Un bref répertoire des formes flamencas - 1ère partie

mercredi 6 novembre 2013 par Claude Worms

De A à Z et en trois parties, 30 "palos" : mode ou tonalité, harmonie fondamentale et compás + une courte partition pour les guitaristes.

Pour plus d’ information, consulter les articles consacrés à chacune des principales formes dans cette même rubrique.

NB : dans nos partitions, les compases sont bornés par des doubles barres de mesure.

1) Abandolao

Le terme désigne traditionnellement tous les cantes accompagnés sur le rythme des Verdiales (cf : troisième partie) : essentiellement les Fandangos des provinces de Málaga (Verdiales, Jabera, Bandola, Jabegote, Rondeña...), de Córdoba (Fandangos de Lucena, Zangano, et de Granada (cantes de Frasquito Yerbabuena, Paco el del Gas, África Vásquez, ou Fandango de La Peza...).

Actuellement, des chorégraphies innovantes semblent devoir transformer l’ Abandolao en une forme distincte des Verdiales, au moins pour la danse, et en conséquence pour la guitare. Les caractéristiques musicales en sont encore en devenir, mais sur le plan rythmique, l’ abondance des contretemps et des syncopes (surtout sur le dernier temps des mesures à 3/4 - éventuellement sur les deux autres) et la fréquence de mesures à 6/8 remplaçant des mesures à 3/4, rapprochent l’ Abandolao contemporain des Jaleos, voire des Bulerías.

Autre signe de "modernité", les guitaristes utilisent de moins en moins le mode traditionnel des Verdiales (mode flamenco sur Mi , ou "por arriba") et composent des Abandolaos dans tous les modes flamencos, avec une préférence marquée pour les plus récents : modes flamencos sur Sol# (ou "por Minera"), sur Ré#, sur Do# (sans la scordatura caractéristique de la Rondeña pour guitare flamenca soliste - cf : deuxième partie)...

Notre partition est écrite en mode flamenco sur Do#.

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Abandolao

2) Alegría

Compás : identique à celui de la Soleá (cf : troisième partie). Notons cependant la fréquence du système d’ accentuation et de carrure harmonique "a medio compás" (duplication des temps 7 à 12 sur les temps 1 à 6), avec accents principaux sur les temps 4, 6, 10 et 12 : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. Il faut sans doute y voir l’ influence de l’ accompagnement de l’ "escobilla" de la chorégraphie traditionnelle.

Tonalités : les plus usuelles sont les tonalités de Do, Mi et La Majeurs (tonalités homonymes mineures pour l’ accompagnement du "silencio" de la chorégraphie traditionnelle). Pour les compositions pour guitare soliste, ajoutons les tonalités de Sol et Ré (6ème corde en Ré), Majeurs et mineurs.

Les Cantiñas sont des cantes apparentés aux Alegrías : parmi les plus fréquentes, les Caracoles (accompagnement en Do Majeur), les Mirabrás (accompagnement en Mi Majeur), les Romeras (accompagnement en Mi Majeur), les Rosas (accompagnement usuel en Mi Majeur et Mi mineur - autres tonalités possibles selon la tessiture du cantaor), les Alegrías de Córdoba(tonalités identiques à celles des Rosas)...

Notre partition est écrite en tonalité de La Majeur.

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Alegría

3) Bulería (voir aussi les articles de Louis Julien Nicolaou dans cette même rubrique)

Compás : la manière la plus simple de décrire le compás de la Bulería est de considérer qu’ il s’ agit d’ un compás de Soleá (cf : deuxième partie) commençant au douzième temps. comme le tempo est plus rapide, nous considérerons qu’ un temps = une croche (pour la Soleá : un temps = une noire). Nous obtenons ainsi un compás constitué de deux "medios compases", bornés dans notre partition par des tirets : une mesure à 6/8 suivie d’ une mesure à 3/4 (croche = croche) :

12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11 |

Mais l’ un ou l’ autre des "medios compases" peut être mis en boucle. La convention est alors que le compás est réduit à 6 temps, sans que l’ on soit tenu d’ obtenir au final un total de x . 12 temps (sauf pour le retour au compás de base)

Le "medio compás" binaire est le plus fréquent, surtout pour les styles traditionnels (Morón, Jerez, Utrera...) :

12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11 |

Medio compás ternaire, souvent nommé "por Jaleo" :

12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11|

Mode : les plus usuels sont les modes flamenco sur La (ou "por medio") et sur Mi (ou "por arriba"). Mais les Bulerías contemporaines peuvent être composées dans tout autre mode flamenco. Notons la fréquence des modulations vers les tonalités homonymes Majeures et mineures (exemple, pour une Bulería "por medio" : La Majeur et La mineur).

Notre partition est écrite en mode flamenco sur La. Nous nous sommes limités à des compases fondamentaux (6/8 et 3/4 alternés).

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Bulería - page 1

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Bulería - page 2

4 et 5) Caña et Polo

Compás : identique à celui de la Soleá (cf : troisième partie). Cependant, les "ayeos" caractéristiques sont construits sur des "medios compases", dont la carrure harmonique suggère deux types de mesure : début en 3/2, suite en 6/4 (cf : partition - nous nous sommes limités à la transcription de l’ accompagnement des ces "ayeos", qui sont le principal trait distinctif de la Caña et du Polo par rapport aux Soleares).

NB : les deux "ayeos" sont pratiquement identiques, mais la deuxième partie de celui du Polo passe par l’ accord de G, alors que la partie correspondante de celui de la Caña est limitée à l’ accord de F.

Mode : flamenco sur Mi (ou "por arriba").

Nous avons écrit le "ayeo" de la Caña dans sa forme traditionnelle. Pour celui du Polo, nous avons utilisé des phrasés à contretemps (mesures à 6/8 substituées à des mesures à 3/4) développés notamment par Sabicas et Paco de Lucía.

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Caña et Polo

6) Colombiana

Compás : identique à celui de la Rumba (cf : deuxième partie)

Tonlité : en La (la plus fréquente), Mi ou Ré Majeurs

Notre partition est écrite en tonalité de La Majeur.

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Colombiana

7) Fandango de Huelva

Compás : 12 temps divisés en deux "medios compases" de 6 temps - pour l’ accompagnement du baile, ce compás de 12 temps est obligatoire ; pour l’ accompagnement du cante, on se basera plutôt sur des "medios compases" de 6 temps, leur multiplication par deux n’ étant pas toujours respectée.

La transcription en mesures "classiques" est malaisée : la battue du pied est clairement ternaire, comme pour les Verdiales (mesure à 6/4 pour chaque "medio compás") : 1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11 12 |

Mais la carrure harmonique est tout aussi clairement binaire (mesure à 3/2). Par exemple, pour un compás de base en mode flamenco sur Mi : | E7 E7 Am Am Am Am | G7 F E E E E | Soit : 1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11 12 | C ’ est pourquoi nous évitons le système habituel de transcription en 4 mesures à 3/4...

Notons enfin que pour l’ accompagnement du chant, la carrure 2 temps + 4 temps est inversée en 4 temps + 2 temps : par exemple |G7 G7 G7 G7 C C |

Modes et tonalités : les intermèdes de guitare sont en modes flamencos sur Mi ("por arriba") ou sur La ("por medio"). Mais, comme por tous les Fandangos et leurs rérivés, le chant module vers les tonalités relatives majeures, ou, plus rarement, mineures : Do Majeur et La mineur pour l’ accompagnement en mode flamenco sur Mi ; Fa Majeur et Ré mineur pour l’ accompagnement en mode flamenco sur La.

Notre partition est écrite en mode flamenco sur Mi, le plus usuel.

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Fandango de Huelva

8) Fandango "natural", ou "libre"

Compás : théoriquement, la règle, pas toujours respectée, est que les falsetas et intermèdes de guitare doivent se conformer au compás des Fandangos de Huelva. Mais le chant est récitatif, ad lib. La transition est assurée par un rallentando du guitariste à la fin de la falseta ou de l’ intermède.

Modes et tonalités : identiques à ceux du Fandango de Huelva.

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Fandango "natural" ou "libre"

9) Farruca

Compás : identique à celui des Tangos (cf : troisième partie). Tempo en général modéré, et rubato fréquent.

Tonalités : La mineur (traditionnelle), ou Mi mineur (en fonction de la tessiture du chanteur). Ré mineur pour certaines compositions pour guitare soliste.

Notre partition est écrite en tonalité de La mineur.

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Farruca

10) Garrotín

Compás : identique à celui du Tango (cf : troisième partie), mais avec un fort accent sur le dernier temps de la mesure à 4/4, marqué aussi harmoniquement par une basse chromatique. Par exemple, dans notre partition : | A A A Bb | E7/B ...| Il convient de respecter cette particularité, faute de quoi le compás du Garrotín ne se distingue plus de celui du Tango - un fâcheuse tendance actuelle...

Tonalité : La Majeur (traditionnel) ou parfois Do Majeur (Sabicas par exemple)

Notre partition est écrite en tonalité de La Majeur.

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Garrotín

11) Granaína

Pas de compás. Chant et guitare non mesurés - pour la guitare, séquences épisodiques en 3/4 ou 6/8, en fonction de certaines techniques de main droite (arpèges, trémolo, pouce / index alternés).

Mode et tonalité : mode flamenco sur Si (ou "por Granaína"). Le chant, comme pour tous les dérivés des Fandangos, module vers la tonalité relative majeure, Sol Majeur. Pour la guitare, les falsetas modulent aussi fréquemment vers la tonalité relative mineure, Mi mineur.

La "marque de fabrique" de la Granaína est la réalisation traditionnelle de la cadence conclusive IVm - III - II - I (Em - D - C - B), suivi d’ un glissando Fa# - Si sur la sixième corde, avec ou sans ligados ornementaux sur l’ une et / ou l’ autre des deux notes - cf : notre partition.

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Granaína

Claude Worms

Logo : photo du guitariste Paco Lucena


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