Génération 80 (1) : Rafael Riqueni

jeudi 18 février 2016 par Claude Worms

Au milieu des années 1980, les premiers enregistrements de quatre jeunes guitaristes et compositeurs annoncent une nouvelle ère de la guitare flamenca soliste : "Calahorra" (José Antonio Rodríguez, 1985) / "Juegos de niños" (Rafael Riqueni, 1986) / "Aljibe" (Manolo Franco, 1986) / "El gallo azul" (Gerardo Nuñez, 1987). Portraits et transcriptions...

Né en 1962 à Séville, Rafael Riqueni del Canto "Rafael Riqueni" est sans aucun doute le compositeur le plus original et le plus influent de sa génération. Elève d’Isidoro Carmona (Grenade, 1951 - Séville, 1988) puis de Manolo Sanlúcar, il remporte dès 1976 (à 14 ans !) les prix de guitare flamenca des concours de Cordoue et de Jerez. Il accompagne alors quelques grands noms du cante sévillan (Familia Montoya, Juan José Amador, Juana la del Revuelo, Naranjito de triana, Paco Taranto...), mais aussi Enrique Morente ou Mario Maya. Il collabore également avec des groupes de Sevillanas, et surtout avec l’un des orfèvres du genre, Romero Sanjuán, et avec des stars de la variété andalouse (Rocío Jurado, Isabel Pantoja, María Jiménez et Martirio). Un éclectisme qui le conduit aussi à se produire sur scène avec Al di Meola, Matías Fray, Dino del Monte, Bill Whelan ou le Vargas Blues Band.

Mais c’est évidemment sa carrière de soliste et ses compositions qui marqueront durablement ses contemporains et les guitaristes des générations postérieures. Son premier album ("Juegos de niños", 1986) fait irruption comme un ovni dans un paysage musical largement dominé par le style de Paco de Lucía. Un art du "clair obscur" et du "suggérer plutôt que dire" (Norberto Torres : "Historia de la guitarra flamenca", Editorial Almuzara, Séville, 2005), des ambigüités majeur / mineur très schubertiennes et un toucher délicat jusque dans les toques "festeros (Bulerías, Tangos et Tanguillos rompent délibérément avec le jeu volontiers agressif et basé sur l’exploration rythmique du compás qui règne à l’époque. Le disque est cependant éclectique, avec quelques pièces de guitare soliste ("El Veleta", Granaína ; et "Monte Pirolo", une extraordinaire Soleá), parfois légèrement soutenue par la basse de Carles Benavent ("Al Niño Miguel", Fandangos de Huelva), d’autres à deux guitares, avec ou sans basse, mais aussi un morceau entre rock progressif et "New Age" ("Mixto lobo"). C’est sans doute ce qui lui vaut d’avoir été produit par Ricardo Pachón et édité par la label Nuevos Medios, qui comptait aussi à son catalogue Pata Negra, Jorge Pardo et Diego Carrasco, entre autres hérétiques.

Le deuxième opus, "Flamenco" (1987), approfondit la même langage musical, cette fois avec une production "à l’ancienne" : une guitare, pas de reverb ni de re-recording, et un montage minimum. Il faudrait tout citer de ce disque magnifique de bout en bout. Contentons-nous de souligner l’exceptionnelle réussite de la Minera "Villa Rosa", et de la Bulería por Soleá ("A golpe de mostrador") dans laquelle Rafael Riqueni expérimente en précurseur (après Manolo Sanlúcar et Paco de Lucía, tout de même), le mode flamenco sur Do# avec accordage standard, et non "por Rondeña".

"Mi tiempo" (1990) nous offre encore deux chefs-d’oeuvre pour guitare seule, le Garrotín "De la vera" et surtout la Soleá "A canales" - une troisième Soleá suivra, du même niveau, en 1996 (Rafael Riqueni a souvent déclaré que son palo de prédilection était la Soleá). Mais le reste de l’album amorce un tournant stylistique, inspiré au compositeur par son intérêt pour la musique classique européenne, et singulièrement pour l’ "école nationale" espagnole du début du XX siècle, au demeurant évident pour le Garrotín, et, moins nettement, dans la densité de l’écriture pour deux guitares de la Bulería "Mi tiempo". Cette dernière, comme cinq autres pièces de l’album, sollicitent un trio à cordes (violon, violoncelle et contrebasse) et les percussions de Guillermo McGill. On peut regretter que l’expérience n’ait pas été menée à son terme : si la texture est véritablement concertante dans les Tangos "Tunisia", la Soleá por Bulerías "Santa Cruz" et sporadiquement à la fin de la Serrana "Los Cabales", les cordes sont par contre cantonnées à quelques accompagnements superflus ou à des ritournelles plutôt simplistes, façon "estribillos", dans la Bulería "Mi tiempo" et les Alegrías "Y enamorarse".

Le plan de la "Suite Sevilla" (1993), pour duo de guitares (celles du compositeur et de José María Gallardo del Rey, guitariste classique qui vient de récidiver pour notre plus grand plaisir avec Miguel Ángel Cortés), fait nettement référence à "Iberia" d’Isaac Albeniz : quatre cahiers de trois pièces. Mais le langage harmonique de Rafael Riqueni y fait plutôt référence aux compositions pour piano de Joaquín Turina, auquel il dédie d’ailleurs la première pièce ("Sevillanas") du premier cahier ("El Real"). On a moins souvent relevé la dédicace à Isidoro Carmona, qui suit immédiatement (deuxième pièce du premier cahier, "Fiesta por Bulería") - nous reviendrons ci-dessous sur le troisième hommage musicalement significatif, à Niño Ricardo (première pièce, "Fandangos de Sevilla", du deuxième cahier, "Mi paseo"). Or, l’accident de la circulation qui mit prématurément fin à l’oeuvre d’Isidoro Carmona a fait un peu oublier l’importance de son oeuvre, de pédagogue et de compositeur. Après avoir enregistré un premier disque remarquablement novateur en 1978 ("Aljarafe") et composé quelques belles musiques de scène pour la compagnie de Mario Maya à partir de 1983, il venait d’achever la composition d’une "Suite andaluza" (Alegrías / Tangos / Granaína / Bulerías) pour une formation instrumentale variable, dont une réalisation pour guitare flamenca, flûte, contrebasse et percussions a été présentée à titre posthume lors de la VI Biennale de Flamenco de Séville (1992). Il est probable que l’influence du premier maître de Rafael Riqueni n’ait pas été étrangère au projet de la "Suite Sevilla", et plus généralement à son goût pour les oeuvres de l’"école nationale" espagnole.

Avec "Maestros" (1994), Rafael Riqueni se fait l’interprète de classiques de la guitare flamenca signés Sabicas, Niño Ricardo et Estebán de Sanlúcar. Le postlude ("Estrella Amargura") ambitieux est construit sur deux arrangements de Rafael Riqueni, l’un du "Estrella" d’Enrique Morente, l’autre de "Amargura" de Font de Anta. Cette dernière est une "Marcha procesional" de la Semaine Sainte de Séville, dont elle est devenue l’hymne officieux. Rafael Riqueni en avait présenté sa version pour guitare au Théâtre de la Maestranza de Séville cette même année 1994 (VII Biennale de Flamenco). Enrique Morente participa naturellement à l’enregistrement d’ "Estrella Amargura". Il semble d’ailleurs qu’il ait créé l’épémère label Discos Probéticos pour permettre l’édition de "Maestros", un projet dont personne ne voulait.

"Alcazar de cristal" ébauche une voie plus expérimentale encore. Nous retrouvons certes les percussions et les cordes pour de nombreux arrangements (un quatuor cette fois : violon, alto, violoncelle et contrebasse), augmentées d’un hautbois pour "Esa noche" (sous-titré "Tema de amor"...). Mais le plus important est ici une sorte d’esthétique du collage, présente dans les Tangos ("Vivencias" avec des traits de guitare manouche, dès l’introduction. L’affaire prend une tournure nettement plus provocante avec les Sevillanas (la deuxième en scat jazzy) et surtout avec la Soleá "Calle Fabié", dédiée à la mémoire du père de Rafael Riqueni - notre compositeur est né dans cette rue. Si l’essentiel de la pièce, jouée en solo, évolue sur un tempo très lent entre recueillement et élégie, un orchestre débraillé surgit sur la coda, pour une sorte de Pasodoble férocement parodique. Troublant...

"Alcazar de cristal" est à ce jour le dernier disque de Rafael Riqueni, victime d’une longue maladie qui ne lui laisse que peu de répit. Enrique Morente a plusieurs fois tenté de relancer sa carrière, notamment en l’associant à son dernier enregistrement en studio ("Pablo de Málaga") et à la tournée qui suivit. Quelques concerts récents laissent espérer un regain de créativité, qui se concrétisera peut-être lors du récital programmé par la prochaine Biennale de Séville, le 9 septembre prochain.

La principale innovation stylistique de Rafael Riqueni concerne le jeu de main gauche. Il s’agit d’une utilisation mélodique des cordes à vide, traditionnellement réservées à l’enrichissement des accords (rasgueados, arpèges...). Dès son premier disque, le compositeur adapte ce procédé issu de la guitare baroque ("campanella") à l’harmonie flamenca. L’exemple le plus vertigineux en reste sans doute les deux premiers compases de la Soleá "Monte Pirolo" : la ligne mélodique jouée en arpèges sur les trois premières cordes génère, par la résonance des cordes à vide et des notes tenues sur le manche, une série de dissonances de seconde mineure ((Do / Si ; Mi / Mib ; Fa / Mi...) qui créée une sorte d’hyper accord mêlant inextricablement les deux premiers degrés du mode (F7 et E).

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"Monte Pirolo" / Intro 1

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"Monte Pirolo" / Intro 2

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"Monte Pirolo" (Introduction)

On retrouvera ce même type d’écriture pour certains "remates" des Fandangos de Huelva ("Al Niño Miguel"), et pour l’évocation du cante dans la Granaína "El Veleta" (à partir du troisième système de la page 5 de notre transcription). Dans ce dernier cas, il en résulte une fluidité du phrasé et une continuité entre figuration du chant et "réponses" qui rendent pour une fois cet exercice de style convaincant - en général, l’imitation du chant à la guitare demeure d’une raideur et d’une pauvreté affligeantes.

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"Rebelde" / "Agüita clara"

A partir de "Mi tiempo", Rafael Riqueni travaille sur des séquences harmoniques modales qu’il traite en accords avec sixte (ou treizième) ajoutée, majeure ou mineure, ou avec quarte (ou onzième) ajoutée - augmentée ou non, selon la logique des degrés du mode. Nous nous bornerons à deux exemples (cf : ci-dessus. D’abord, le deuxième compás de l’introduction de "A canales" (Soleá) : le bourdon de Mi et la succession des accords sus4 (ou 11) produit une sensation à la fois de statisme harmonique et d’instabilité modale qui n’est pas sans rappeler l’introduction de la Soleá "Gaditana", de Niño Ricardo - même bourdon, mais accords de quinte diminuée. Une sorte d’hommage subliminal ? Le tétracorde descendant de l’introduction de la Bulería "Rebelde" est particulièrement remarquable par sa concision et sa limpidité : mouvement descendant parallèle à toutes les voix - basse fondamentale sur le sixième corde / tierce à l’octave sur la troisième corde / quinte et sixte (dissonances de ton ou demi-ton) aux voix intermédiaires (cf : ci-dessus). On peut aussi penser que l’accordage particulier de la Bulería "Agüita clara’ (1ère corde : Ré ; 2ème corde : La) est destiné à produire aisément un accord du premier degré particulièrement ouvert et instable - fondamentale / pas de tierce / quinte et sixte (dissonance de seconde mineure sur deux cordes contigües, Sib / La) / onzième augmentée (cf : ci-dessus).

Etrangement, sans jamais perdre de vue les fondamentaux de l’harmonie flamenca, la guitare de Rafael Riqueni sonne alors par instants comme le piano de Gabriel Fauré ou de Jean Roger-Ducasse. Depuis... A suivre, espérons le.

Claude Worms

Photo : M.J. López

Transcription (Claude Worms) :

"El Veleta" (Granaína)

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"El Veleta" 1

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"El Veleta" 2

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"El Veleta" 3

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"El Veleta" 4

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"El Veleta" 5

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"El Veleta" 6

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"El Veleta" 7

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"El Veleta" 8

Galerie sonore

"El Veleta" (Granaína)

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"El Veleta"

Discographie

"Juegos de niños" : Nuevos Medios - 1986 (LP) / 2000 (CD)

"Flamenco" : Blue Angel - 1987 (CD et LP) / Flamencos Accidentales - 1988 (LP)

"Mi tiempo" : Nuevos Medios - 1990 (LP) / 1990 (CD)

"Suite Sevilla" : JMS Records - 1993 (CD)

"Maestros" : Discos Probéticos - 1994 (CD)

"Alcazar de cristal" : Auvidis Ethnic - 1996 (CD)

Partitions :

"La guitarra flamenca de Rafael Riqueni" : Encuentro Productions, 1996

"Alcazar de cristal" (Transcription : Enrique Vargas) : 3 volumes, VGE Ediciones, 2008

"Sueños y sones flamencos" (Transcription : Alain Faucher) : Affédis, 2009


"Monte Pirolo" (Introduction)
"El Veleta"




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