XXIII Festival Flamenco de Nîmes - du 7 au 19 janvier 2013

lundi 14 janvier 2013 par Claude Worms , Maguy Naïmi , Muriel Mairet

Belén Maya et Javier Barón étant à la danse flamenca ce que Carmen Linares est au chant flamenco, les soirées de mercredi et de jeudi auraient suffi à notre bonheur. Sans égaler tout à fait l’ excellence de celle de 2012, la qualité de la programmation de cette édition 2013 reste comparable, qualitativement sinon quantitativement, à celle des grands festivals espagnols (Biennale de Séville, Jerez...). Elle nous a réservé son lot habituel de révélations (Antonia Jiménez, Emilio "Caracafé", Celia Romero, Pedro Cintas...) et de confirmations (Eva Yerbabuena, Paco Jarana, José Méndez, Rocío Márquez...), sans oublier les moments de grâce des spectacles d’ Antonio Moya et de Bobote.

Nous tenons à remercier une fois de plus toute l’ équipe du Théâtre de Nîmes et du Festival, à laquelle nous devons non seulement ces spectacles, mais aussi l’ agrément de notre séjour.

Marco Flores : "De flamencas"

Théâtre de Nîmes / samedi 19 janvier 2013

Production, direction et chorégraphie : Marco Flores

Collaboration pour la chorégraphie des Fandangos et de la Nana : Olga Pericet

Direction musicale : Marco Flores et Antonia Jiménez

Musique originale : Antonia Jiménez

Danse : Marco Flores, Guadalupe Torres, Carmen Coy, Lidón Patiño

Chant : Mercedes Cortés, Fabiola Pérez

Guitares : Antonia Jiménez, Bettina Flater

Palmas : Ana Romero

Antonia Jiménez / Photo : Klaus Rabien

Le spectacle auquel nous a convié le danseur Marco Flores au Théâtre de Nîmes ce samedi soir, ne manquait pas d’originalité. Intitulé "De Flamencas", il rendait hommage aux femmes et sur scène en effet, entourant Marco, on découvrit avec plaisir les guitaristes Antonia Jiménez et Bettina Flater, les chanteuses Mercedes Cortés et Fabiola Pérez, les danseuses Guadalupe Torres, Carmen Coy et Lidón Patiño et la palmera Ana Romero.

Bien que le projet m’ ait paru séduisant, j’ ai regretté que trop peu d’ espace ait été consacré à l’ individuel, le collectif s’ imposant presque constamment, sauf pour les soli de Marco Flores. Les Marianas qui ont débuté le spectacle, chantées à deux voix, m’ ont semblées plutôt diluées et auraient peut-être gagné en impact si elles avaient été interprétées individuellement par l’ une ou l’ autre chanteuses. Fort heureusement on retrouva plus de force dans les Tientos qui ont suivi ainsi que dans les Tangos plus individualisés, la guitare d’ Antonia Jiménez rajoutant du "peps" à la chorégraphie…. Beaucoup de présence et d’ épaisseur pour cette guitariste qui prend un réel plaisir à accompagner la danse.

Mais malheureusement, c’ est plutôt l’ esthétique de corps de ballet obligeant les danseuses à lever le même bras et à avancer le même pied en cadence qui a prévalu, et je l’ avoue, ce n’est pas ce que je préfère. Toute l’ énergie est monopolisée par l’ obligation d’ être ensemble dans la même position, ce qui donne une impression de mécanique bien huilée certes, mais étouffe l’ expressivité. Quant à Marco , il déploie beaucoup d’ énergie et domine parfaitement les techniques de pied, mais sa danse m’ a paru affectée, il m’ a semblé « prendre la pose ». Fort heureusement, les Bulerías finales ont permis à tous les participants de "se lâcher" (Antonia Jiménez et Ana Romero y allant aussi de leur "pataíta" avec talent).

Maguy Naïmi

Nous avons certes peu apprécié les chorégraphies des ensembles, trop souvent prévisibles, quelques maniérismes et appels appuyés au public, ainsi que l’ ostentation avec laquelle Marco Flores semblait passer ses partenaires en revue pendant les temps morts des échanges soliste / groupe. Mais nous avons aimé la fougue, le dynamisme et la présence scénique du danseur (le moins qu’ on puisse dire est qu’ il ne s’ est pas économisé), et les moments de spontanéité et d’ imprévu de ses soli (Alegrías et Soleá notamment), que nous aurions souhaités plus nombreux. Le chorégraphe a d’ autre part laissé quelques espaces d’ expression individuelle à chacune des trois bailaoras (Serrana, Fandangos "abandolaos", et surtout de beaux Tangos dansées "à l’ ancienne" par Guadalupe Torres). Les cantaoras eurent aussi droit à un cante solo : Granaína d’ Antonio Chacón pour Mercedes Cortés, et Malagueña del Mellizo pour Fabiola Pérez (respectivement accompagnées en solo par Antonia Jiménez et Bettina Flater).

Comme ce semble être la mode actuellement, les chorégraphies étaient structurées sur trois suites offrant une intéressante diversité de cantes, chantés quelquefois en duo, mais le plus souvent en mano a mano :

_ Mariana, Tientos et Tangos de Málaga

_ Liviana, Serrana et Siguiriya de Juanichi el Manijero (remplaçant le traditionnel cambio de María Borrico – superbe interprétation de Fabiola Pérez) / Fandangos abandolaos (de Pérez de Guzmán – Mercedes Cortés ; de Juan Breva – Fabiola Pérez) / Fandangos de Huelva (Encinasola et Alosno, par Fabiola Pérez, suivis de l’ estribillo "Sentao en el valle" de Camarón en duo) / Cantiñas (Alegría classique, Cantiña de Rosa la Papera et Romera)

_ Nanas / Soleares (La Serneta) / Romance por Bulería et Jaleos.

Bettina Flater

Saluons enfin la qualité des musiques composées par Antonia Jiménez, ainsi que ses arrangements pour l’ accompagnement des cantes, d’ une belle inventivité : par exemple, l’ accompagnement ternaire des Marianas sur un chant binaire, ou encore la diversité des textures sur les Cantiñas (rasgueados naturellement, mais aussi accords plaqués, arpèges ou même trémolo sur un estribillo). La plupart des compositions étaient conçues pour le duo avec Bettina Flater, et brillaient par leur finesse harmonique, la lisibilité des contre-chants, et la complémentarité des registres parcourus par les deux guitares.

Le plaisir non feint et communicatif des artistes et la chaleur de l’ ambiance sur scène témoignaient de la qualité des relations de Marco Flores avec sa troupe, et ne furent sans doute pas étrangers à l’ enthousiasme du public.

Claude Worms


Compañía Javier Barón : "Barón"

Théâtre de Nîmes / jeudi 17 janvier 2013

Chorégraphie et danse : Javier Barón

Chant : David "El Galli"

Guitare : Juan Campallo

Percussions : José Carrasco

Comme l’ indique le titre du spectacle, le danseur a fait dans la sobriété, déployant tout son talent sans affectation. Chez lui, la technique est au service de l’ expression, dans des chorégraphies classiques mais néanmoins personnelles. L’ inventivité rythmique de ses "subidas" et de ses "desplantes", et la variété sonore de ses taconeos nous font grâce des effets "mitraillette" qui trop souvent saturent nos oreilles, et évitent toute lassitude. Il accélère quand cela s’ impose, mais nous donne aussi le loisir d’ apprécier la musique par des plages de calme qui suivent attentivement le déploiement du chant et des falsetas de guitare – le flamenco n’ est pas que "cri" et percussion, c’ est aussi une musique…

Car Javier Barón est aussi un musicien. Il le démontra, par exemple, dans un "cante por Siguiriya pour pieds a capella" : la riche palette de timbres et de frappes du taconeo figurait parfaitement la dynamique du cante, comme les silences exactement mesurés figuraient les réponses de la guitare.

Ses partenaires étaient à la hauteur, et eurent l’ occasion de le démontrer en solo : David "El Galli" par une Minera et une Cartagenera dans le style de El Cojo de Málaga (merci !) ; Juan Campallo par les belles idées mélodiques de sa Rondeña ; José Carrasco par la légèreté de son solo de cajón (terminé tout de même par un crescendo spectaculaire) – il ne satura d’ ailleurs jamais le baile par des roulements redondants.

Les chorégraphies étaient construites sur deux longues suites, auxquelles s’ ajoutèrent de plus courts Tangos (de Málaga – La Pirula et La Repompa). La première était construite sur une symétrie de gradations de tempo : de la Bulería à la Soleá, en passant par la Soleá por Bulería, et retour. Plus originale encore, la seconde s’ ouvrait sur des chants de travail a capella, la Trilla puis le très rare Siega. Le dernier "tercio" de cette dernière, repris avec accompagnement de guitare, formait transition vers les Cantiñas (Mirabrás et Alegría de Córdoba). Enfin, le dernier taconeo des Cantiñas basculait brusquement vers le compás de Siguiriya, avec une étonnante virtuosité rythmique suivie avec brio par le guitariste – sur un seul compás, par décalage des accents (Siguiriya de Tío José de Paula, Martinete et Cabal del Fillo).

En parfait professionnel, Javier Barón a dansé pour tout le public, occupant l’ espace et se déplaçant sur toute la scène, avec toutes les apparences du plus parfait naturel – les grand artistes ont toujours la politesse de dissimuler leur travail acharné par leur aisance.

Es que ¡Barón es mucho Barón !

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Jean-Louis Duzert / Théâtre de Nîmes


Bobote : "De Triana a las Tres Mil. Boboterías"

Théâtre de Nîmes / vendredi 18 janvier 2013

Direction artistique : José Jiménez "Bobote", Eugenio Iglesias, Torombo

Chant : Marí Vizarraga, El Vareta, Guillermo Manzano

Guitare : Ramón Amador, Paco Iglesias, Emilio "Caracafé"

Percussions : José Carrasco

Danse et compás : Bobote, Torombo, Eléctrico, Pepe Torres

Le spectacle de Bobote évoque l’ exil intérieur subi par les habitants de Triana (gitans et payos) obligées - spéculation immobilière oblige - de quitter un centre ville très convoité pour des quartiers périphériques.

Le décor (une corde à linge où sèche la lessive) nous renvoie aux "patios de vecinos" des maisons traditionnelles de Triana dont la cour commune, qui servait de point de rencontre aux différentes familles voisines, était le centre de la vie quotidienne. C’est là, entre autres, que se déroulaient les fêtes (baptêmes, mariages, communions…). Sur la corde à linge, un grand drap blanc fera office d’ écran pour la projection d’ un montage vidéo. Tout débute par une fête durant laquelle Bobote, alors tout jeune garçon, danse pour toute la famille et les voisins réunis (images extraites de la série documentaire "Rito y geografía del cante flamenco" de la RTVE). Une voix off (celle de Bobote) raconte combien il était difficile à cette époque de vivre de son art et comment les artistes étaient également ouvriers agricoles saisonniers, travaillant dans les champs à la cueillette de l’ olive ou de l’ orange.

Bobote débute le spectacle avec un taconeo exécuté les mains dans les poches. Les mains, elles, se trouvent sur l’ écran - mains créatrices du potier ou plus tard du forgeron, lorsque Triana fournissait en fer forgé et en céramique les quartiers de Séville. Sur l’ écran défilent les photos d’ une Séville de carte postale aux couleurs forcées : quais du Guadalquivir, Giralda, Maestranza, Puente de Triana…

Le spectacle proprement dit commence donc logiquement, en réponse aux dernières images de la forge, par des "cantes de fragua", Martinetes et Toná Liviana (cette dernière semble actuellement fort en vogue – c’ est la quatrième fois que nous l’ entendons à Nîmes). Nous aurons ensuite l’ occasion d’ apprécier à loisir le cante de Guillermo Manzano et El Vareta pour deux longues séries de Soleares (Alcalá et Triana essentiellement). Le style de Guillermo Manzano, sobrement classique, et sa voix pleine et bien posée rappellent agréablement le style de El Lebrijano "grande époque". L’ ornementation, les jeux de timbres et surtout la mise en place (micro-césures engendrant de subtils décalages rythmiques) du chant d’ El Vareta sont plus personnels et imprévisibles. Il en donna une très virtuose illustration en adaptant une "letra" ("No tengo otro remedio / que agachar la cabeza / y creer que el blanco es negro"), traditionnellement affectée depuis Tomás Pavón à une Soleá "corta" de Joaquín de la Paula, au modèle mélodique d’ une Soleá "larga" de La Andonda.

La plupart des autres artistes assemblés sur scène possédaient sans doute les mêmes talents singuliers, et il fut d’ autant plus frustrant de ne pas pouvoir les apprécier à leur juste valeur. Les deux tiers du programme étaient consacrés à trois "palos festeros" (Alegrías, Tangos et surtout Bulerías), ce qui était bien le moins pour un spectacle présidé par l’ expert rythmicien Bobote - qui, soit dit en passant, dirige la manoeuvre d’ une main de fer, et par moment un peu trop rigide pour une mise en scène supposée laisser une large part à l’ inspiration du moment : l’ ensemble est franchement compact….

Imaginez quatre paires de mains et de pieds pour le moins volubiles (les quatre danseurs – palmeros), plus trois guitares, plus un cajón, plus le "jaleo" des autres protagonistes… Ajoutez-y une sonorisation pas franchement avare de décibels ni de réverb (compte tenu de la qualité sonore des spectacles précédents, nous ne pouvons en imputer la responsabilité qu’ aux exigences des artistes eux-mêmes)… Il en résulte un fracas permanent au sein duquel les contretemps finissent par s’ annuler mutuellement, jusqu’ à même rendre difficile la perception de la pulsation et plus encore du compás (rappelons un principe de bon sens : un contretemps n’ a d’ intérêt que s’ il s’ oppose à une norme rythmique perceptible, au moins sous-jacente), sans parler des voix ou des guitares.

Nous en aurons donc été réduits à observer la musique, et à tenter de transformer nos observations visuelles en images sonores mentales. Nous ne l’ avons pas regretté outre mesure pour le chant de Marí Vizarraga, dont le style tonitruant n’ évoque que de loin celui de Juana la Revuelo, qui semble être sa principale référence (mais son incontestable abattage scénique, dans le rôle de la "gitane incontrôlable", a semble-t’ il conquis une partie du public). Par contre, nous n’ avons pratiquement rien entendu du mano a mano de falsetas "por Bulería" auquel se sont livrés les trois guitaristes. Une excellente idée pourtant, qui aurait permis de savourer les contrastes de style entre la puissante rigueur de Ramón Amador, la virtuosité métronomique de Paco Iglesias, et … Emilio "Caracafé" (les points de suspension traduisent notre impuissance à caractériser son jeu – cf : ci-dessous). Les éclairs de génie de Bobote seront passés tout aussi malheureusement inaperçus, comme auront été neutralisés les bailes de Torombo et de Pepe Torres. Leur danse, par trop limitée aux seuls effets rythmiques de pieds, s’ est perdue dans le labyrinthe percussif ambiant – de ce point de vue, seule la légèreté visuelle de Bobote et l’ humour d’ El Eléctrico auront réussi à tirer leur épingle du jeu.

Reste un moment de grâce inoubliable, les deux brefs solos de guitare d’ Emilio "Caracafé" : d’ abord une Soleá, puis l’ adaptation du "Soy gitano" de Camarón qu’ il avait déjà enregistrée pour le film "Poligono Sur" de Dominique Abel. Des glissandos profonds dans les graves (une sorte de blues flamenco), de brefs éclairs d’ arpèges ou de rasgueados dont le minimalisme suffit pourtant à rendre tangible (au sens propre) le compás, et là-dessus, le cante… Vous avez bien lu : le cante, entonné par la guitare, véritablement – il ne s’ agit pas d’ une métaphore – troué de silences qui sont ceux-là même de la partition intérieure rythmique des cantaores. Nous n’ avions jamais entendu cela, sauf peut-être par instants, il y a fort longtemps, chez Diego de Morón. Et quel accompagnateur ! Nul besoin de capodastre pour inventer des contre-chants improbables, des grilles dissidentes, avec quatre ou cinq accords d’ une justesse miraculeuse là où ses deux partenaires se contentent d’ une "postura" (ce qui n’ est nullement une critique), et des mouvements contraires à la basse qui auraient sans doute réjoui Tal Farlow… le tout on ne peut plus flamenco. Merveilleux musicien…

Maguy Naïmi et Claude Worms


Carmen Linares : "Ensayo Flamenco 2012"

Théâtre de Nîmes / mercredi 16 janvier 2013

Direction musicale : Carmen Linares

Chant : Carmen Linares

Danse : Belén Maya

Piano : Pablo Suárez

Guitare : Salvador Gutiérrez, Eduardo Pacheco

Percussions : Quique Terrón

Photo : Javier Fergo

Carmen Linares a toujours pris grand soin du choix des textes qu’ elle chante, qu’ ils soient populaires ou extraits d’ œuvres littéraires. On se souviendra sans doute qu’ elle avait adapté "por Malagueña" quelques vers de Manuel Machado ("Cantares") dès son deuxième enregistrement ("Carmen Linares" - LP Hispavox 30 003 - 1978). C’ est dire que lorsqu’ elle chante les poètes, la cantaora nous convie à une large rétrospective de sa carrière. Cependant, comme celui de son précédent récital, intitulé "Remembranzas", le programme de cet "Ensayo flamenco 2012" ( "Ensayo" doit ici être pris dans son double sens de répétition et d’ essai, au sens littéraire du terme) puise essentiellement dans le répertoire de ses trois derniers disques, "Un ramito de locura", "Raíces y alas" et "Remembranzas" : textes de José Luis Ortiz Nuevo, José Ángel Valente, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez et surtout Miguel Hernández (pour plus d’ un tiers du concert). Il s’ agit donc d’ un récital poétique autant que musical, qui requiert une double écoute de la part du public (les spectateurs non hispanophones y perdent naturellement un peu, même si la sensibilité de l’ interprétation suffit à les captiver).

Nos lecteurs voudront bien nous pardonner une longue auto-citation, extraite de notre chronique du spectacle "Remembranzas" donné à Séville en septembre dernier (lire nos articles sur la Biennale 2012 dans cette même rubrique) - une partie du programme en était commune avec celui de ce soir, et notre enthousiasme de l’ époque reste d’ actualité :

Photo : Oasisabierto

"...Si l’ on a pu déceler ça et là quelques fragilités dans sa voix, Carmen Linares y a finalement gagné en expressivité, renforcée par des fêlures passagères, celles là même auxquelles nous devons le supplément d’ âme des derniers enregistrements de Billie Holiday. Les inconditionnels de la performance vocale le déploreront peut-être, mais les mélomanes s’ en féliciteront certainement. Surtout, elle est l’ une des rares cantaoras disposant d’ une véritable palette de couleurs vocales, si importante pour l’ expression du chant, flamenco ou autre. La plupart des cantaores travaillent le souffle et la puissance, certains (pas tous…) l’ ornementation et la justesse de l’ intonation, mais rares sont ceux qui se préoccupent de leur timbre, à l’ exception notable d’ Enrique Morente. La plupart s’ en tiennent à leur grain vocal naturel. Il nous semble que Carmen Linares n’ a jamais cessé, dès ses premiers enregistrements avec les frères Habichuela (avec plus ou moins de succès à l’ époque), de travailler cet aspect de son art.

Elle nous en a donné une remarquable démonstration dans ses duos avec le pianiste Pablo Suárez. D’ abord , deux chansons de Luis Pastor. Le dialogue piano / voix de la première, "Casida del sediento", évoquait plus le lied que la simple chanson de variété. L’ interprétation de la cantatrice (et non de la cantaora, tant son timbre et sa technique vocale avait changé), et jusqu’ à sa posture (debout, une main posée sur le piano) étaient à l’ unisson du superbe arrangement de Pablo Suárez. Changement d’ ambiance, mais non de qualité dans l’ arrangement, pour la deuxième chanson de Luis Pastor, "Mis ojos sin tus ojos", traitée à la manière d’ un tango argentin. Le pianiste fit preuve d’ autant de versatilité et de musicalité pour les accompagnements des deux cantes traditionnels qui suivirent, sur des poèmes de Miguel Hernández : Malagueña del Canario, Malagueña de la Trini et Fandango de Frasquito Yerbabuena pour "El niño yuntero" (Enrique Morente avait choisi les mêmes formes pour ce poème) ; Tonás et Debla ("El sol, la rosa y el niño") – accompagnement en ostinato d’ accords dans les graves pour la première Toná, scansion d’ une note détimbrée dans l’ extrême grave pour la seconde, ruissellement d’ arpèges parcourant tout le clavier pour la Debla..."

Photo : Javier Fergo

L’ interprétation de Carmen Linares était ce soir, au Théâtre de Nîmes, encore plus investie et émouvante ; la cohésion avec les musiciens encore plus étroite, non seulement avec le pianiste, mais aussi avec les guitaristes (Salvador Gutiérrez et Eduardo Pacheco) et le percussionniste (Quique Terrón). Les arrangements faisant intervenir tout le groupe, avec piano (Alegrías, Siguiriya et Cabal, Bulerías) ou sans piano (Granaína et Rondeña, Fandangos de Huelva, Soleá por Bulería) nous ont souvent rappelé la qualité musicale du flamenco chambriste de "Locura de brisa y trino" de Manolo Sanlúcar (une œuvre à laquelle Carmen Linares avait d’ ailleurs brillamment collaboré), notamment par les phrasés aériens des Fandangos de Huelva et des Alegrías (respectivement "Moguer" et "Remembranzas" - Juan Ramón Jiménez) et par l’ habileté et l’ aisance des modulations ("Se equivocó la paloma" : musique du compositeur argentin Carlos Guastavino, adaptée a compás de Soleá por Bulería – Rafael Alberti).

Mais tout serait à citer, de l’ extraordinaire acuité de la mise en musique, et en voix, d’ "Asesinado por el cielo" (Granaína et Rondeña – Federico García Lorca. Les commentaires chorégraphiques de Belén Maya se situaient sur les mêmes cîmes – lire ci-dessous) à l’ intensité d’ "In Pace" (Siguiriya et Cabal – José Ángel Valente), donné en bis, et remplaçant très avantageusement les plus inoffensives et sempiternelles "patas por Bulería". C’ est que Carmen Linares respecte le public. Ses qualités humaines sont à l’ unisson de ses qualités de musicienne : elle aura été la seule, jusqu’ à présent, à saluer discrètement le travail des ingénieurs du son, et la seule à présenter individuellement ses musiciens, en les nommant.

Somptueux ! ¡Gracias Señora !

Claude Worms

Que dire de Belén Maya qui n’ ait déjà été dit ? Dès qu’ elle esquisse un mouvement, qu’ elle se déplace sur scène, tout semble évident et facile. On en oublie le travail ardu préalable et on se laisse porter par tant de talent. Elle avait toute sa place dans ce récital de poésie chantée.

En effet, qui d’ autre qu’ elle aurait pu traduire si exactement, par exemple, les métaphores "lorquiennes" extraites de l’ œuvre poignante de Federico, "Poeta en Nueva York" ? Le poème "Vuelta de paseo" ("Asesinado por el cielo. / Entre las formas que van hacia la sierpe / y las formas que buscan el cristal, / dejaré crecer mi cabello"), qui évoque l’ univers vertical de New York. Cet enfermement extérieur des gratte ciel de verre et de ciment est ici restitué par le talent de Belén, dont les bras tout en brisures traduisent l’ assassinat du poète par une topographie qui n’ est pas la sienne, sa nostalgie du paysage andalou natal - celui de "la Vega de Granada".

Les mains de Belén se heurtent à des parois verticales. Elle lutte contre cet enfermement dans une chorégraphie plus inspirée par la danse contemporaine que par la danse traditionnelle. Et si cela a pu heurter plus d’ un amateur de taconeo surpuissant, elle était (et c’ est la marque d’une "grande") dans le ton juste pour traduire le désespoir d’ un Federico García Lorca dépouillé de tout le folklore andalou de ses œuvres antérieures, tourné vers sa propre angoisse, et tellement désireux de retrouver sa Grenade natale qui se révélera pour lui, malheureusement fatale. Angoisse prémonitoire d’ une mort annoncée ?

Maguy Naïmi


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Olga Pericet : "Rosa Metal Ceniza"

Théâtre de Nîmes / mardi 15 janvier 2013

Direction artistique et chorégraphique : Olga Pericet

Direction scénique : David Montero

Danse : Olga Pericet, Francisco Villalta

Chant : Miguel Lavi, Ismael de la Rosa, Jeromo Segura

Guitares : Antonia Jiménez , Javier Patino

Collaboration spéciale : Marco Flores

Trois parties structurent ce spectacle de Olga Pericet : la "Rose" (la féminité), le "Métal" (la force) et la "Cendre" (l’ héritage du passé), ou les trois attributs de la danse flamenca selon la bailaora.

Tout débute sur un pas de deux entre Olga Pericet et Francisco Villalta, parodie élégante des représentations des "salones de baile" où les professeurs de danse faisaient montre de leurs talents, et de ceux de leurs meilleurs élèves. Souplesse et force du danseur, pieds nus sur des Seguidillas boleras : il porte sa partenaire et l’ élève dans les airs tout au long de la chorégraphie, dans la plus pure tradition classique, et la dépose à la fin de la scène sur une chaise. La musique, diffusée off, est un duo de guitares composé dans l’ esprit des compositions "a lo flamenco" qui faisaient fureur dans la seconde moitié du XIX siècle, la partie de guitare supérieure évoquant habilement la bandurria.

Le spectacle est conçu comme une série de scènes plutôt que de tableaux, avec des fondus enchaînés qui font disparaître les guitaristes et réapparaître les danseurs. La Milonga de transition (Ismael de la Rosa) évoque la beauté du jardin aux rosiers épanouis dans une longue métaphore filée "era un jardín sonriente, era una tranquila fuente y a su borde asomaba la rosa en su rosal ….". Olga exécute ensuite, dans la plus pure tradition sévillane, des Cantiñas (à base de Romeras et de Mirabrás) en jouant avec le mantón, respectant scrupuleusement les trois parties de la chorégraphie traditionnelle. Sa danse est empreinte de légèreté ; le taconeo, inclus dans le mouvement et la chorégraphie, ne tourne jamais à la démonstration technique.

En fond de scène, un rideau de franges évoque les châles des danseuses et permet un jeu de transparences. La silhouette élégante de Francisco Villata apparaît et disparaît comme en point d’ orgue, accompagnant le mouvement des chanteurs et guitaristes, se positionnant en vis-à-vis d’Olga comme en reflet dans un miroir, ou passant derrière le rideau en jouant avec les franges, tel un courant d’air.

La musique de cette première partie poursuit l’ évocation passéiste, de la Milonga en vogue au début du XX siècle aux récitatifs poétiques parlés-chantés chers à Pepe Marchena ou Juan Valderrama, en passant par un beau "silencio" (Cantiñas) pour deux guitares qui doit plus au langage harmonique de Tarrega ou des "guitaristes éclectiques" (expression empruntée à Eusebio Rioja) qu’ à celui du flamenco tel que nous le connaissons actuellement. Les musiciens se trouvent là confrontés, comme les danseurs, à la ténuité du contenu symbolique structurant les trois parties : la "féminité" est connotée par la chorégraphie aux Ecoles "bolera" et sévillane, qui pourraient tout aussi bien trouver place dans la troisième partie, l’ "héritage du passé" (et vice-versa…). Faute de partition conçue en continuité sur l’ ensemble du spectacle, les musiciens tissent un réseau de symétries et de correspondances entre les trois parties. Chacune commence par une longue introduction de guitare solo, suivie d’ un cante sans danse, qui préludent à l’ entrée en scène des autres musiciens, puis de la danse.

La séquence introduction "por Granaína" d’ Antonia Jiménez / Milonga (duo chant - guitare) / duo de guitares "por Bulería" / Cantiñas (danse, chant et guitare) de la première partie est ainsi dupliquée pour les deux suivantes :

_ pour la deuxième partie : introduction solo "por Taranta" de Javier Patino / Taranta de Manuel Vallejo puis "de la Gabriela" (Jeromo Segura) / transition "por Siguiriya" sur tempo rapide du duo de guitares / Siguiriyas (danse, chant et guitare)

_ pour la troisième partie, le schéma est légèrement écourté : intro solo en trémolo de Javier Patino (en écho au trémolo qui ouvrait la deuxième scène) préludant à un pas de deux (rappel de la première partie) qui évolue vers une Soleá pour duo de guitares ; puis Soleá (danse, chant et guitare). Même souci de continuité pour les transitions entre les bailes successifs de chaque partie - par exemple pour le tableau final du spectacle : parmi les Soleares de Triana qui soutiennent la danse, la dernière est une Soleá de Silverio, aussi nommée traditionnellement "Soleá Petenera" (excellente version de Miguel Lavi), et le "remate" de la chorégraphie est accompagnée par les trois chanteurs par une letra de Petenera ("Estrella de fuego fuistes… ") à compás de Soleá. Fort logiquement, le dernier baile sera donc une Petenera : introduction solo d’ Antonia Jiménez, et cante de la Niña de los Peines (Jeromo Segura), d’ abord accompagné par la guitariste, puis a capella.

Dans la deuxième partie, consacrée à la force (le métal), Olga danse donc une Siguiriya sans fioritures, comme le ferait un homme. Elle est toute en énergie et "tenus", son taconeo percutant alternant avec des séquences en suspension tels des arrêts sur image. En revanche les Bulerías du deuxième danseur tournent très vite à la démonstration percussive. Aucune respiration, aucune pause, aucune place laissée au silence ou à l’ interprétation. Les chanteurs sont obligés de forcer leur voix pour passer au-dessus des rafales de taconeo et du déferlement de percussions corporelles diverses (claquements de mains sur les genoux, pitos… etc). Il nous faudra attendre la fin de cette séquence (une belle "ronda" de Bulerías d’ El Gloria, a capella par les trois cantaores) pour que la danse retrouve enfin un peu de la "gracia" caractéristique des Bulerías

La troisième partie consacrée à la tradition débute comme la première. Olga, assise sur une chaise, exécute avec Francisco Villalta une chorégraphie silencieuse, dans laquelle la terre et l’ air sont parties prenantes : les postures pliées, rasant le sol comme en danse contemporaine, alternent avec des figures plus aériennes, comme en danse classique, et la scène de transition se clôt comme elle a commencé - Olga est à nouveau délicatement déposée sur sa chaise. La dernière partie renvoie à la tradition, celle de l’ Ecole sévillane par exemple : l’ inclinaison du corps et le mouvement des bras et des mains expriment élégance et légèreté. La danseuse, comme le veut la tradition, joue avec la bata de cola ; les appels sont volontairement lents, pour aller ensuite crescendo, esquissant un balancement "por Bulería". Le spectacle s’achève de façon originale sur la Petenera de la Niña de los Peines.

"Rosa Metal Ceniza" recèle de belles idées scénographiques et chorégraphiques, mais n’ est pas exempt de baisses de tension (avouons que nous nous sommes parfois un peu ennuyés, tant pour la danse que pour le chant). On n’ en dira pas autant du duo de guitares constitué par Antonia Jiménez et Javier Patino, remarquable de bout en bout.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Jean-Louis Duzert / Théâtre de Nïmes


Eva Yerbabuena : "Cuando yo era..."

Théâtre de Nîmes / vendredi 11 janvier 2013

Idée originale et chorégraphie : Eva Yerbabuena

Mise en scène : Juan Ruesga

Musique : Paco Jarana

Danse : Eva Yerbabuena, Mercedes de Córdoba, Eduardo Guerrero, Moises Navarro

Chant : José Valencia, Jeromo Segura, Enrique el Extremeño

Guitare : Paco Jarana, Manuel de la Luz

Percussions : Raúl Domínguez

Scénographie : Vicente Palacios

Lumières : Fernando Martín

Son : Manu Meñaca

Conçu par la danseuse et chorégraphe Eva Yerbabuena, le guitariste Paco Jarana et le metteur en scène Juan Ruesga, "Cuando yo era" évoque une période douloureuse de l’ histoire espagnole et de l’ histoire personnelle de la danseuse (sa grand mère ayant perdu son père exécuté par les franquistes). Il évoque la douleur et le déchirement qu’ a provoqué cette sombre époque.

Le spectacle est un constant va et vient entre les chants populaires (enregistrés et diffusés sur scène) qui ont ponctué ces années de guerre et de post-guerre et les chants flamencos revisités et interprétés de façon extrêmement personnelle par trois chanteurs talentueux, José Valencia, Jeromo Segura et Enrique el Extremeño, qui allient qualités vocales et interprétatives et un certain talent de comédien, se déplaçant avec aisance, collaborant à la mise en espace, aidés dans leur tâche par l’ excellent musicien Paco Jarana, veritable recréateur d’ un flamenco contemporain extrêmement élégant.

José Valencia / Enrique el Extremeño

Les différents tableaux qui s’ enchaînent ont chacun leur couleur sonore propre et leur éclairage. Dès l’ ouverture ("Obertura" - le terme n’ est pas anodin puisqu’ il s’ agit d’ un mot employé pour la musique classique) et le prologue, le ton est donné … : exécutions au petit matin, couleurs sombres, expression de la douleur sur compás de Siguiriya, et cante por Serrana. La danse est sobre, proche de l’ expression corporelle - peu de mouvements, mais qui sont l’ expression d’ un déchirement ; un taconeo varié et précis… Le tableau se termine sur un fond sonore évocateur de paix, les cris et rires des enfants qui jouent dans la cour - transition vers un troisième tableau créateur de vie, "El taller del Alfarero" (l’ atelier du potier). La terre et l’ eau au symbole très fort sont ici bien présents. Eva s’ en sert, en joue. Elle fait tourner un vase en gestation, fait gicler l’ eau qui projette ses courbes dans les airs, exécute un véritable duo avec les percussions, et se retrouve ensuite comme un objet en création sur un grand tour de potier actionné par le cantaor dont nous avons particulièrement apprécié l’ étonnante recréation de la Malagueña de la Peñaranda.

Jeromo Segura

Mais ce retour à la vie devient vite grinçant, rappelant la fameuse dernière phrase prononcé dans le film "Las bicicletas son para el verano" : "No ha llegado la paz… ha llegado la victoria". Nous nous retrouvons plongés dans une Espagne de post-guerre, cette Espagne de "pandereta" si complice du pouvoir en place, avec sa danseuse vêtue comme les poupées qui trônaient dans les salons de l’ époque, escortée par le typique danseur de tablao. Elle tourne sur le tour de potier comme sur un manège et ressemble davantage à une poupée mécanique qu’ à une véritable danseuse. Dans ce tableau intitulé "Feria", le danseur Moisés Navarro exécute une chorégraphie à mi-chemin entre Charlot et les automates de boîte à musique. La référence aux films muets et au cirque est bien présente et la séquence ne manque pas d’ humour ni de poésie. Le danseur affublé d’ un nez de clown sort, singeant les "chulos" équivalents des "apaches" parisiens de l’ époque, aux attitudes fanfaronnes. Suivent une démonstration de Bulerías acrobatiques et des Tangos-Rumbas de Triana au parfum d’ antan ( "Maúralo" de La Niña de los Peines… - un répertoire cher à Pepe de la Matrona et à Naranjito de Triana) dansées par Mercedes de Córdoba, dont les spectateurs de tablaos étaient si friands et qui ne sont plus de mise sur les grandes scènes chorégraphiques.

Moises Navarro

Le tableau s’ achève avec Eva, s’ exerçant à des pauses devant des miroirs fractionnés, enveloppée dans son châle à l’ ancienne, moquée par des rires narquois. Les Tangos interprétés de façon fragmentaire, volontairement décalés, ne prennent leur forme rythmique que progressivement, et les trois chanteurs se relaient, chacun leur imprimant son sceau personnel. Les Bulerías qui suivent permettent à Eva d’ exprimer tout son talent. Son taconeo n’ est jamais lourdement démonstratif. Il ponctue les moments forts et relance une danse expressive, ondulante à souhait et débordante d’ énergie, qui n’ est pas sans rappeler celle des danseuses représentées sur les toiles "costumbristas" évoquant l’ ambiance et l’ esthétique des Cafés Cantantes .

Le tableau suivant "El reñidero" ( le pitt situé à l’intérieur du gallodrome) nous a semblé moins abouti. Censé représenter un combat de coqs (métaphore sur les deux Espagnes ?) il met en scène les deux danseurs dans une chorégraphie plutôt mollassonne. Les bras des danseurs s’ agitant dans les airs afin de créer l’ illusion d’ une bagarre féroce n’ ont pas réussi à nous convaincre , d’ autant que le message nous a semblé brouillé par les symboles introduits dans cette scène qui rappellent davantage l’ esclavage des nègres latino américains (torse nu des esclaves, sonnailles aux pieds et aux poignets rappelant les fers de la captivité) plutôt qu’ un combat fratricide.

En revanche la scène suivante nous a captivé. Ce tableau fantomatique nous a plongé dans l’ univers de Goya. Comme dans son fameux tableau "El entierro de la sardina", le grotesque et l’ inquiétant se conjuguent dans les mêmes couleurs sombres (noir, brun, gris, et blanc blafard). Les chanteurs brandissent des pantins à l’ allure de pendus et les danseurs sont coiffés de masques d’ animaux et de sorcières. Ils exécutent une danse fantomatique, et les Fandangos de Huelva semblent rentrer dans le moule des chants populaires du León diffusés sur scène. Ces Fandangos sont détournés par la scansion du tambour sur cadre traditionnel. Ils alternent avec les chants enregistrés, et paraissent hachés, accentuant l’ effet sinistre produit par les couleurs et le clair obscur.

Dans le dernier tableau, la boucle est bouclée par Eva, en solo sur scène, en silence d’ abord dans une chorégraphie brisée, puis sur la Serrana qui avait commencé le spectacle. Eva danse comme si on la battait, elle alterne les passages au ralenti, les simulacres de parades militaires exécutées au pas de l’ oie (si cher aux régimes fascistes). Finalement, sa danse se fracasse, tandis que le chanteur d’ abord assis, les mains attachées dans le dos, puis à genoux sur le point d’ être exécuté, achève la Serrana initiée dans le premier tableau. L’ embryon de poterie qui tournait de façon incessante sur le tour de l’ atelier, est brisée par Eva au moment de l’ exécution.

Maguy Naïmi

Photos : Muriel Mairet

Paco Jarana

"Cuando yo era..." aura aussi été une excellente occasion de mesurer l’ immense talent de compositeur de Paco Jarana, à situer au même niveau que celui de son compatriote Rafael Riqueni - son chotis parodique pour duo de guitares diffusé off (d’ où sans doute la mention de Paco de la Luz dans la fiche technique, alors que Paco Jarana est seul en scène), image sonore du joueur d’ orgue de barbarie mimé sur scène par l’ un des danseurs, n’ est d’ ailleurs pas sans parenté d’ inspiration avec le Garrotín de ce dernier.

Loin d’ être une suite de "palos" revisités de façon plus ou moins originale, la composition est traitée de manière globale, par la récurrence infiniment variée de motifs issus de la première boucle mélodique figurant la mitraille d’ un peloton d’ exécution, qui revient logiquement pour la scène finale (cf : ci-dessus). Ces variations constituent la trame sur laquelle sont élaborées l’ accompagnement de la "danse du potier", l’ introduction de la Malagueña, et la scène du combat de coqs - cette dernière en "mano a mano" avec le percussioniste Raúl Domínguez, lui aussi remarquable. L’ accompagnement des cantes est particulièrement inventif et déploie une riche palette de couleurs sonores, de l’ accompagnement de la Serrana, dont le compás est marqué très fluidement par l’ usage des ligados traditionnels du mode "por Taranta", au changement subtil de mode sur le dernier "tercio" de la Malagueña de La Peñaranda - Paco Jarana y passe du mode traditionnel "por arriba" au mode flamenco sur Ré# (capodastre une case plus haut), ce qui change radicalement l’ harmonisation et assure un enchaînement sans heurt avec la scène suivante.

En fort contraste, l’ illustration sonore du tableau intitulé "Feria" est d’ abord ironiquement caustique pour les "cuplés por Bulería" (usage très appuyé des clichés harmoniques "rancheros" et phrasés "a cuerda pelá" évoquant les valses vaguement mexicaines en vogue à l’ époque), avant de glisser vers une sombre déconstruction des Tangos de Triana (image sonore de la scène des miroirs fractionnés) sur des harmonies que n’ aurait pas désavouées Thelonious Monk.

A quand un enregistrement des musiques de scène de Paco Jarana ?

Claude Worms

Un autre regard sur "Cuando yo era..."

La Yerbabuena signe ici un spectacle engagé, dénonçant le silence qui règne sur les arrestations franquistes et les milliers de disparus. L’ ouverture du spectacle donne le ton : deux femmes se consolent, puis la mise à mort de deux hommes sur trois, le troisième attend. Eva nous fait revivre cette attente. Le baile d’ Eva est largement imprégné de chorégraphie contemporaine, de mouvements aiguisés, instinctifs, dé-coordonnés. Eva travaille une motte de terre sur un tour de potier, elle façonne de ses mains un objet utile. Ce contact avec la terre engendre le désir de se fondre en elle, de plonger ses membres dans une immense bassine de terre glaise. Son corps s’ en enduit au fil de ses mouvements, elle devient un bloc de terre à son tour, puis tourne comme un bloc immobile dans la vasque sur le cante de José Valencia. Cette terre interprétée comme un élément nous ramène au côté malléable, fragile, sous influence, comme une métaphore de l’ être humain. Sur scène, Eva est-elle devenue un objet ? Ne sommes-nous pas nous aussi façonnés ?

Mercedes de Córdoba

La séquence de baile entre une jeune fille et et son amoureux à une fête forraine (duo Mercedes de Córdoba et Moises Navarro, ce dernier inspiré par la gestuelle de Charlot), est placée sous le signe de la gaieté et de l’ insouciance. Rumba, baile por fiesta. Les remates d’ Eduardo Guerrero saturent l’ atmosphère de décharges électriques. Ce type de scénographie était très populaire dans les années 1920. Eva apparaît devant une ligne de miroirs déformants, son corps se transforme. L’ image renvoyée est-elle réelle, et qui la renvoie ? Ces formes monstrueuses le sont-elles vraiment, ou sont-elles une représentation de ce que nous ne voyons pas ? Une caricature ? Un cauchemar ? Eva rejoint les danseurs dans un baile por Tango, dans une forme outrée, caricaturale.

Le combat de coqs (pas très éloigné de la chorégraphie de Nijinsky pour l’ "Après-midi d’ un faune", notamment par ses positions très arquées et ses gestes furtifs) rappelle aussi les danses africaines de culte vaudou, dans lesquelles le rite du sang est très puissant. D’ ailleurs la mise en lumière insiste sur des contre-jours rouges vifs, orangés. Le duo Eduardo Guerrero et Moises Navarro (né en 2008 à l’ occasion de "Oro Viejo" de Rocío Molina), fonctionne parfaitement. Le combat de coqs est ici une métaphore de la guerre civile et de ses atrocités.

Eduardo Guerrero

La scène de Carnaval, avec tous les danseurs de la compagnie tenant des pantins, déguisés et masqués de têtes d’ animaux, rappelle l’ "Enterrement de la sardine" de Goya, reprenant une scène de Carnaval qui annonce l’ arrivée du printemps. (le printemps du tableau symbolise pour Goya le départ des troupes napoléoniennes). Pourtant cette scène est lugubre, les lumières sont tristes et poussiéreuses, les mariés-pantins apparaissent pendus dans les airs. L’ enterrement de la sardine évoque pour nous la mort de Franco, espoir d’ un printemps politique.

Ces trois fêtes populaires ne sont qu’ une suite de rituels collectifs rassemblant les foules et leurs instincts. L’ arrière grand-père d’ Eva, lui aussi disparu sous le franquisme, aurait pu rêver ces scènes, murmurant "Cuando yo era...". En montant ce spectacle, Eva Yerbabuena a souhaité rendre hommage à la mémoire des disparus et rappeler que lutter contre l’ oubli est une réalité qui se joue chaque jour.

Muriel Mairet

Photos : Muriel Mairet


Antonio Moya : "Al compás de su gente. Familia de la Buena"

Théâtre de Nîmes / samedi 12 janvier 2013

Direction artistique : Antonio Moya

Guitare : Antonio Moya, Noño Santiago

Chant : Marí Peña, Chacho Manuel de la Buena, José de la Buena, José Chico, Jesús de la Frasquita, Pepe Linares, Cristo Cortés, Paco Santiago, José de la Negreta

Danse : Carmen Ledesma

Palmas : Joaquina Navas

Marí Peña / Antonio Moya

"Antonio Moya al compás de su gente" : une de ces soirées hors des sentiers battus dont le Festival Flamenco de Nîmes semble avoir le secret…, avec logiquement une entrée en matière doublement inattendue : une composition solo d’ Antonio Moya, qui n’ est pas coutumier du fait, et qui plus est une Taranta, qui n’ est pas une forme habituelle du répertoire traditionnel d’ Utrera et Lebrija. Le guitariste y a sans doute trouvé matière à renouveler ses conceptions musicales, tant sur le plan de la structure que sur celui de l’ harmonie, avec pour résultat une pièce très personnelle, d’ une grande densité émotionnelle, interprétée avec beaucoup d’ "entrega", malgré - ou peut-être à cause d’ - un trac physiquement perceptible.

Nous y avons trouvé la confirmation, et peut-être l’ aboutissement, de la recherche patiente et méditée d’ un juste dosage entre tradition esthétique (celle du cante d’ Utrera et Lebrija), héritage stylistique (celui de Pedro Bacán – d’ ailleurs lui-même auteur d’ un superbe "toque por Taranta") et création personnelle (en particulier sur le plan du vocabulaire harmonique, à la fois contemporain et profondément respectueux de la logique modale du cante, tel qu’ on le conçoit à Utrera). Antonio Moya enchaîna d’ ailleurs avec un autre "palo" de la même veine, une Malagueña de Pepe Linares commencée sur le modèle d’ El Canario, et terminée de manière, disons, personnelle…, suivie, après une élégante transition de guitare, d’ un cante "abandolao" que nous ne nous hasarderons pas à identifier.

José Chico / José de la Buena / Cristo Cortés

Le reste du programme allait par contre rester dans les strictes limites du répertoire local (Soleares, Tientos, Tangos, Siguiriyas, Bulerías, Cantiñas del Pinini et Fandangos), unissant les voix de "Flamencos entre deux suds", en une sorte de mise en scène du documentaire de Christian Fienga (présenté lors du festival le lundi 14 janvier) : celles des amis d’ enfance d’ Antonio Moya (Nîmes) et celles des artistes de sa terre d’ adoption (Utrera).

Cristo Cortés / José de la Negreta / Carmen Ledesma / Paco Santiago

Le flamenco d’ Utrera est, comme celui de Morón, profondément terrien, avec un goût prononcé pour les tempos mediums et les larges déploiements mélodiques (notamment pour les Soleares et les Bulerías, à base de Romances et d’ Alboreás), et un fort ancrage sur les temps forts des cycles rythmiques, comme en témoigne l’ accompagnement local très particulier des Cantiñas, ou celui des medios compases binaires de la Bulería. Un art de la lenteur, celle de l’ attente du moment propice, où enfin l’ émotion pourra advenir…, ou pas. D’ où le risque de le présenter sur scène sans artifice, dans son contexte quotidien de réunion conviviale. Les "temps faibles" (empruntons le terme au rugby) inévitables et même indispensables dans le cercle amical et familial, pour reprendre haleine et se préparer à accueillir et à savourer dignement les instants de grâce, passent mal la rampe. Il faut donc que le public accepte ces usages implicites, et la patience qu’ ils impliquent. Il se révéla remarquablement complice ce soir, et en fut généreusement récompensé par de nombreux temps forts (filons la métaphore…).

Chacho Manuel de la Buena / Marí Peña

Ce sont naturellement ceux-là que nous garderons en mémoire : entre autres, les Soleares (La Andonda, Juaniquí) de José Chico ; les Siguiriyas (Francisco La Perla, El Marrurro et Curro Durse) de José de la Buena ; la véhémence de la Soleá et surtout l’ Alboreá por Bulería de Cristo Cortés ; les Bulerías de Jesús de la Frasquita, nettement mieux inspiré que pour les Cantiñas del Pinini (dont l’ inévitable et emblématique "Yo vengo de Utrera…") ; la sobriété de la Soleá del Mellizo ("Tiro piedras por la calle...") chanté "por Bulería" par Paco Santiago ; le marquage des Soleares, assise sur une chaîse, et les arrêts sur image de Carmen Ledesma. Nous garderons un souvenir ému des brèves interventions de Chacho Manuel de la Buena, qui, malgré des limites vocales dues à l’ âge (un fringant nonagénaire…), nous administra une leçon de swing par le phrasé de ses Bulerías et surtout de ses Tangos.

Nous devons enfin à Marí Peña le sommet du concert, avec des Tientos dont elle est incontestablement l’ une des grandes spécialistes actuelles (une interprétation d’ une intense intériorité – la limpidité délicate des fins de "tercios" et leur chromatisme très idiomatique), couronnés par l’ ascension sans faille des périlleux pics mélodiques des Tangos de la Pirula de Málaga.

Carmen Ledesma

En maître de cérémonie infatigable et attentif (là encore, à l’ image de Pedro Bacán), efficacement secondé par Noño Santiago, Antonio Moya est parvenu à contrôler discrètement le bon dosage du spectacle, donnant à chacun l’ occasion de s’ exprimer pleinement, palliant les défaillances passagères des uns ou des autres grâce à sa connaissance encyclopédique du cante local, et parvenant même à rendre intéressants les temps morts (réglages de la hauteur du micro sur pied) de la très (trop ?) longue série de Bulerías par des falsetas qui devaient sans doute beaucoup à son sens de l’ improvisation.

Noño Santiago / Antonio Moya

Antonio Moya recevant la médaille de la Ville de Nîmes

Claude Worms

Photos : Muriel Mairet


Extremadura. Territorio flamenco

Théâtre de Nîmes / dimanche 13 janvier 2013

Première partie

Chant : Celia Romero

Guitare : Francis Pinto

Palmas : Pilar García, Felix Romero

Deuxième partie

Chant : Pedro Cintas

Guitare : Juan Vargas, Juan Manuel Moreno

Palmas : Abel Arana, Roberto Jaén

Artistes invités

Danse : Jesús Ortega

Chant : Paulo Molina

Nouveau pari risqué, et brillamment tenu : la programmation au Théâtre de Nîmes de deux artistes quasiment inconnus sous nos latitudes, en deuxième volet du partenariat avec la région d’ Estrémadure – après la venue l’ année dernière de patriarches des Jaleos et Tangos extremeños, place cette année à deux jeunes cantaores plus « généralistes », Celia Romero et Pedro Cintas.

Nous passerons rapidement sur la prestation des artistes invités : deux cartes de visite de l’ Estrémadure, en ouverture de chaque partie du programme (respectivement Jaleos, puis Taranto et Tangos extremeños). Paulo Molina et Jesús Ortega ont rempli dignement leur office dans un format "tablao" de bon aloi, ce dernier faisant honneur à son statut de premier danseur de la compagnie de Cristina Hoyos. Mais tel n’ était pas le propos de cette soirée.

Entrée par le fond de la salle et entonnant vigoureusement des cantes de Trilla a capella, Celia Romero fit d’ emblée grande impression. La suite du récital confirma cette première impression : recherche d’ un répertoire original, ou pour le moins peu fréquenté, et brillante démonstration vocale. D’ abord une interprétation impeccable de la très belle (tant pour le texte que pour le modèle mélodique) Malagueña de Baldomero Pacheco, défendue longtemps dans l’ indifférence générale par Antonio de Canillas avant d’ être récemment exhumée par Argentina ("Un viaje por el cante" : le choix de Celia Romero n’ est peut-être pas sans rapport avec le dernier enregistrement d’ Argentina – cf, la critique de Maguy Naïmi dans notre rubrique "Nouveautés CD"), suivie du non moins rare Fandango abandolao de Grenade de Paco el del Gas. Le public abasourdi n’ avait pas eu le temps de s’ en remettre que la cantaora enfonçait le clou avec une spectaculaire série de Soleares de Triana, pour l’ essentiel du répertoire d’ Antonio Silva "El Portugués", dans les versions que nous a léguées Manuel Celestino "Cobitos". Mais…

Mais le choix d’ un registre exagérément aigu pour ces Soleares a mis inutilement en péril les cordes vocales de Celia Romero, d’ autant plus qu’ elle possède des graves et des médiums splendides, quand elle consent à s’ en servir. Erreur de jeunesse, sans doute induite par la pression d’ une première programmation prestigieuse "à l’ étranger" : la cantaora a trop cédé à la tentation de la pure démonstration vocale, parfois au détriment de la musicalité. Elle le paya immédiatement par des Alegrías approximatives, tant dans la mise en place que dans la justesse. Ayant choisi le plan tripartite canonique (trois cantes successifs d’ ambitus croissant), elle se trouva confrontée à un extrême aigu inaccessible : en bonne élève de la Fondation Cristina Heeren, elle eut alors l’ habileté technique d’ alléger sa voix, mais au prix de stridences intempestives et d’ une raideur de phrasé rédhibitoire dans ce type de cante. Les Tangos extremeños n’ arrangèrent pas les choses : sans doute sur le modèle de Miguel de Tena, des tenues de notes certes sportives (franchement caricaturales pour le "temple"), mais dont l’ effet principal fut de rendre incompréhensibles les lignes mélodiques, et de détruire irrémédiablement la dynamique et donc le swing de l’ interprétation (Celia Romero n’ est d’ ailleurs pas la seule à suivre cette mode – mieux vaudrait s’ en remettre à l’ exemple de sobriété des maîtres du genre, Juan Cantero ou Porrina de Badajoz, qui ne manquaient pourtant pas non plus de facultés vocales).

Les Bulerías (Jerez et Utrera) passèrent "sin pena ni gloria". Fort heureusement, les deux Fandangos del Carbonerillo renouèrent avec la qualité du début du récital, sans les trop fréquents faux-fuyants expressionnistes destinés à contourner leur complexité mélodique. Ajoutons que Celia Romero forme avec Francis Pinto un véritable duo, la cantaora prenant soin de laisser à son accompagnateur de larges espaces d’ expression, non seulement dans les introductions, mais aussi pour de nombreuses falsetas intermédiaires. Nous avons ainsi pu apprécier pleinement la fine musicalité du guitariste, qui par ailleurs nous gratifia de quelques citations "vintage" pour les Bulerías de Jerez (essentiellement le jeune Moraíto, mais aussi une reprise de la paraphrase par Paco Cepero des "Yeux noirs", qui faisait régulièrement se lever le public des festivals andalous des années 1970). Francis Pinto est d’ autre part un excellent accompagnateur, discret et efficace, et ne fut pas étranger au sauvetage des Alegrías et des Tangos. Celia Romero est une très jeune artiste, et possède à l’ évidence les qualités vocales et la connaissance du répertoire nécessaires : laissons lui le temps de mûrir et de trouver son style.

Nous ne ferons pas les mêmes (relatives) réserves sur le récital de Pedro Cintas, qui restera sans doute pour nous la révélation majeure de cette XXIII édition (à notre grande honte, nous devons reconnaître que nous ne le connaissions pas, fût-ce de nom. Merci au Festival). Le moins qu’ on puisse dire est qu’ il possède un style absolument abouti, et des références claires : Tomás Pavón pour l’ interprétation vocale, et Antonio Mairena pour la construction globale des séries de cantes. Encore faut-il avoir les moyens de ces références. Pedro Cintas les possède incontestablement, et assume ses modèles sans mimétisme stérile, avec une aisance, une présence et un naturel confondants. Sans effet vocal superflu, il cisèle chaque mélodie en orfèvre du phrasé, avec une conduite mélodique et un soutien vocal apparemment infaillibles, et une longueur de souffle étonnante, qu’ il n’ utilise pourtant que parcimonieusement et toujours à des fins musicales, sans la moindre pose démonstrative. Ajoutez à cela un beau timbre naturel, proche d’ ailleurs de celui de Tomás Pavón : l’ expressivité et l’ émotion viennent comme par surcroît, par le simple effet de la beauté musicale.

Dédiées à Antonio Moya, ses Soleares resteront dans les annales du Festival : Joaquín el de la Paula, La Serneta, Juaniquí, Pinea, et en "remate" le cambio popularisé par Antonio Mairena ("¡Ay ! Esta noche mando yo…", sur le même modèle mélodique que la plus célèbre letra : "Yo no me subo en el tren…"). Le tout parfait, et de plus sobrement et parfaitement accompagné (citation de Juan Habichuela comprise) par Juan Vargas, que nous avions déjà vu l’ an dernier, et que nous avons pris grand plaisir à écouter plus longuement cette année. Les Siguiriyas (Antonio Cagancho, Paco la Luz, Joaquín La Cherna et Toná liviana) auraient atteint les mêmes sommets sans l’ accompagnement trop envahissant et d’ un maniérisme harmonique hors de propos dans ce contexte de Juan Manuel Moreno.

Les deux autres séries de cantes, cette fois bien accompagnées par les deux guitaristes, démontrèrent que Pedro Cintas est aussi à l’ aise dans les palos festeros : des Cantiñas coulant de source (pas des plus faciles pourtant : La Juanaca, Romera, Rosario la del Colorao…) et un catalogue exhaustif de ce qui peut se faire de mieux en termes de Bulerías traditionnelles (Jerez, Cádiz, Utrera…).

Bref, du grand art !

En bis, avec tous les artistes, un "mano a mano" de Celia Romero et Pedro Cintas, à base de Fandangos de Manuel Vallejo "por Bulería", pas moins… Première ovation debout du public, plus que justifiée. Pour le public aussi : ¡Olé !

Notre plaisir fut d’ autant plus grand que le son était à la hauteur de la musique : une excellente définition (pas de réverb intempestive) et un niveau sonore confortable, permettant d’ apprécier chaque nuance instrumentale ou vocale. Pour les ingénieurs du son aussi : ¡Olé !

Claude Worms

Photos : Jean-Louis Duzert / Théâtre de Nîmes





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