, quant au rythme plus ou moins endiablé des nouvelles productions du "nuevo Paco de Lucía de torno".

Nous avons jusqu’ ici utilisé l’ imparfait, car il semble que cette tendance soit heureusement en phase de reflux. Après les deux exceptions ci-dessus mentionnées, et en attendant l’ interprétation du répertoire de Montoya par Oscar Herrero, deux enregistrements récents de Javier Conde ("Guitarra flamenca") et Miguel Ochando ("Memoria") semblent esquisser la constitution de la guitare flamenca "de concert" en musique de répertoire.

On appréciera d’ abord les choix du programme de Miguel Ochando. Si l’ on excepte l’ inévitable Rondeña de Ramón Montoya, et dans une moindre mesure le Zapateado d’ Estebán de Sanlúcar, les pièces sélectionnées ne comptent pas parmi les plus connues de leurs auteurs (Serrana de Niño Ricardo, et Guajiras de Mario Escudero). Surtout, Miguel Ochando a "recomposé" des pièces à partir de falsetas de provenances diverses : soit d’ un même compositeur, en puisant dans plusieurs toques (Alegrías, et Farruca de Sabicas) ; soit de plusieurs compositeurs (Sabicas et Ramón Montoya pour la Soleá ; Sabicas, Serranito, et Manuel Cano pour le Granaína). Cette dernière démarche a en outre la vertu de démontrer la continuité stylistique de la tradition de la guitare flamenca soliste sur trois générations : Montoya / Sabicas / Cano et Serranito.

L’ interprétation de Miguel Ochando est en tout point exemplaire : choix des tempi, en général modérés, qui laissent respirer les phrases musicales ; jeu très clair et analytique, avec des arpèges d’ une grande transparence ; contrastes de dynamique... Tout est fait pour servir le texte, et dessiner chaque détail des lignes mélodiques, sur quoi reposait la richesse des compositions de ces maîtres (la créativité mélodique étant justement ce qui manque trop souvent aux compositions flamencas contemporaines...). Enfin, comme tout les concertistes de Grenade (Manuel Cano, José Peña, José Manuel Cano, Jorge Gómez...), Miguel Ochando cultive un timbre instrumental d’ une grande pureté, pour une fois justement mis en valeur par une prise de son très naturelle, sans effets ostentatoires.

Le programme de "Memoria" est compllété par un bel arrangement pour deux guitares (excellent Emilio Maya) de "Lo que vendrá", de Astor Piazzola ; et par une interprétation très intimiste, avec Enrique et Estrella Morente, d’ une chanson de Carlos Cano ("La reina del Blús").

Intelligence et sensibilité musicales, humilité, et respect des artistes qui ont créé un merveilleux répertoire instrumental : un disque admirable.

Claude Worms

Galerie sonore

Guajira : Mario Escudero (composition) / Miguel Ochando (guitare)


Guajira




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