Alfonso Aroca : "Orilla del mundo"

... et une brève histoire du piano flamenco

samedi 20 août 2016 par Claude Worms

Alfonso Aroca : "Orilla del mundo" - un CD ConCuerda Producciones, 2014

Avant d’entrer dans le vif de notre sujet, un détour par l’histoire du piano flamenco, aussi longue que celle du cante ou de la guitare, ne sera peut-être pas inutile. Sans remonter aux pièces pour clavecin de José de Nebra, de Domenico Scarlatti ou du padre Soler, on pourra sans doute en chercher les prémices dans les recueils de thèmes populaires, et parfois flamencos, pour chant et piano des années 1870-1890 (Eduardo Ocón, Isidoro Hernández, José Cabas...) ; et, postérieurement, dans les pièces de compositeurs se réclamant du courant nationaliste espagnol et de l’impressionnisme français : José María Guervós, Ángel Barrios (Ángel Barrios), Joaquín Malats, Manuel Font y de Anta, Manuel Infante... ou encore les français Raoul Laparra et Henri Collet (Raoul Laparra. Henri Collet), et plus tard le suisse Frank Martin (Frank Martin : "Fantaisie sur des rythmes flamencos"). Les œuvres d’Enrique Granados, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Joaquín Turina, voire de Claude Debussy ou Maurice Ravel, dépassent évidemment le strict cadre de la musique "a lo flamenco", sans toutefois lui être totalement étrangères, au moins sur les plans mélodique et harmonique.

Dans un contexte plus directement flamenco, le cylindre enregistré par le "Sr Reina" (guajira accompagnée par un pianiste anonyme) à la fin des années 1890 est sans doute l’indice d’une pratique courante dans les cafés cantantes de l’époque, le duo cante-piano : une tradition qui perdure jusqu’à nos jours, et dont l’un des plus anciens exemples attestés est Currito el de la Jeroma (1930-1933), chanteur, danseur guitariste et pianiste - nous ne conservons malheureusement de cet artiste que ses accompagnements à la guitare pour le Niña de los Peines. Il existe aussi quelques exemples fameux de duo baile-piano, notamment Antonio el Bailarín avec Ángel Curras et La Argentina avec Carmencita Pérez - dans ces deux cas, les pianistes arrangeaient indifféremment pour les chorégraphies des pièces du répertoire classique espagnol et des palos flamencos.

Cependant, Arturo Pavón et José Romero sont les deux véritables pères fondateurs du piano flamenco, auxquels tous les artistes postérieurs sont plus ou moins redevables. Arturo Pavón (1930-2005) appartenait à l’illustre dynastie sévillane des Pavón : Arturo (son père) et Pastora et Tomás, auxquels il convient d’ajouter Pepe Pinto, le mari de la Niña de los Peines (donc sa tante et ses oncles). Sa mère, Eloísa Albéniz, fut aussi une pianiste et bailaora de talent. S’il fut surtout un accompagnateur du cante (Manolo Caracol, Luisa Ortega, Pepe Pinto et même... José Soto Sorderita - il existe également un enregistrement en trio avec Pepe Pinto et Melchor de Marchena), nous lui devons aussi un classique de la composition pour piano flamenco solo, "Suite flamenca" (1965), véritable pierre angulaire du genre. José Romero (1936 - 2000) se définissait lui-même comme "concertista de piano especializado en el flamenco", ou "pianista que interpreta formas flamencas". Plus nettement orienté vers la composition soliste, avec d’abord la trilogie "Piano flamenco" (1967), "Andalucía flamenca en el piano de José Romero" (1970) et "Formas musicales flamencas" (1976), il partage avec Arturo Pavón une solide formation académique et l’objectif esthétique de concilier le vocabulaire musical de l’"école nationaliste" espagnole du début du XX siècle avec le strict respect des formes du répertoire flamenco - avec, dans le cas de José Romero, un recul théorique qu’il a notamment exposé dans "La otra historia del flamenco. La tradición semítico musical andaluza" - Centro Andaluz de Flamenco, 1996).

Leurs héritiers de la génération postérieure infléchiront cette tandance de fond vers une musique moins sévère, alternant enregistrements solistes et arrangements ou sessions de studio pour des artistes pratiquant des genres plus légers - rumbas, sevillanas, fandangos, canción por bulería ou copla. Le plus célèbre est sans doute Felipe Campuzano (1945), qui collabora entre autres avec Manolo Sanlúcar, La Paquera de Jerez, Juan de la Vara et Manolo Caracol, aux côtés d’Arturo Pavón dans ce dernier cas ("Mis bodas de oro con el flamenco", 1972). D’un ambitieux projet de "Andalucía espiritual", avec orchestre, qui devait comprendre huit volumes consacrés à chacune des provinces andalouses, il n’a finalement mené à bien que les trois premiers ("Cádiz", 1977 ; "Sevilla", 1978 ; "Jaén", 1980). Dans la même veine, citons Francisco García Tejero (1927-2001) et Paco Rodríguez (1936-2008). Mais le disciple le plus prolifique de Felipe Campuzano est sans doute Manolo Carrasco (1971), qui mène de front enregistrements classiques ("Clásicos españoles", 1998) et inspiration andalouse plus ou moins flamenca ("Arena y mar", 1987 ; "Andalucía", 1999 ; "Gitana", 2005). Il a composé la musique du spectacle équestre de la Real Escuela Andaluza del Artes Ecuestre ("Como bailan los caballos andaluces", 1999), enregistrée avec le Royal Philarmonic Orchestra, comme précédemment "Sueños de juventud" (1990) et "Al-andalus" (1992). Plus atypiques, parce que spécialisés dans un genre musical quasi exclusif, citons Manuel Pareja Obregón, compositeur et interprète de magnifiques sevillanas (1933-1995) et Josep María Valenti "Chacho" (1940), un "rumbero" historique qui n’est sans doute pas étranger à l’orientation afro-cubaine du piano flamenco actuel. Malgré les influences du jazz et de la "world-music" apparues dans le piano flamenco dans les années 1980-1990 (cf : ci-dessous), des pianistes de la génération postérieure, tels David Peña "Dorantes" ("Orobroy",1998 ; "Sur",2002 ; "Sin muros ni candados",2011), Pedro Ricardo Miño ("Piano con duende", 2003), et Laura de los Ángeles ("El callejón del agua", 2011) peuvent être rattachés à la lignée Arturo Pavón - José Romero - Felipe Campuzano.

Mais avec l’apparition du rock andalou, le piano flamenco n’allait pas tarder à prendre un autre chemin, marqué d’abord par l’influence du "rock progressif" anglo-américain, avec les "claviéristes" de groupes comme "Nuevos tiempos" (Rafael Marinelli, qui devait aussi participer aux sessions de "La leyenda del tiempo" de Camarón), "Triana" (Jesús de la Rosa), "Iceberg" (Josep Mas "Kitflus"), "Música urbana" (Joan Albert Amargós), "Caí" (Sebastián "Chano" Domínguez), "Dolores" (Tomás San Miguel)... C’est dans cette dernière formation que Paco de Lucía trouva l’inspiration de ses sextets, qui le conduisirent à jouer en duo ou trio avec John McLaughlin, Al di Meola, Larry Corryel et Chick Corea. Ce dernier ne tarda pas à devenir la référence majeure des jeunes pianistes flamencos, dont l’orientation flamenco-jazz, teintée de rythmes afro-cubains, est actuellement dominante - à l’exception de Joan Albert Amargós, d’orientation plutôt "jazz-rock flamenco" ("Dos de copa", 1985 ; "Colors", 1991) . Leur chef de fil est incontestablement Chano Domínguez, dont les enregistrements sont d’ailleurs, au fil du temps, de moins en moins "flamencos" et de plus en plus "jazz" ("Chano", 1993 ; "Hecho a mano", 1996 ; "Piano solo", 1997...). Il avait cependant été précédé dans cette voie par le disque précurseur de la pianiste Ayako Sakamoto ("Triángulo andaluz", 1992 - avec la participation de José Antonio Rodríguez), partenaire habituelle de Pepa Montes et Ricardo Miño. Parmi les pianistes flamenco-jazz les plus intéressants, citons Pedro Ojesto ("Lo mejor que tengo", 1998 ; "Quiero", 2004 ; "Flamenco Jazz Company. Nikela", 2011 Nikela - sans oublier les arrangements de l’album "Chanson flamenca", 2001), Sergio Monroy ("Piano flamenco", 2003 ; "Chicuco", 2008 Chicuco), Pablo Ruben Maldonado ("Almanjayar", 2003 ; "Fuera de la realidad", 2011), Abdón Alcaraz ("Con calma", 2006 ; "Un mar menor", 2009 ; "Reikiavik", 2010) Juan Cortés ("Jurepén", 2003)...

Même s’il lui arrive d’agrémenter ses falsetas de quelques développements jazzys, Diego Amador est sans doute le plus idiomatiquement "flamenco" des pianistes actuels, ce qu’il doit peut-être à sa pratique de la guitare et à un apprentissage totalement autodidacte du clavier. Ses enregistrements comptent en tout cas, nous semble-t’il, parmi les plus aboutis en ce domaine : "Anticipo flamenco" (1994), "El aire de lo puro" (2001) et "Piano jondo" (2003).

Enfin, ces dernières années auront été marquées par l’insertion du piano dans des formations "de chambre" : Javier Coble ("De azabache y plata", 2001), Diego Gallego et "Espiritu Andaluz" ("Erytheia", 2009), Miguel Ángel Remiro ("Proyecto flamenco contemporáneo", 2004 ; "Flamenco contemporáneo", 2010) et Pablo Suárez et "Camerata Flamenco Project" ("Avant-Garde", 2012 ; "Impressions", 2015 Avant-Garde Impressions).

NB : pour plus d’informations sur le piano flamenco, on ne manquera pas de consulter la thèse de Jaime Trancoso, "El piano flamenco : genesis, recorrido diacrónico y análisis musicológico" (Universidad de Sevilla, 2011), à laquelle nous sommes grandement redevables.

On le voit, le piano flamenco contemporain n’a rien à envier à la guitare flamenca, quant à la richesse et à la diversité de ses tendances. Nous avons pourtant rarement entendu un pianiste flamenco aussi convaincant qu’Alfonso Aroca, dont nous découvrons le premier enregistrement, "Orilla del mundo", avec quelque retard. Pour en situer le niveau, disons qu’il allie l’expressivité flamenca de Diego Amador à la rigueur de composition de Pablo Suárez. Sa formation y est sans doute pour quelque chose : études de piano classique, solfège, théorie, transposition, accompagnement et de pédagogie de la musique au Conservatoire Supérieur de Musique de Córdoba, suivies d’une formation au jazz, aux musiques latino-américaines et au flamenco au Taller de Musics de Barcelone, avec le batteur Jordi Rossy, le pianiste Eduardo Tancredi et le guitariste Juan Ramón Caro. Toutes conditions nécessaires, mais non suffisantes, à la conception d’un tel album : Alfonso Aroca y ajoute une profonde connaissance du vocabulaire musical de la guitare flamenca et du cante, et naturellement son talent personnel. La guitare étant le vecteur majeur de la codification des structures harmoniques et rythmiques des palos, toute approche instrumentale du flamenco passe par une transposition du toque. Le piano est particulièrement apte à cet exercice, à la condition de ne pas se contenter d’une plate imitation, et donc de chercher entre les deux instruments des correspondances syntaxiques plutôt que techniques.

Il suffit d’écouter la première minute de la bulería "Coraje" (mode flamenco sur Sol#) pour se convaincre qu’Alfonso Aroca les a trouvées : arpèges brisés main droite / main gauche (le "soniquete" des medios compases de Jerez, façon Moraíto, avec toute la profondeur de basses que permet le piano) engendrant un premier thème qui sera développé ultérieurement (0’10 à 0’35) ; marches harmoniques en accords plaqués sur décalages subtils entre les deux mains, avec quelques échappées dans l’extrême aigu pour aérer la texture (compás en rasgueados - 0’35 à 0’40, puis 0’50 à 1’01) ; "remates" en traits "a tecla pela’" (0’40 à 0’47) ou en basses syncopées à nouveau très jérézanes (1’05 à 1’10), "llamada" canonique (0’47 à 0’50) et "cierre" avec allusion fugitive au balancement de la bulería al golpe (1’01 à 1’05). Le reste de la composition est une magnifique démonstration de "toque flamenco" au piano, qui mobilise, au gré des falsetas successives, l’usage des pédales pour ponctuer le discours par d’abrupts silences ("apagados") ou au contraire pour prolonger la résonance de certaines notes (dissonances de secondes et neuvièmes mineures obtenues par les cordes à vide de la guitare), un contrôle millimétré de la dynamique (figuration de ligados et de glissandos très idiomatiques, voire de l’ornementation et des trilles "a compás" chers à Manolo Sanlúcar) et surtout un travail sur l’articulation qui éclaire les lignes mélodiques et leurs commentaires contrapuntiques dans les graves, et génère un swing communicatif.

On retrouvera toutes ces qualités dans le fandango ("La pakina" - mode flamenco sur Ré# et tonalité relative de et Si majeur) et les cantiñas ("De donde bebo" - tonalités de Fa majeur et Fa mineur). Le fandango, avec compases traditionnels (le premier à 0’51), falsetas en arpèges (2’11 à 2’31) ou paraphrasant comme il se doit le cante (1’40 à 2’11) est conclue par un dynamique "estribillo" joué notes contre notes avec la basse (Agustín Espín) et le laúd (Carlos Cortés Bustamente) et une coda reprenant les motifs de l’introduction. Un cours prélude rhapsodique ad lib., construit sur un motif ostinato en arpèges, débutant en mode flamenco sur La et modulant logiquement vers la tonalité relative de Fa majeur, précède une cantiña de Córdoba (beaux cantes, tout en finesse, de Matías López "El Mati"), ad lib. également. On entre "a compás" avec la seconde partie de cette cantiña, modulant à la tonalité homonyme mineure (Fa mineur). Encadrant des cantiñas de Lebrija / Utrera, la composition d’Alfonso Aroca est basée sur des thèmes de Vicente Amigo ("Maestro Sanlúcar") et Juan Ramón Caro ("Valle del sol") - le pianiste a l’élégance de mentionner ses sources d’inspiration dans le livret (d’où, sans doute, le titre de la pièce). Ajoutons qu’il nous donne au passage une remarquable leçon d’accompagnement pianistique du cante, comme d’ailleurs dans la soleá.

Une "Suite flamenca" en trois mouvements nous conduit de la rondeña ("Semilla", en mode flamenco sur Do#, naturellement) à la bulería ("Fruto)", en passant par la soleá ("Flor"). Les titres des trois pièces impliquent une sorte de programme, traduit scrupuleusement par leur plan modal et leur progression rythmique : la rondeña contient effectivement "en germe" les motifs de la soleá, dans le même mode (avec une interprétation originale d’un cante de Alcalá par "El Mati"). On remarquera dans l’introduction de celle-ci une évocation volontairement naïve, et non sans humour, des pièces de salon de la fin du XIX siècle - les "cierres" sautillants des temps 10 à 12 (cf : ci-dessus, notre brève histoire du piano flamenco, ou les partitions pour guitare de Juan Parga, Julian Arcas, Tomás Damas...) - et par la suite une série de transpositions au piano de falsetas traditionnelles de guitare emblématiques du palo. Une transition nous mène insensiblement vers la bulería (contretemps et syncopes pour accélérer le tempo), avec une modulation vers le mode flamenco sur Si, à partir du troisième degré du mode flamenco sur Do# : E - D - Bm7 - D - C - B (1’15). La "canción por bulería" qui suit ("El Mati") oscille entre ce mode et sa tonalité relative mineure (Mi mineur), et s’achève par une belle suspension sur la tierce majeure du mode (notes La - Si - Do - Ré - Ré#), accompagnée cette fois par une cadence jazzy qui lance un chorus de piano be bop : main droite mélodique véloce ponctuée de "block chords" isolés sur les temps accentués de la bulería, ou en syncopes sur ces temps.

Photo : Gloria Nicolás

La taranta ("De Cartagena a La Unión" - dans le mode flamenco sur Fa# de rigueur) nous offre une dernière réalisation de "toque flamenco" au piano : cascades d’arpèges sur l’accord de F#7M(b9#11) sur tout l’ambitus de l’instrument, "paseos" traditionnels sur l’accord de D7 (3’25 à 3’46), trémolo (notes répétées à la main droite - 4’04 à 5’03), cadences III - II - I (A - G7 - F#) avec transpositions au clavier des ligados et de l’"alzapúa" dans l’extrême grave...

La farruca ("Faro al viejo mundo" - tonalité de La mineur) est un modèle de fusion jazz / accompagnement du baile, de forme A / B / A. La section A commence par un superbe thème de boléro, qui conduit à un "paseo" V - I (E7 - Am) sans coquetteries harmoniques superflues, dont les reprises variées, par leur nonchalance chaloupée et leur raffinement rythmique très afro-cubains, auront certainement enchanté Faustino Nuñez, qui signe la présentation de l’album. Après une falseta pour la danse traditionnelle, très sobre et trouée de silences expressifs (1’23 à 1’51), et de nouveaux "paseos", la section B, de tempo plus enlevé, alterne des chorus jazzys sur le thème du boléro et un motif d’arpèges tourbillonnants propice à l’accompagnement du baile (première occurrence à 2’36), avant un retour au tempo et au thème de la section A.

Le "bonus track", pour une fois, n’est pas un simple prétexte à étoffer le minutage de l’enregistrement - "bonus", sans doute, parce que la composition est hors programme "flamenco". Sur une forme A / B / A à nouveau, il s’agit d’un hommage à Erik Satie ("Vals en recuerdo a Satie""). Le thème de la section A, par son tempo, ses contours mélodiques et le statisme harmonique de la main gauche (basses et accords alternés sur le premier temps de chaque mesure), évoque effectivement le Satie des Gymnopédies ou des Gnossiennes. Mais le 3/4 de la valse, après une transition en accords syncopés, devient une rythmique jazz ternaire pour une série de chorus qui, par la fluidité de la ligne et la délicatesse du toucher, pourraient suggérer un autre sous-titre : "Hommage à Bill Evans" ("Waltz for Debby").

Production limpide (Carlos Cortés Bustamente et Alfonso Aroca) et sections rythmiques impeccables (selon les pièces : Bori Albero, contrebasse ; Agustín Espín, basse ; Javier Rabadán, cajón ; Carlos Cortés Bustamente, percussions ; Matías López "El Mati", Carlos Cortés Bustamente, José Manuel Leal "Tete" et Ángel Reyes, palmas) : un disque indispensable.

Claude Worms

Galerie sonore :

MP3 - 4 Mo
"Coraje" (bulería)

MP3 - 5.4 Mo
"Faro al viejo mundo" (farruca)

"Coraje" (bulería) : Alfonso Aroca (composition et piano) ; Javier Rabadán (cajón) ; Matías López "El Mati" et Ángel Reyes (palmas)

"Faro al viejo mundo" (farruca) : Alfonso Aroca (composition et piano) ; Bori Albero (contrebasse) ; Carlos Cortés (percussions), Matías López "el Mati", Carlos Cortés et José Manuel Leal "Tete" (palmas)


"Coraje" (bulería)
"Faro al viejo mundo" (farruca)




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