Un bref répertoire des formes flamencas - 3ème partie

jeudi 7 novembre 2013 par Claude Worms

De A à Z et en trois parties, 30 "palos" : mode ou tonalité, harmonie fondamentale et compás + une courte partition pour les guitaristes.

Pour plus d’ information, consulter les articles consacrés à chacune des principales formes dans cette même rubrique.

NB : dans nos partitions, les compases sont bornés par des doubles barres de mesure.

21) Siguiriya

Compás : 5 temps inégaux : // une noire + une noire / une noire pointée + une noire pointée / une noire //

Dans notre partition, une mesure à 2/4 + une mesure à 6/8 + une mesure à 1/4, marquées par des tirets (croche = croche).

Mode : mode flamenco sur La (ou "por medio"). Les Cabales sont des Siguiriyas dans modulant vers la tonalité majeure homonyme (La Majeur). Pour les chanteurs de voix particulièrement grave, les Siguiriyas peuvent aussi être accompagnées en mode flamenco sur Mi (ou "por arriba").

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Siguiriya

22) Soleá

Compás : cycle de douze temps (un temps = une noire).

Le système d’ accentuation principal porte sur les temps 3, 6, 8, 10 et 12 :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12 //

Mais la carrure harmonique est construite en général (sauf pour les "llamadas" pour le chant - accord de F au temps 3) sur des mesures à 3/4 "classiques" : passage des accords sur tout ou partie des temps 1, 4, 7 et 10. C’ est pourquoi nous optons pour une écriture en quatre mesures à 3/4, qui clarifie les structures harmoniques, quitte à indiquer les accents rythmiques.

D’ autant plus qu’ il existe d’ autres systèmes d’ accentuation, le plus souvent impliqués par la structure harmonique ou la courbe mélodique :

A) "Medio compás" : duplication aux temps 1 à 6 des accents des temps 7 à 12, avec "cierre" intermédiare aux temps 4 à 6 : accents principaux aux temps 4, 6, 10 et 12, et secondaires éventuellement aux temps 2 et 8 :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12

B) Répétition de l’ accentuation du premier groupe de trois temps sur le reste du compás, en général pour des courbes mélodiques transposant le motif des temps 1 à 3 en marches harmoniques :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12 //

C) Accentuation "classique" du premier temps de chaque mesure à 3/4, pour des techniques de main droite répétitives sur des marches harmoniques (arpèges et trémolo essentiellement) :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12 //

Mode : mode flamenco sur Mi (ou "por arriba")

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Soleá

23) Soleá por Bulería

Compás : identique à celui de la Soleá (cf : ci-dessus). Tempo en général plus rapide que celui de la Soleá, et sans rubato.

Mode : mode flamenco sur La (ou "por medio"). Pour l’ accompagnement du chant, Soleá et Soleá por Bulería peuvent être accompagnées indifféremment en mode flamenco sur Mi ou sur La, en fonction de la tessiture du chanteur. La confusion est d’ autant plus grande que, le nombre des modèles mélodiques dûment estamplilés "Soleá por Bulería" étant très limité, les cantaores ont coutume d’ ajouter dans leurs séries des cantes "por Soleá", en accélérant plus ou moins le tempo. C’ est pourquoi nous préférons utiliser le terme "Soleá por medio", plutôt que "Soleá por Bulería".

Pour les compositions pour guitare soliste, l’ appellation Soleá désigne les pièces en mode flamenco sur Mi, Soleá por Bulería se référant à des compostions en mode flamenco sur La.

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Soleá por Bulería - page 1

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Soleá por Bulería - page 2

24) Tango

Compás : cycle de huit temps divisés en deux groupes de quatre (un temps = une noire, donc mesure à 4/ 4). La battue du pied porte sur les temps impairs (1, 3, 5 et 7) : on peut donc aussi écrire le compás du Tango sur deux mesures à 2/2.

Théoriquement, les accents portent sur les temps forts "classiques" de chaque mesure, donc les temps impairs (1, 3, 5 et 7). Mais beaucoup de variantes locales sont accompagnées avec des contretemps systématiques (sauf pour les "cierres") sur les temps pairs, surtout sur le derniers temps de chaque mesure (temps 4 et 8), notamment les Tangos extremeños, de Málaga et de Granada.

Le tempo des cantes est très variable : du très vif (Tangos de Triana) au lent (Tangos extremeños et de Granada), en passant par les temps modérés de Cádiz ou Málaga.

Modes et tonalités : modes flamencos sur Mi (ou "por arriba") et La (ou "por medio") ; tonalités de Mi et La, Majeurs et mineur.

Parfois improprement désignés comme "Tangos de Málaga", les cantes del Piyayo sont des modèles mélodiques alternant les tonalités de La Majeur et La mineur, de caractère comparable au Garrotín (cf : première partie) - les deux sont souvent associés par les cantaores dans une même série de cantes.

Notre partition est écrite en mode flamenco sur La (ou "por medio").

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Tango

25) Tanguillo

Compás : le Tanguillo, ancêtre du Tango, possède un compás identique. Son tempo étant rapide, nous préférons l’ écrire sur deux mesures à deux temps (un temps = une croche). Les accents portent sur le premier temps et la levée du second temps de chaque mesure ( / 1 et 2 et / ), avec un phrasé une croche + deux doubles croches pour chaque pulsation.

Les falsetas mélodiques sont épisodiquement phrasées sur une division ternaire de la pulsation (triolets de doubles croches), ce qui suggère une succession aléatoire de mesure à 2/4 et à 6/8 (mais dans ce cas : noire = noire pointée). Le Tanguillo moderne, inventé en grande partie par Camarón, a systématisé la mesure à 6/8, avec une syncope sur la première croche du deuxième temps de chaque mesure, souvent dupliquée sur le premier temps - le Tanguillo est ainsi devenu une sorte de Rumba ternaire...

Tonalités : traditionnellement, les Tanguillos alternent les tonalités majeures et mineures, en général en La ou en Mi. Mais les Tanguillos modernes sont souvent composés, en tout ou partie, sur des modes flamencos.

Notre partition est écrite en tonalité de La mineur.

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Tanguillo

26) Taranta

Compás : pas de compás. Chant non mesuré, récitatif. La guitare alterne des séquences non mesurées et des mesures à 3/4 ou 6/8, en fonction des techniques de mains droites (arpèges, trémolo, pouce / index alternés).

Mode et tonalité : les falsetas et intermèdes de guitare sont en mode flamenco sur Fa#. Le chant, comme pour tous les dérivés des Fandangos, module vers les tonalités relatives majeure (Ré Majeur), et, très rarement, mineure (Si mineur). Le mode "por Taranta" est actuellement utilisé pour accompagner tous les "cantes de mina", y compris la Minera (cf : deuxième partie), en fonction de la tessiture du chanteur.

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Taranta

27) Taranto

Compás : en théorie, compás identique à celui du Tango (cf : ci-dessus), sur tempo modéré. En fait, ce compás n’ est respecté, et pas toujours très scrupuleusement, que pour accompagner la danse. Pour le chant et les compositions pour guitare soliste, le "compás" est réduit à un vague balancement binaire : mesure aléatoire, à 2/4 ou 4/4, et pas de métrique obligée, sauf pour les compases harmoniques de base (4 temps sur G(7) + 4 temps sur F# - donc, un Tango en mode flamenco sur Fa#). Il arrive même fréquemment que le chant soit totalement non mesuré.

Mode et tonalité : identiques à ceux de la Taranta (cf : ci-dessus).

Notre partition reproduit un extrait de l’ accompagnement de l’ "escobilla" de la chorégraphie traditionnelle.

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Taranto

28) Tiento

Compás : le Tiento est un Tango de tempo lent, et rubato. Il s’ en distingue par la division ternaire plus fréquente de la pulsation, et surtout par de nombreuses syncopes sur les temps pairs.

Mode : mode flamenco sur La (ou "por medio"). Certains modèles mélodiques modulent épisodiquement vers la tonalité homonyme majeure, soit La Majeur (Tientos de Frijones par exemple).

La Mariana est un Tiento accompagné traditionnellement en mode flamenco sur Mi (ou "por arriba").

Les cantaores ont coutume de conclure leurs séries de Tientos par des Tangos : il suffit d’ accélérer le tempo et d’ effacer le rubato, tant les deux palos sont proches.

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Tiento

29) Verdiales

Compás : le compás de base des Verdiales est un cycle de douze temps, divisé en deux groupes de six (comme pour les Fandangos de Huelva - cf : première partie). Mais la carrure harmonique est cette fois ternaire. On peut donc écrire le compás sur quatre mesures à 3/4 (un temps = une noire). Avec les accords du "paseo" traditionnel, nous obtenons :

// E E E / E E E / F F F / G Gb F //

Pour l’ accompagnement de la danse populaire, la durée du cycle est en général respectée, avec des changements d’ accords sur la première noire de la dernière mesure à 3/4. Par exemple :

// G7 G7 G7 / G7 G7 G7 / G7 G7 G7 / C C C //

Cependant, de nombreuses variantes locales passent à une carrure harmonique binaire (2 + 4) pour la cadence conclusive qui marque le retour au mode flamenco sur Mi, après la longue modulation vers la tonalité relative de Do Majeur :

// C C C / C C C / F F / E E E E //

Pour l’ accompagnement du chant, on se base en général sur le "medio compás" (sans que le total soit nécessairement un multiple de douze temps), voire à la seule mesure à 3/4, en fonction du phrasé du cantaor.

Mode et tonalité : falsetas et intermèdes de guitare en mode flamenco sur Mi (ou "por arriba"). Comme pour tous les Fandangos, le chant module vers la tonalité relative majeure (Do Majeur) - il n’ existe pas à notre connaissance de Verdial modulant vers la tonalité relative mineure (La mineur). Tous les cantes "abandolaos" (cf : première partie) sont accompagnés comme les Verdiales.

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Verdiales

30) Zapateado

Compás : identique à celui du Tanguillo (cf : ci-dessus). Pour les falsetas mélodiques, la fréquence de la division ternaire de la pulsation est plus marquée encore que pour le Tanguillo.

Tonalités : Le Zapateado est le seul "palo" qui n’ est pas chanté, mais seulement dansé et accompagné à la guitare. Pour l’ accompagnement, la tonalité traditionnelle est Do Majeur, mais de nombreuses compositions pour guitare soliste sont en Ré Majeur. Actuellement, les pièces de concert sont souvent composées, en tout ou partie, sur des modes flamencos.

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Zapateado

Claude Worms

Logo : photo du guitariste Antonio Moreno


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