Flamenco Magazine

"Cante jondo et "antiflamenquismo" : Manuel de Falla et Eugenio Noel, même combat ? (deuxième partie)

Claude Worms — 2026-03-06T13:24:45Z

Qu'on n'admette pas les professionnels. Les professionnels gâchent tout avec leur absurde prétention à la maestria. (José Andrés Vázquez, El Imparcial, Madrid, 16 juin 1922)

Bagaría — caricature (El Sol, Madrid, 14 juin 1922)

III] Le concours

Outre l'interdiction des cantes flamencos (tous ceux qui n'appartenaient pas à la catégorie cante jondo), l'autre sujet de polémiques du concours fut l'exclusion des artistes professionnels. Rappelons-nous que García Lorca a qualifié le cantaor jondo de médium. La technique vocale importe peu ; elle peut même être un défaut si elle singularise de manière trop personnelle ce qui doit être l'expression de l' "âme collective du peuple andalou". Pour la plupart des chroniqueurs, la virtuosité vocale porte la marque infamante du flamenquismo ; rares sont ceux qui défendent les artistes professionnels :

Pour prendre la mesure du pouvoir pernicieux du flamenquismo, il faut d'abord avertir qu'il ne fut jamais un art populaire. Les bailaores et les cantaores consacraient chaque jour de longues heures à perfectionner une technique absurde d'inflexions et de roucoulades. De cette manière, on en est arrivé à créer une aptitude flamenca seulement compréhensible par les initiés. (Francisco de Cossío, Galicia Nueva, Villagarcía de Arosa, 17 mars 1922 — p. 116)

Observations sur le concours, écrites par des personnes très compétentes dans l'art des sons : de même, il ne faut pas oublier que c'est une qualité essentielle du chant pur andalou que de ne pas imiter le style que nous pourrions nommer de théâtre, ou de concert, parce que l'aspirant à un prix doit garder présent à l'esprit qu'il n'est pas un chanteur lyrique mais un cantaor. On se rappellera aussi qu'un grand ambitus vocal, c'est-à-dire une voix qui comporte beaucoup de notes, n'est pas nécessaire pour le cante jondo et qu'en faire un mauvais usage peut même être préjudiciable au style le plus pur de celui-ci. (Agustín López Macías "Galerín", El Liberal, édition de Séville, 10 juin 1922 — p. 223)

Le chant de l'homme qui répond à celui de l'oiseau a retenti dans la nuit parfumée de myrte. Comparé à ce chant, celui de l'artiste est comparable à celui de cet oiseau mécanique qui, avec plus de notes que celui de l'oiseau naturel, est plus faux que Judas. (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 16 juin 1922 — p. 289).

[...] Il me semble qu'à cette occasion on a traité avec avec trop d'injustice le cante et le baile de tablado.Il est vrai qu'ils pèchent parfois par affectation et grossièreté. Mais en général, ils me semblent plus aboutis et complets que ceux des fermes. Ceux qui s'y dédient ne sont pas de simples amateurs, mais de vrais artistes. (Antonio Zozaya, La Libertad, Madrid, 17 juillet 1922 — p. 453)

En tout cas, l'exclusion des professionnels a provoqué de nombreuses contradictions dans la préparation, le déroulement et le palmarès du concours. Sans doute parce que les candidats sont trop peu nombreux, on organise à la hâte, un mois et demi avant le concours (!), une école de cante jondo : "[...] Cette école est dirigée par M. Rafael Gálvez et M. Juan Crespo, professeurs de ce style de chant et, pour les cours, on disposera d'un excellent gramophone et d'une riche collection de disques de cante classique" (El Defensor de Granada, 11 mai 1922 — p. 189). Les disques en question ont évidemment été enregistrés par des professionnels...

L'attribution des prix pose aussi quelques problèmes. Pour le premier groupe, le prix d'honneur n'est pas attribué, remplacé par deux "prix extraordinaires" décernés à Diego Bermúdez Cala "El Tenazas" et à Manuel Ortega "Niño Caracol" (1000 pesetas chacun). Pas de premier ni de troisième prix, mais le deuxième récompense Carmen Salinas (500 pesetas). Pour le deuxième groupe, premier prix à El Tenazas, deuxième à Francisco Gálvez "Frasquito Yerbabuena" (500 pesetas) et prix "extraordinaire" à Juan Soler "Niño de Linares" (500 pesetas). Aucun prix n'est attribué pour le troisième groupe. Des accessits (175 pesetas) sont accordés à Antonia Zuñiga "la Ciega", Concha Moya, María Sierra, Victoria Cano, et Alejandro Espinosa (cf. José López Ruiz, Noticiero Granadino, 18 juin 1922, El acta del jurado — p. 321 - 322). Après les épreuves, on avait tout de même engagé quelques grands professionnels susceptibles d'attirer un public plus nombreux : La Macarrona, Manuel Torres, Manuel Pavón et la zambra de Dolores Hidalgo "la Capitana" — à la demande générale, Antonio Chacón avait finalement accepté de chanter. À l'exception de La Ciega (soixante ans), tous les accessits, et le deuxième prix du deuxième groupe sont attribués à des adolescent(e)s âgé(e) de douze à seize ans. Tous ont bénéficié de la formation "accélérée" de l'école ouverte en mai à Grenade où, logiquement, ils sont tous nés. Il s'agit évidemment de démontrer que le cante jondo peut être enseigné et donc perdurer. À l'intention des éventuels sceptiques, on se soucie d'expliquer un tel succès par la fameuse "culture du sang" :

[...] Les enfants ont ému la multitude par leurs siguiriyas, livianas, serranas, carceleras y saetas. On ne peut expliquer leur merveilleuse précocité autrement que parce qu'ils "portent le chant en eux", parce que le chant dort dans le fond intime de la race et qu'il suffit de l'appeler légèrement pour qu'il réponde. (José Mora Guarnido, La Voz, Madrid, 11 juillet 1922 — p. 443)

El Tenazas et El Niño Caracol ont bénéficié d'exemptions, l'un du fait de son grand âge, l'autre de sa jeunesse. Le premier avait été professionnel mais ne chantait plus depuis longtemps. Le second, le futur Manolo Caracol, appartenait à une dynastie riche en toreros et en artistes flamencos et avait commencé à chanter dans les tavernes de l'Alameda de Hércules (Séville) à douze ans — bien que le rapport de jury précise qu'il avait onze ans (!) en 1922, il allait en fait fêter son dix-huitième anniversaire le 7 juillet suivant. El Tenazas reste cependant la grande découverte du concours. Les récits plus ou moins légendaires que les chroniqueurs ne manquent pas de rapporter en font une incarnation providentielle du cante jondo : son grand âge lui aurait permis d'écouter Silverio Franconetti et de se lier d'amitié avec lui, il aurait eu un poumon transpercé par un coup de poignard au cours d'une rixe et il aurait parcouru à pied les cent-vingt kilomètres qui séparent Puente Genil, où il travaillait comme ouvrier agricole, à Grenade : " Sa stupéfaction (celle de Chacón) et de tous fut énorme quand le vieil homme se lança avec une voix de grosse cloche, semblable à celle du grand Silverio." (El Guadalete, Jerez, 15 juin 1922 — p. 275).

Un petit vieux de près de soixante-dix ans dont la voix est admirable, retentissante, magnifique. Il la gardait dans un étui depuis que le cante jondo a dégénéré, depuis le jour où on lui demanda, il y a de nombreuses années, de chanter des malagueñas. " Rendez-vous compte ! Oser me demander la profanation de chanter une malagueña !" (aurait-il déclaré) (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 15 juin 1922 — page 266)

Un article de Joaquín García Hidalgo, le seul du livre postérieur à l'année 1922 (Heraldo de Madrid, 15 octobre 1928 — p. 565 - 570), nous donne quelques informations plus précises sur El Tenazas. Selon le journaliste, il aurait eu soixante-douze ans quand il participa au concours, et le maire de Puente Genil aurait lancé une souscription en sa faveur qui lui aurait permis de s'habiller de propre et d'acheter un billet de chemin de fer. Suit une interview de El Tenazas :

Avant, pour travailler du lever au coucher du soleil, j'étais payé trois pesetas (par jour) ; ensuite, pour enregistrer une face de disque, pour chanter trois minutes, on m'a donné mille pesetas. J'en ai gravé six pour la maison Odéon. Six mille pesetas ! J'ai travaillé à Séville, au Théâtre Reina Victoria, payé cent pesetas par jour... Plus tard, j'ai eu un contrat avec Antonio Chacón dans un cuadro de cante jondo. On me donnait deux-cents pesetas par représentation et j'ai parcouru toute l'Espagne. Je me suis produit dix jours à Madrid avec un grand succès.

El Tenazas, comme d'ailleurs El Niño Caracol, se sont donc empressés de monnayer très professionnellement leurs prix ; ce dont on ne saurait les blâmer... Dans ces conditions, les critiques acerbes sur le bilan du concours ne se sont pas fait attendre :

Quant aux concurrents, des vieux et des enfants. Ce qui assimile le cante jondo à un asile de vieillards handicapés et d'orphelins. Participèrent au combat des petits jeunes précoces, préparés avec des gramophones, un grand-père contemporain de Silverio Franconetti et une grand-mère aveugle, personnages farfelus d'un pittoresque pathétique. (Federico García Sanchiz, Nuevo Mundo, Madrid, 23 juin 1922 — p. 358)

Sans doute pour sortir le cante jondo des "bas-fonds" et lui offrir un cadre raffiné digne de lui, les organisateurs du concours ont porté une grande attention au décorum et plus encore aux tenues vestimentaires des spectateurs — surtout des spectatrices. Les années 1830 - 1840 ayant été décrétées "âge d'or" du cante jondo (? !), il est chaudement conseillé à ces dernières de :

[...] se vêtir à la manière typiquement andalouse des années 1830 - 1840, époque de l'apogée du cante jondo ; c'est-à dire : veste ajustée, jupe et manches avec des volants, coiffure avec une raie au milieu, mantille ornée et escarpins ; nous le recommandons seulement, mais nous avertissons que la majorité des dames et demoiselles qui ont déjà retenu des places sont disposées à s'habiller ainsi. Celles qui le désirent pourront porter d'autres vêtements, pourvu qu'ils soient, si possible, anciens et de caractère espagnol. La mantille et le châle sont particulièrement adéquats à la fête. [...] Les dames qui le désirent pourront demander des dessins de modèles à la Commission du Cante Jondo, au Centro Artístico. (Gaceta del Sur, Granada, 8 juin 1922 — p. 215)

Des commerçants avisés mettent instantanément à profit ce marché inespéré : "[...] M. Valvidia, antiquaire, a proposé de confectionner quelques modèles, qui, de ce soir à demain, seront exposés sur des mannequins dans ses magasins d'antiquité, Cuesta de Gomérez. (Gaceta del Sur, 9 juin 1922 — p. 220). Il semble que les journalistes aient considéré le concours comme un événement mondain autant que musical. Tous soulignent que "de nombreuses familles de la bonne société y ont assisté". (Gabriel, Noticiero Universal, Barcelona, 14 juin 1922 — p. 248) et que "le beau sexe abondait, en représentation de la classe aristocratique". (Luis de Seco Lucena, ABC, Madrid, 14 juin 1922 — p. 251). Un autre chroniqueur consacre la première moitié de son article (deux pages sur quatre) à l'énumération des noms des "dames distinguées" et des "très belles et enchanteresses demoiselles", "plus les innombrables autres dont nous ne nous souvenons plus des noms, à notre grand regret". (Antonio Gallego y Burín, Noticiero Granadino, 15 juin 1922 — p. 259 - 261). En somme, la Placeta de los Aljibes où se déroula le concours était l'endroit où il fallait être vu, et surtout vue, le théâtre d'un concours d'élégance et d'ostentation autant que de cante jondo : "Les maisons aristocratiques de Grenade, comme messieurs les antiquaires et collectionneurs, ont offert les tapis anciens, les étoffes, les tentures et les ornements de style andalou qu'ils possèdent". (Diario de la Marina, Madrid, 14 juin 1922 — p. 253). Le prix des billets était à l'avenant : "[...] en plus des gradins, on a construit cinquante loges à cinquante duros (250 pesetas) chacune, et toutes sont déjà louées". (El Guadalete, Jerez, 15 juin 1922 — p. 275) — rappelons-nous que El Tenazas était payé trois pesetas pour travailler du lever au coucher du soleil. On s'avisa tout de même qu'il s'agissait "d'exalter les valeurs artistiques que le peuple a créées. [...] La Commission installera un grand espace d'entrée générale dans un endroit commode depuis lequel on pourra entendre commodément (sic) , à un prix abordable pour tous". (Gaceta del Sur, Granada, 8 juin 1922 — p. 215) — pouvait-t-on aussi voir, derrière les loges et les gradins, à bonne distance de la "bonne société" ?

Au cours des mois et des années suivantes, d'autres villes andalouses et Madrid copièrent l'image de marque "Concurso de Cante Jondo", en se gardant bien toutefois d'interdire les cantes "flamencos" et d'exclure les professionnels : Séville dès juin 1922 ; Cordoue en août 1922 ("Un extraordinaire concours de Cante Jondo auquel participeront des artistes renommés") puis en août 1923 ; Madrid en avril 1925 et septembre 1926 (les deux "Copas Pavón"), etc. Le plus intéressant pour notre propos est celui de Huelva (21 et 22 juillet 1923). Bien qu'il ait été réservé aux amateurs, les deux groupes du concours incluaient explicitement dans le cante jondo les fandangos, malagueñas et tarantas (deuxième jour) en sus des siguiriyas et soleares (premier jour). Chaque soirée était divisée en trois parties : cuadro flamenco, concours et concert d'artistes professionnels, dont La Perla de Triana, Antonio Chacón, Manuel Torres, El Gloria, Manuel Centeno et Niño Caracol (La Provincia, Huelva, 20 juillet 1923). Le choix du lieu (les arènes de la ville) comme le prix modique des places montrent que les organisateurs entendaient faire de ce concours une fête populaire, aux antipodes de l'élitisme affiché de celui de Grenade. (cf. WORMS, Claude, Granada, 1922 / Huelva, 1923 : dos concepciones del cante jondo, Luxembourg, Revista Abril n° 63, 2022 — p. 63 - 73. Traduction : Jesús Iglesias)

Quelques commentateurs avisés s'alarmèrent précocement du risque de sclérose que ces concours faisaient peser sur le cante jondo : "Il est possible que d'autres municipalités andalouses imitent celle de Grenade. [...] Mais il est aussi très possible que le cante jondo spontané, audacieux, sincère et saturé de liberté perde son énergie et succombe, faute de pouvoir résister à la protection officielle". (La Voz, Córdoba, 10 février 1922 — p. 45). Déjà, la créativité permanente contre l'immobilisme traditionnaliste.

IV] Antiflamenquismo

Eugenio Noel est l'un des rares épigones de la "génération de 1898" d'origine modeste. Son père fut berger, puis barbier à Madrid, sa mère domestique au service de la duchesse de Sevillano qui devint sa protectrice à la mort de ses parents et finança ses études au Séminaire de San Damaso à Madrid après lesquelles il suivit un cursus de droit. Sur les conseils d'Ortega y Gasset, il s'engage dans l'armée et participe à la guerre du Maroc, à la fois comme soldat et correspondant pour le journal España Nueva. Il tire de son expérience deux livres (Guerra de Melilla, 1909 et Lo que vi en la guerra. Diario de un soldado, 1912) qui dénoncent l'inutilité de l'engagement espagnol au Maroc et qui, joints à son engagement républicain, lui valent d'être incarcérés (cf. ÁLVAREZ, Sandra, Eugenio Noel, "l'anti-torero aussi flamenco qu'un torero", CREC-PARIS 3, 2011 — https://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/ancien-et-nouveau-20-Alvarez.pdf). Il entreprend sa croisade contre le flamenquismo autant pour se faire un nom dans le milieu littéraire que par conviction, ce que ne manquent pas de suspecter ses adversaires : "Le thème en lui-même (le Concurso de Cante Jondo) est ce qui importe le moins, et l'auteur (Eugenio Noel) s'en sert seulement comme d'un piège ou d'une plate-forme. La question est de se rendre visible"… (Miguel Cerón Rubio "Abelión", El Defensor de Granada, 16 mars 1922 — p. 115). Son talent littéraire limité n'y aurait sans doute pas suffi, mais il est par-contre un redoutable pamphlétaire. Noel établit un lien explicite entre la nécessité de la régénération républicaine de l'Espagne, menée d' "une main de fer" par l'élite intellectuelle : "La révolution intellectuelle, la pureté des coutumes, la santé, l'hygiène du cœur, l'austérité, les grandes vertus républicaines, le civisme, la gymnastique, les bains, l'avenir, l'Europe" (cité par Álvarez) , tel est le programme qui figure dans lun de ses libres, República y flamenquismo (1912). Il fonde deux revues éphémères sur ce thème (El Flamenco, trois numéros en 1912 et El Chispero, quatre numéros en 1914) mais multiplie surtout les conférences, qui, le plus souvent houleuses, assurent la publicité et les fins de mois ; selon ses propres écrits, dans "les Centres républicains, les Centres socialistes, les Maisons du peuple, les Casinos aristocratiques, les Cirques, les Théâtres, les Cercles littéraires". (Arte de dar una conferencia antiflamenca, in El Flamenco, n°1, Madrid, 1912 — cité par Álvarez). Il n'a pas de mots assez durs pour fustiger l'Andalousie de son époque, mais il donne pourtant en janvier 1922 une conférence au Centro Andaluz de Séville, berceau de l'andalucismo, en compagnie entres autres de Blas Infante et avec le drapeau andalou en toile de fond. C'est que ses diatribes s'accompagnent de témoignages d'amour :

Le peuple andalou est un peuple de macération et d'irrédentisme. Admirable matière première de peuple, prompt à l'assimilation, héritier d'images et de civilisations qui ont influencé l'univers, il a laissé faire le climat et le cacique et il est aujourd'hui victime des deux. Il le sait et se défend par l'ironie, que le soleil dore de l'éclat fugitif de la drôlerie. Il n'oppose pas au latifundium un soulèvement paysan : il se contente de brûler la paille d'une aire de battage, quelques premières moissons ou quelques parcelles de montagne. Il ne sait vaincre le cacique que par son torero. Peu ont pensé que la racine la plus puissante de l'idolâtrie tauromachique du peuple andalou n'est pas le courage, l'élégance, ou l'adresse, mais la superbe vision d'un pauvre fils de ses entrailles, hier petit voyou, pauvre, rien ; mais qui, par sa volonté et son seul acharnement, s'élève à une vitesse incroyable pour devenir rien moins que le tyran de ce cacique, son égal, se mariant avec ses filles, se promenant dans ses voitures, rachetant ses domaines [...]. (Noel, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos — p. 12)

Eugenio Noel partage tous les arguments des intellectuels qui opposent le cante jondo "pur" au cante flamenco "dégénéré" et /ou qui militent pour une régénération urgente de l'Espagne : musique inconvenante et vulgaire des bas-fonds associée au crime, à la délinquance, à la prostitution, à la pornographie, à l'ivrognerie, etc. ... et aux gitans ; bref, à l'inculture et au dévergondage du peuple — "classes laborieuses, classes dangereuses" :

Sur les cordes de la guitare de Segovia, les lèvres embrassent ; sur celles de Paco Lucena, elles mordent. Le peuple demande à la guitare qu'elle soit comme lui : futile, fataliste, râleur, pleurnichard et impulsif. La guitare copie tout cela et, sans s‘en rendre compte, confond la caricature avec l'original. Lo flamenco a pourri les germes du génie national et a fait des ravages sur la guitare. On joue (tocar : double sens, jouer et toucher) de la guitare comme d'une femme et on y cherche des effets de luxure (Señoritos chulos..., p. 177)

Il diffère cependant de Falla sur trois points :

• il considère impossible la résurrection du cante jondo, parfois parce qu'il serait dans un état d'avilissement trop avancé, plus souvent parce qu'il conteste que le cante jondo soit un style distinct du cante flamenco. Ce en quoi il fait preuve d'une connaissance pratique du flamenco nettement supérieure à celle de Falla (cf. ci-dessous) : "Séparons évidemment — bien que malheureusement il n'en soit pas ainsi en réalité — le style andalou du style flamenco et du style gitan". (Señoritos chulos..., p. 151)

Un tango, une bulería, n'importe quelle pièce de ce que les savants nomme "sous-musique" rappellent les riches motifs populaires auxquels ils ont escroqué ou volé l'un de ses détails, souvent tous, en les crottant ensuite de fioritures et de maniérismes arborescents d'un goût exécrable. Une fois perdue la fraîcheur du motif populaire, ils le traînent dans les bordels, les prisons, les tavernes et les maisons de passes, on l'entend dans cette bourbe, et ses rudes rafales se mêlent à la putréfaction et feignent les charmes, les souvenirs et les tristesses profondes de la vie. Si le thème n'est pas tombé si bas (hondo = jondo = profond) — on l'appelle cante jondo — la virtuosité musicale flamenca le détruit, l'accommodant au tempérament de gens qui ont pour profession de pleurer dans toutes les fêtes et d'accompagner toutes sortes de digestions ; de gens échoués dans le toreo, dans la conquête des femelles et dans les charges publiques qu'ils recherchent par l'intrigue. Ces échecs, ou ces désirs non confessés, ils les versent dans la corbeille (canéfora, en référence aux Cariatides) ou dans la poêle du sentiment populaire et les offrent à ceux qui les goûtent, qui n'ont jamais étudié ni ressenti les différences entre les vraies souffrances du peuple et les vices du peuple. (Señoritos chulos..., p. 170 - 171)

• le flamenco n'est pour lui que l'une des manifestations d'une culture populaire pervertie par l'industrie du spectacle (théâtre, radio, disque, cinéma, etc.). La corrida est tout aussi néfaste... et il s'en prendra plus tardivement au football. Ses pamphlets antiflamenquistas attaquent rarement la musique flamenca en tant que telle, mais systématiquement le milieu social dont il la juge inséparable. Le premier titre prévu pour Señoritos chulos... était de ce point de vue légèrement plus exhaustif : Señoritos chulos, flamencos, fenómenos, gitanos y bailaores. D'où sa férocité envers les señoritos chulos (fils de famille, petits-messieurs arrogants, futiles et potentielles crapules) qui, dans les deux versions du titre, figurent en première place de la liste des indignités qu'il dénonce :

Le señorito andalou est logique. Il existe parce qu'il est nécessaire et qu'il est créé par toute une ambiance. La bureaucratie mercenaire de Madrid a créé un ver de terre exceptionnellement curieux : le señorito madrilène, faux, gauche, cagneux, parasite, idiot et, pire, pauvre. Appliquez-lui tous ces qualificatifs dans leur acception morale, et vous obtiendrez le portrait de ce type louche, maquereau et divinisé, avorton et puissant, qui ne fait absolument rien, s'habille bien, a l'air d'un "apache" et est un mythe. Il sait qu'il porte en lui un futur député de naissance, un gouverneur ou un ministre, et que pour qu'il devienne tout cela on mettra la Constitution en miettes. Et comme il sait tout cela, c'est une canaille niaise à l'allure de pingouin, qui se lève tard, arrive toujours tard, se couche tard et ne sait comment passer le temps. (Señoritos chulos..., p. 22 - 23)

Le portrait de l'un d'eux, répondant au doux sobriquet de Bibi, est aussi acide que désopilant : sa journée type commence par des paris sur des combats de coqs, se poursuit par d'interminables controverses sur les mérites comparés de Rafael "el Gallo" et Juan Belmonte (avec ou sans pugilat final, c'est selon), et s'achèvera sûrement par l'inévitable soirée, ou nuit, dans un cabaret avec flamenco et cupletistas au minimum (Señoritos chulos..., p. 25 - 52)

• il possède une connaissance du flamenco, tel qu'il est produit concrètement, bien supérieure à celle de Falla — à tel point qu'on ne peut s'empêcher de soupçonner un cas de fascination / répulsion. Quatre pages après avoir violemment vilipendé le style des guitaristes flamencos (cf. ci-dessus), il leur consacre quelques lignes que l'on aurait aimé voir signées par des "flamencologues" plus autorisés :

Sa main gauche trace sur les cordes, sur le manche de cèdre, des arabesques dans lesquelles des motifs en effacent d'autres, parfois se fondent et s'enlacent jusqu'à ce qu'ils s'évanouissent. Ces motifs sont des échos conformes aux chants andalous purs. Pendant que vous entendez ce chant, votre âme s'enivre de lumière, vibre de passion ; ce sont des notes riches en affects qui fleurent la terre humide et les larmes, et font désirer les baisers et l'amour ; des motifs vieux, très vieux [...] Oh, ces rasgueados métalliques rayonnants, dans lesquels profondément, très profondément, pleurent les plus précieux thèmes d'amertume des chants russes ! [...] Cette tristesse profonde qui demande la joie comme le pin rêve du palmier, cette joie condamnée à toujours pleurer, ce sentiment très doux qui n'a pas de voix mais veut nous dire quelque chose. (Señoritos chulos..., p. 181 - 182)

Fort de sa connaissance de flamenco, il ne se prive pas de souligner l'ignorance en la matière des musicologues imbus de leur science et de cante jondo et de les renvoyer à leurs chères études, tout en prenant soin de montrer que lui n'ignore rien de leurs propres travaux. Même si Falla n'apparaît pas nommément dans l'article suivant, sa date ne laisse aucun doute sur son destinataire :

Mais il est clair que les férus d'Europe, qui savent tant sur des sujets qui ne nous importent en rien, tels les orientalismes de Saint-Léandre, le rite mixte gothico-grégorien, le déchiffrage de nos manuscrits des XIIe et XIIIe siècles, tous ces "moralistes de seconde main" (il n'a donc pas échappé à Noel que le cante jondo est un concept moral) [...] ne savent pas juger si Chacón est plus sûr que Torres, si Tomás el Nitri a édulcoré ou non le cante de El Fillo, si les bulerías modernisées de Niño Gloria ou de sa respectable sœur (La Pompi) sont filles de la soleá, si celle-ci est d'autant plus flamenca qu'elle est corta, ou s'il existe des tonás et des livianas d'un poids plus ou moins important. [...] Il est temps d'abandonner les essais sur la morphologie de la chanson populaire andalouse et de la ressentir dans sa propre chair en hommes semblables à ces hommes extérieurement si joyeux mais intérieurement plus tristes que la Casa de los Callaos de Séville. Celui qui ne suit pas cette voie [...] aura beau avoir lu les notes de Mitjana sur le Cancionero de Barbieri et jusqu'au Musik der Gegenwart de Karl Storck, et Duhamel, et le Père Donostia, et Arno Nadell, et Pedrell, et la Bolerología de Juan Jacinto, et le Tratado de los bailes de José Otero, il ne pigera rien à des cas aussi graves que de savoir si la bulería est une fille illégitime des soleares, ou si le jeu de guitare por tango est d'origine maure. (Eugenio Noel, El Liberal, Madrid, 3 mars 1922 — p. 108)

Plus important encore pour notre propos, le flamenco n'est pas l'affaire de médiums porteurs d'une voix collective mais d'individualités faisant feu de tout bois, ne reculant devant aucune hybridation et chantant selon l'inspiration du moment :

Et le plus curieux est que l'andalou aime le flamenco justement pour cela ; parce qu'il se refuse à toute définition, à toute loi, parce qu'il admet tous les styles, modalités, cadences, sons et rythmes. [...] Et puisqu'il est tout cela, tout cela n'est autre que ce que le dernier interprète veut qu'il soit. [...] Si le flamenco ne bat pas en retraite devant les Music-halls, les Kursaals ou les cuplés, c'est qu'il cherche à nouveau son point de départ, l'âme andalouse à laquelle les gitans ont arraché ce sombre pouvoir émotionnel qui bouleversait il n'y a pas si longtemps les grands artistes russes et qui taraude si profondément nos jeunes musiciens. (Eugenio Noel, La Esfera, Madrid, 10 juin 1922 — p. 231).

Eugenio Noel

V] Conclusions

Il nous semble clair que Manuel de Falla et Eugenio Noel, les zélateurs du cante jondo et les contempteurs du flamenquismo, partagent inconsciemment ou non un même point de vue de classe. Ils se méfient du peuple concret agent de l'histoire — ou le craignent, ou le méprisent, c'es selon — tel qu'il existe avec toutes ses contradictions, et lui substituent un peuple abstrait et idéalisé, entité collective ahistorique et donc inoffensive. Leurs théories sur les textes des cantes, qu'ils soient "jondos" ou "flamencos", le confirment. En 1881 et 1882, paraissent coup sur coup les recueils de coplas d' Antonio Machado y Álvarez "Demófilo", (Colección de cantes flamencos), Manuel Balmaseda (Primer cancionero de coplas flamencas) et Francisco Rodríguez Marín (Cantos populares españoles). Il est remarquable que ces compilations ne comprennent que fort peu des letras effectivement enregistrées sur cylindre ou 78 tours ; certes une ou deux décennies plus tard mais, compte tenu de leur transmission orale, cette constatation peut surprendre. Rodríguez Marín s'attache plus spécifiquement à la lyrique andalouse en 1929 avec un ouvrage intitulé El alma de Andalucía, en sus mejores coplas amorosas, escogidas entre 22000. Les coplas qu'il considère comme particulièrement représentatives et dignes d'être retenues chantent donc l' "âme" et les "amours" d'un peuple andalou détaché de toutes contingences historiques ou sociales, et a fortiori quotidiennes. Les letras ne méritent de passer à la postérité que si elles traitent de sentiments universels. Contre toute évidence, on considère que les cantaoras et cantaores dignes de ce nom, pour la plupart d'humble origine et s'adressant à un public qui partage majoritairement leur condition, mettraient un point d'honneur à ne jamais chanter la misère et les inégalités sociales catastrophiques, surtout en Andalousie — si ce n'est dans les registres de la peine, du fatalisme et de la résignation (cf. Worms, Claude, Le Cante flamenco. Une histoire populaire de l'Andalousie, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2025). Qu'ils s'en réjouissent ou non, les auteurs des rares textes faisant allusion aux letras publiés en 1922 à propos du Concurso de Cante Jondo sont unanimes : "Le chant populaire andalou, avec toute sa beauté d'expression, toute sa richesse de sentiments, toute sa gamme d'émotions, est, en fin de compte, renoncement, désespoir pessimiste. En un mot : décadence." (Constantino Ruiz Cardero, Diario de Córdoba, 5 septembre 1922 — p. 536). “Le cante jondo, le chant andalou originaire et unique", ne peut être que "la plainte humaine, la plainte primitive des terreurs et des aspirations ; il parle d'amour en soliloques fleuris ; il parle de la mère, suprême amour terrestre ; de la Vierge, doux amour du pauvre ; de la tristesse de l'hôpital et de l'expiation du cachot ; il parle de sentiments forts et universels, sans décadences ni faiblesses pernicieuses." (José Bruno, El Debate, Madrid, 10 août 1922 — p. 493).

Cette liste des sujets dignes du cante jondo ne pourrait être plus explicite. Tout autre thème ne saurait qu'être grossier, même s'il convient aussi d'éviter la sophistication littéraire : "Deux défauts, également impropres et censurables ou presque, doivent être évités dans les chants : l'un est la culture et l'érudition ; l'autre la vulgarité, la grossièreté et le simplisme et la bêtise excessifs". (La Canción Popular, première année, n° 9, Madrid, 1er septembre 1922). Le vocabulaire des coplas étant très rarement vulgaire ou argotique, ce sont bien des textes jugés trop réalistes qui sont ici visés, les nombreuses letras qui font le constat "simpliste" et "excessif" de l'extrême pauvreté et des humiliations quotidiennes subies par les journaliers des campagnes, des usines, des mines et des docks, les domestiques, etc., femmes et hommes, gitans et payos. Même les chroniqueurs plus lucides quant à cette situation n'entendent dans le cante que la résignation ou une sorte d'évasion onirique hors du quotidien :

En parcourant les villages andalous, en voyant les quartiers pauvres des gitans et de ceux qui ne le sont pas, l'injustice et l'arbitraire qu'ils supportent, leur résignation ; en parcourant ces villages ou en y ayant vécu comme je l'ai fait, on comprend qu'en chantant, en élevant leur esprit par le chant, ils embaument leur tristesse quotidienne, leur amertume sédimentée depuis des siècles. (José Mora Guarnido, La Voz, Madrid, 5 juillet 1922 — p. 414)

Parmi les 271 textes compilés par Llano et García Simón, nous n'en avons trouvé qu'un seul qui ait une conception fort différente des letras, ce qui s'explique sans doute par l'engagement politique et syndical de son auteur, Eduardo Barriobero y Herrán. Il fut avocat, membre de la CNT à partir de 1912. Il défendit les militants arrêtés à la suite des émeutes de Cullera (1911), des grèves de Cenicero (1915) et des mines de Río Tinto (1920) et de la grève générale de 1917. Plusieurs fois emprisonné, il subit trois tentatives d'assassinat perpétrées par un "syndicat libre" (patronal). Opposant à la dictature de Primo de Rivera, il participa à la "Sanjuanada" (1926) et à la conspiration de José Sánchez Guerra contre la dictature (1929). Il dirigea à partir de 1930 le Partido Republicano Democrático Federal de tendance anarcho-syndicaliste et fut élu député d'Oviedo aux élections législative de 1931. Il assura la défense des insurgés à la suite des soulèvements en Aragon et dans La Rioja (1933), puis dans les Asturies (1934). Après la prise de Barcelone par les franquistes, il fut condamné à mort et exécuté le 7 février 1939 (fusillé ou garroté, selon les versions), et enterré dans une fosse commune :

Les Aragonais veulent ériger un monument à la Jota. Les Grenadins tentent d'organiser un concours de cante jondo. [...] Nous avons la guerre, nous avons la grippe, nous nous voyons menacés d'impôts sur les bobards sans lesquels nous ne saurions vivre ; nous n'avons pas de maison, ni de pain, ni de Gouvernement, ni de garanties constitutionnelles, ni d'espoir proche ou lointain que la situation s'améliore. [...] Ceux qui aujourd'hui battent des mains, (palmas) lancent des cris, (jipíos) et accordent leurs vihuelas sont sans aucun doute les descendants directs de ceux qui, selon la copla aragonaise : "allaient tous si joyeux / quand commença le Déluge, / se disant les uns aux autres : / ‘quelle bonne année ça va être !'". Ceux-là allaient "si joyeux" parce que, apparemment, ils ignoraient la véritable situation ; il est possible qu'il arrive la même chose aujourd'hui à ceux qui pensent à un monument à la Jota et à un concours de cante jondo. Peut-être, pour eux, vivons-nous dans le meilleur des mondes. Une copla de fandango de Huelva commente ces croyances avec sagesse : "Les trois Maries sont quatre, / les dix commandements sont neuf, / les sept chevrettes sont huit... / nous sommes tous contents". Soyons donc contents et bien disposés pour assister aux fêtes lyriques de Saragosse et de Grenade. Mais, pour que nos âmes conservent une empreinte des exaltations du très noble art populaire, nous devons y aller disposés non seulement à entendre, mais de plus à écouter, ce qui est différent. Et si nous écoutons vraiment, nous pourrons apprendre des Andalous : "Dans la tour la plus haute / possédée par le maure, / mon amant est prisonnier. / C'est pour ça que je pleure". Si on interdit cette copla aux cantaores — tout peut arriver —, on les laissera peut-être entonner celle-ci : "Les étoiles du ciel / se vêtent de rouge. / Moi, je me vêts de noir / car mon amant est soldat." Dans le concert, ou dans les concerts, un pieux hommage aux prisonniers du Gouvernement ne devra pas manquer, comme, par exemple celui-ci : "Prison, comme tu es mauvaise ! / Toujours je te maudirai. / J'y suis entré imberbe, / j'en sortirai capucin." [...] Et si l'on pense à l'Afrique, on ne pourra oublier que "Personne ne doit semer en terre étrangère / parce qu'il m'est arrivé, / alors que je fauchais / qu'un garde est arrivé et m'a pris." En revanche, un moment de réflexion, de vie intérieure, fera jaillir de ses lèvres (celles du cantaor) : Moulin, toi qui mouds le blé / avec tant de zèle ; / tu fais la farine, / d'autres mangent le pain". (Eduardo Barriobero y Herrán, La Libertad, Madrid, 1er mars 1922 — p. 101 - 103).

L'auteur interprète ici des letras traditionnelles en fonction du contexte politique et social du moment et prouve ainsi qu'un même texte traditionnel peut avoir des significations différentes selon l'époque de son interprétation. C'est bien pourquoi il peut "parler" au public de génération en génération. Se refuser à ce type d'exégèse, comme écarter ou du moins oublier opportunément les letras trop "grossières" (lire réalistes ou, pire, contestatrices) sont des constantes de la "flamencologie". Même des théoriciens antifranquistes et engagés à gauche se sont élevés contre le "cante de protesta des années 1960 - 1970 avec des arguments similaires. Il est remarquable que les thuriféraires actuels du flamenco hétérodoxe, ou iconoclaste, ou "post-moderne" ferraillent avec leurs adversaires à coups d'archéologie musicale, mais ne se soucient que fort marginalement de ce que nous disent Rosalía, Rocío Márquez, Laura Vital, Alicia Carrasco (du collectif Mujer Klórica), David Lagos ou Niño de Elche, alors même que leurs interviews montrent que c'est là l'un des aspects essentiels de leur conception de leur art, par-delà les différences de styles et de répertoires.

Depuis un siècle et demi, le flamenco n'a jamais cessé d'expérimenter toutes sortes de métissages — et de s'obstiner à s'en enrichir — qui n'ont pas manqué de provoquer des querelles récurrentes entre "puristes" et "évolutionnistes". Elles ont été d'autant plus violentes que les nouveaux styles de musique flamenca attiraient le même public que d'autres genres musicaux populaires. Les femmes sont comme toujours les premières visées dès que le flamenquimo laisse craindre quelque atteinte à la morale bourgeoise. Dans les cabarets, les cantaoras et bailaoras risquent d'être "contaminées" par les cupletistas, coupables de féminisme tant par les textes de leurs chansons et de leurs monologues que par l'indépendance suspecte de leurs carrières et par la liberté scandaleuse de leurs mœurs : "Ces femmes ignorent sûrement que l'une des principales causes de leur ruine morale ("principalísimas", on appréciera comme il se doit le superlatif), qui les conduit à entrer dans le terrain fort scabreux du libertinage, est leur indifférence, leur dédain à l'égard des appétences intellectuelles." José García Marenello, El Progreso, Santa Cruz de Tenerife, 20 décembre 1922 — p. 563)

Il est comique de constater que les scènes où se produisaient les artistes flamencos, après avoir été stigmatisées en tant que lieux de perdition musicale et de perversion de la morale publique, ont été régulièrement réhabilitées dès qu'elles étaient remplacées par d'autres encore plus propices à la mixité sociale, surtout si elles accueillaient un public plus nombreux. Ainsi, selon Antonio Machado Machado y Álvarez "Demófilo" :

Les cafés cantantes en finiront complètement avec les chants gitans qui, en "s'endaloucisant" si l'on peut ainsi s'exprimer, [...] perdront petit à petit leur caractère et leur originalité primitifs et se convertiront en un genre mixte que l'on continuera de nommer flamenco, entendu comme synonyme de gitan, mais qui sera dans le fond un mélange confus d'éléments très hétérogènes : le bouffon, l'obscène, le profondément triste, le joyeux débridé, le canaille, etc. Le caractère et les états de ces éléments expliquent parfaitement le genre de public qui assiste ordinairement à de tels spectacles ; public lui aussi complètement hétérogène où l'on trouve côte à côte le travailleur taciturne et fatigué et l'étudiant fêtard et bruyant ; à côté du coquin et du voleur, le non moins méprisable rufian aristocrate ; à côté de l'industriel et du commerçant qui affluent dans ces lieux plus souvent qu'à leur tour, le fanfaron et le torero qui en font leur quartier général favori. [...] (MACHADO Y ÁLVAREZ "DEMÓFILO", Antonio, Colección de cantes flamencos (1881), Madrid, Ediciones Demófilo, 1978 — p. 11 - 12)

Ces mêmes cafés cantantes sont devenus les symboles d'un âge d'or du flamenco dès qu'ils ont été supplantés par les cabarets et leurs spectacles de variété où se produisaient ensemble flamencos, cupletistas, vedettes du tango argentin et jazz bands ; puis par les théâtres et les arènes accueillant les spectacles d'Ópera flamenca ou les tonadillas escenificadas de Lola Flores et Manolo Caracol. Leurs héritiers, les tablaos, provoquèrent eux aussi des jugements à géométrie variable ; d'abord infréquentables, puis recommandables à mesure que le rock andalou, le rock gitan et la rumba catalane commençaient à remplir dangereusement des polideportivos et des stades. Ils semblent que les "puristes" redoutent au moins autant la mixité sociale contagieuse que le métissage musical — question d'habitus ? Cependant, il fallait bien qu'ils tiennent compte un tant soit peu de l'élargissement continu du répertoire. Aussi la catégorie "cante jondo" a-t-elle été progressivement abandonnée, mais aussitôt remplacée dans les nomenclatures du cante flamenco par celles de "cantes básicos" ou de "cantes gitanos" — retenons la préséance impliquée par "basiques".

Bien qu'il s'agisse pour lui d'un jugement critique, Eugenio Noel voyait juste en écrivant que le flamenco "se refuse à toute définition, à toute loi". La musique flamenca cultive la contradiction. À la fois pétrie de normes traditionnelles et d'une liberté inconditionnelle, elle a toujours été accueillante aux musiques allogènes de tous horizons dont elle a assimilé ce qui lui convenait. Tant qu'elle persévérera dans son être, sous le nom de flamenco ou sous un autre, on peut être sûr qu'elle démentira obstinément les prophéties récurrentes sur son agonie ou sur sa mort prochaine.

Claude Worms

Bibliographie

ÁLVAREZ, Sandra, Eugenio Noel, "l'anti-torero aussi flamenco qu'un torero", CREC-PARIS 3, 2011 — https://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/ancien-et-nouveau-20-Alvarez.pdf

DE FALLA, Manuel, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1988.

LLANO, Samuel et GARCÍA SIMÓN, Carlos, Contra el Flamenco. Historia documental del Concurso de Cante Jondo de Granada. 1922, Libros Corrientes, 2022.

NOEL, Eugenio, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, Córdoba, Editorial Berenice, 2014.

WORMS, Claude, Une introduction musicale au flamenco, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2021.

WORMS, Claude, Le Cante flamenco. Une histoire populaire de l'Andalousie, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2025.

WORMS, Claude, Granada, 1922 / Huelva, 1923 : dos concepciones del cante jondo, Luxembourg, Revista Abril, n° 63, 2022.

"Cante jondo" et "antiflamenquismo" : Manuel de Falla et Eugenio Noel, même combat ? (première partie)

Claude Worms — 2026-03-04T15:54:36Z

[...] le cante jondo, héritage lyrique des premières civilisations que l'esprit populaire andalou adoptera à sa manière particulière [...] Ce qu'il reste du chant andalou n'est rien d'autre que l'ombre triste et lamentable de ce qu'il fut et de ce qu'il doit être. Celle-ci falsifie et modernise (quelle horreur !) ses éléments essentiels, ceux qui constituent sa gloire et ses titres de noblesse de vieille souche. (Manuel de Falla, El Defensor de Granada, 21 mars 1922).

Il n'est pas possible qu'on censure comme sales et dignes de la taverne les chansons les plus émouvantes de notre âme mystérieuse ; il n'est pas possible qu'on veuille lier au manche de la guitare fêtarde le fil qui nous unit à l'Orient impénétrable ; il n'est pas possible qu'on veuille tâcher du vin sombre du rufian professionnel la part la plus diamantine de notre chant.

Quand il chante, le cantaor célèbre un rite solennel, il fait apparaître les vieilles essences endormies et les lance au vent enveloppées de sa voix... il possède un profond sentiment religieux du chant. La race se sert d'eux (des cantaores) pour laisser échapper sa douleur et sa véritable histoire. Ils sont de simples médiums, les sommets lyriques de notre peuple. (Federico García Lorca, conférence lue au Centro Artístico de Granada, 19 février 1922).

Le cante flamenco requiert l'intimité ; comme la guitare, le cante est un soulagement pour des élus, pour des initiés. Quand ils chantent, ils se bornent à pleurer et à éprouver des spasmes, ce qui arrive à tous ceux qui souffrent d'hystérie, de pandémie et d'algolagnie. (Eugenio Noel, El Liberal, Madrid, 18 février 1922).

Ces citations sont extraites d'un livre de Samuel Llano et Carlos García Simón, Contra el flamenco. Historia documental del Concurso de Cante Jondo de Granada. 1922 (Libros Accidentales, 2022) regroupant 271 textes (articles, comptes-rendus, documents officiels, conférences, etc.) publiés en 1922 à propos du Concurso de Cante Jondo organisé à Grenade pendant les fêtes du Corpus, les 13 et 14 juin de cette même année — après chaque citation traduite (italiques), nous indiquons le numéro de la page du texte en espagnol correspondant. À première vue, tout oppose la défense du cante jondo par Manuel de Falla, Federico García Lorca et les autres organisateurs et soutiens du concours à la croisade anti-flamenquista de Eugenio Muñoz Díaz "Eugenio Noel". Remarquons d'abord que les deux premiers n'ont commencé à exposer leurs théories qu'en 1922. Falla abandonnera d'ailleurs toute référence au cante jondo après le concours, dans ses écrits comme dans ses œuvres — pendant sa préparation, il travaille déjà au très castillan Retablo de Maese Pedro, d'après une scène du Don Quichotte, dont la première représentation scénique aura lieu le 25 juin 1923 à Paris, en l'hôtel particulier de la princesse de Polignac. García Lorca se montrera plus constant, mais en 1922 il n'a encore publié que son Libro de poemas (1921) ; sa renommée, surtout internationale, est donc loin d'égaler celle de Falla. C'est dire que les arguments de la plupart des partisans du concours sont surtout inspirés de ceux du compositeur. Les essais et les livres de Eugenio Noel contre le flamenquismo sont beaucoup plus nombreux : pas moins de quatorze entre 1912 et 1931, parmi lesquels on pourra lire Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos (1916) qui en regroupe la plupart des thèmes.

Cependant, quelques indices semblent indiquer d'emblée certaines affinités idéologiques entre les adversaires, à commencer par les références au flamenquismo que l'on trouve dans l'argumentaire des uns et des autres, ou encore le soutien plus ou moins direct et constant accordé à Noel par quelques grands noms de la "génération de 1898" — Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset, Ramón Menéndez Pidal, Santiago Ramón y Cajal, Marcelino Menéndez y Pelayo et Ramón Gómez de la Serna qui écrira pourtant fréquemment pour promouvoir le concours. Il faut donc situer le Concurso de Cante Jondo dans le contexte historique, social et idéologique de l'Espagne du premier quart du XXe siècle pour comprendre les controverses qu'il a provoquées et surtout saisir leurs limites étroitement circonscrites par un habitus (au sens de Bourdieu) commun aux journalistes, critiques, écrivains, peintres, musiciens, etc. appartenant à la "bonne société" bourgeoise et aristocratique ou aspirant à s'y intégrer. On pourra ainsi esquisser, à partir de cet événement, quelques pistes susceptibles d'expliquer l'obsession permanente de la "pureté" et de la "dégénérescence" qui marque l'histoire, sinon du flamenco tel qu'il a été et continue à être produit, du moins de la "flamencologie".

I] Contexte

Ce quart de siècle espagnol commence en... 1898 et est marqué par le traité de Paris (10 décembre) par lequel l'Espagne renonce à sa souveraineté sur Cuba, Porto Rico, Guam et les Philippines. Ce désastre, du moins du point de vue des espagnols, renforce une tendance idéologique antérieure visant à promouvoir la "régénération" de la nation (parfois de la "race"), partagée par nombre d'intellectuels pourtant divergents quant à leurs choix politiques : partisans d'une monarchie constitutionnelle, républicains, voire socialistes. Le coup d'état de Primo de Rivera (septembre 1923) marque la fin de ce quart de siècle. Provoqué là encore par une défaite militaire, le "désastre" d'Anoual (début de la guerre du Rif, 1921 - 1927), il établit une dictature qui durera jusqu'en janvier 1930 et qui préfigure par bien des aspects le franquisme, sous prétexte de régénération.

Comme nous sommes généreux ! Mais dites-moi, si nous n'avons plus un sou, comment allons-nous instaurer un protectorat (au Maroc) ? En quoi consistera-il ? Parce que, pour organiser un concours de cante jondo, ils n'ont pas besoin de nous là-bas. (Jaime Claramunt, El Diluvio, 25 juin 2022 — p. 374)

Si la faiblesse militaire de l'Espagne est pour tous le symptôme évident du déclin de l'Espagne, les diagnostics sur les racines du mal et les remèdes qu'il convient de lui apporter divergent selon les tendances politiques : modernité européenne ou , au contraire, retour aux valeurs traditionnelles "nationales" ; lutte contre le caciquisme et la corruption endémique des milieux politiques et économiques ou, au contraire, contre la pègre (hampa), le vice plébéien et les "rouges", souvent amalgamés en une même masse dangereuse (les gitans étant souvent cités comme prototypes des deux premiers). C'est que la révolution bolchévique et la situation socio-économique de l'Espagne (quinze ans de retard sur la moyenne européenne pour l'espérance de vie et la mortalité infantile), aggravée par la pandémie de grippe (500000 victimes chaque année de 1916 à 1919) ont provoqué deux grèves générales en décembre 1916 et août 1917, puis deux véritables guerres de classe en Andalousie (Trienio bolchevique, 1918 - 1920) et en Catalogne (affrontements entre miliciens patronaux protégés par la police et militants de la CNT, 1919 - 1920). Lors du troisième Congrès extraordinaire du PSOE (avril 1921), les partisans de l'adhésion à la IIIe Internationale font scission et fondent le Partido Comunista Obrero Español, puis en novembre le Partido Comunista de España par la fusion avec le Partido Comunista Español.

C'est l'influence délétère de l'Andalousie que l'on accuse le plus fréquemment de corrompre la patrie, ou la nation, ou la "race". D'abord parce qu'on lui attribue l'image de l'Espagne de pandereta ou d'opérette, chère aux voyageurs étrangers, qui n'a pas manqué de rétroagir sur les Espagnols eux-mêmes. Elle est considérée comme dangereusement nocive par les courants nationalistes qui dénoncent l' "influence étrangère" particulièrement française et, dans la même logique, la mode des "apaches que l'on trouve par exemple dans le répertoire des cupletistas (cf. "Carmen Flores : cupletista... mais n'en pense pas moins"). Les parallèles entre flamenco (ou flamenquismo), cupletistas et "apaches" abondent dans les écrits des défenseurs du concours comme dans ceux de ses opposants :

Alors même que nous lui assignons (au cante jondo) une si haute valeur, les Espagnols ordinaires s'en éloignent avec dédain comme de quelque chose entaché de péché et de corruption. Et c'est à cause de cette attitude de perversion esthétique que l'on préfère la cupletista au cantaor. (Centro artístico de Granada. Pétition à la Mairie de Grenade, 31 décembre 1921, p. 37)

Dès qu'ils (les touristes) apprendront la nouvelle du concours et des académies (de cante jondo), ils viendront en masse ! Comment manqueraient-ils de voir de près un pays qui organise une telle chose ! Cela dit, il est très possible qu'ils se vexent et qu'ils établissent, par exemple à Paris, un autre enseignement du même genre. Lequel ? Celui des apaches, avec cours de coups de poignards et de braquages à main armée style boulevard Sébasto ou La Villette... Ça aussi, c'est de la culture ! (Agustín Rodríguez Bonat, Buen Humor, Madrid, 19 février 1922 — p. 73)

Et c'est ainsi qu'est survenu l'abâtardissement de notre pure, de notre jolie copla ; c'est ainsi que triomphe de scène en scène la horde des chansons tordues, des tonadillas dans lesquelles se mêlent, à un style authentiquement andalou, ou valencien, ou galicien, le style canaille et la rengaine « apache » propres à la truanderie exotique. [...] Il nous faut surtout "nationaliser" le goût et construire une barrière infranchissable contre les exotismes hybrides. Que le concert de nos chansons nationales soit l'évocation authentique de notre tradition artistique, sans faire plus de concessions au "boulevard" ni à "Montmartre", sans tirer de la lyre "apache" les sons de nos honnêtes passe-temps et le rythme de nos divertissements. Quelle énorme influence ont exercée sur nos coutumes le libertinage suggestif des notes du "fox-trot", du "shimmy", du tango et de la "matchiche". (Luis de Galinsoga, Diario de Barcelona, 4 juillet 1922 — p. 411 - 412)

D'autre part, les actes de délinquance sont fréquemment imputés aux Andalous ; surtout à Madrid, du fait de leur émigration économique massive. La spéculation immobilière liée à la modernisation du centre-ville les relègue dans les faubourgs parce que la plupart d'entre eux alternent chômage et emplois précaires sous-payés. Ils y côtoient souvent des Gitans, beaucoup andalous également, qui partagent leur vie quotidienne misérable. D'ailleurs, les expressions canto andaluz, cante flamenco et cante gitano sont régulièrement employées pour désigner indifféremment les mêmes répertoires et styles vocaux. Les théories concernant la "criminalité innée" supposée des Andalous et/ou des Gitans empruntent leur vocabulaire pseudo-scientifique médical, psychiatrique, génétique, anthropométrique, etc. aux travaux des criminologues » et autres pénalistes disciples du pourtant socialiste Cesare Lombroso (cf. L'Uomo deliquente, 1876 et La Donna delinquente, la prostituta e la donna normale, 1895). Sous-titré “Antropología picaresca", le roman Hampa de Rafael Salillas (1898) les applique aux Gitans. Son influence sur les intellectuels de l'époque est évidente pour les tenants de l'antiflamenquismo, naturellement, mais aussi pour les admirateurs du cante jondo. Le texte qui suit montre l'imprécision de la terminologie (cante jondo et flamenquismo, à condition d'ajouter "puro" à ce dernier terme, y sont plus ou moins synonymes) et l'ambigüité sur le rôle des gitans dans sa genèse. Contrairement à Falla et Lorca, l'auteur considère que le cante jondo ne saurait être gitan :

Le transcendant du problème est de saisir la différence entre le gitanismo et l'andalucismo. Andalucismo ou flamenquismo, car pour nous les deux sont identiques. Évidemment, nous nous référons au flamenquismo pur, non au dégénéré. [...] Pour cela, la méthode doit être expérimentale, bien que les expériences, dans ce cas, soient purement subjectives. Que voyons-nous dans le gitanismo ? Pour nous, la gitanerie possède les équivalences suivantes : Gitanerie = État dangereux. / Gitanerie = Passion animale. /Gitanerie = Haine de race. / Gitanerie = Amour de la danse comme rite. /Gitanerie = Rapsodie et couleurs. /Gitanerie = Peur de la mort. / Gitanerie = Manque de sentiment dans la vie. [...] Que le gitan soit un individu dans lequel s'accuse de manière indélébile l'état dangereux est indiscutable. Les pénalistes de l'école positive nomment "état dangereux" — temibilità disent les italiens — la propension à la délinquance. Cette propension se manifeste par le crime. Évidemment, le criminel ne fait rien d'autre que d'extérioriser — par son crime — cette propension. De ce fait, toute la science du pénaliste consiste à déterminer quels individus sont enclins à la délinquance sans que leur inclination ne se soit encore extériorisée. [...] Sous le vert olivâtre de ses pupilles (celles du gitan), dort — ou veille — ce que les pénalistes nomment "état dangereux".

Suivent d'autres "démonstrations" du même acabit des autres équivalences attribuées à la gitanerie, puis une liste tout aussi fantaisiste des caractéristiques du flamenquismo ou andalucismo "puros". Conclusion : une fois exposés les caractères du gitanismo et les facteurs inhérents à l'andalucismo, on pourra convenir a priori que les manifestations de l'un et de l'autre doivent être différentes. (Vicente Manzanares, La Voz, Madrid, 15 juin 1922 — p. 267 - 270)

Pour leur part, les défenseurs du cante jondo le distinguent radicalement du flamenquismo, qu'ils lient systématiquement aux bas-fonds, à la délinquance, à la prostitution, etc. et à quelques diagnostics cliniques :

Rendons sa dignité au cante jondo ! Libérons-le de la souillure en le séparant des bordels et des maisons de passes (ce renvoi à la prostitution est souligné par deux mots presque synonymes : burdeles et mancebías). Rendons sa dignité à ce qui reste lumière dans les antres les plus bas et obscurs. Exaltons comme ils le méritent les battements de l'âme du peuple, prisonniers de notes rebelles à toute technicité musicale — nous reviendrons sur l'opposition entre cante jondo et technique musicale et vocale. (Noticiero Granadino, 10 février 1922 — p. 52)

Actuellement, bien que cela puisse paraître incroyable, il existe encore des gens qui persistent dans l'idée que flamenquismo et cante jondo sont une seule et même chose. [...] Cela ne peut s'expliquer que parce que les gitans ("la gente de bronce"), les flamencos et autres plaies du peuple andalou ont toujours employé cette expression pour désigner le chant flamenco, avec son cortège obligé de cris alcoolisés (le terme jipío est erronément employé dans tous ces textes comme synonyme de cri, ou plainte), contorsions et convulsions épileptiques, et autres beautés inséparables du flamenquismo. (Martín Scheroff, Noticiero Granadino, 11 juin 1922 — p. 237)

Si l'on associe au cante jondo des idées d'attitude provocatrice (matonismo), de fête débridée, de soûlerie, de taureaux, d'abaissement spirituel, ce n'est pas la faute du cante jondo en lui-même. Cet abaissement spirituel, ce que l'on a nommé flamenquismo, a été une édulcoration pendable du cante jondo. Mais quelle différence entre une orgie insolente et grossière, d'un vice effréné, quand elle est accompagnée de seguidillas, de soleares ou de malagueñas, ou quand elle est agrémentée de lieder, de tyroliennes, de chansons napolitaines ou de musique de chambre ? (La canción popular, 1ère année, n° 9, Madrid, 1er septembre 1922 — p. 527)

Pour régénérer l'Espagne, les penseurs de la "génération de 1898" plaident souvent pour un retour à l'austérité castillane — et pour un centralisme politique castillan —, qu'ils opposent à la frivolité et à l'indolence andalouses (cf. Miguel de Unamuno, En torno al castitismo, 1895). Au même moment, Blas Infante défend la thèse autonomiste d'une culture andalouse radicalement différente de celle(s) du reste de l‘Espagne, héritière d'Al Andalus, en somme d'une aire culturelle qui unirait l'Andalousie et le Maghreb, de Despeñaperros à l'Atlas — c'est paradoxalement l'un des arguments des partisans d'un protectorat de l'Espagne sur le Maroc. Il en publie un premier manifeste en 1915 (Ideal andaluz) et célèbre postérieurement le flamenco en tant que valeur culturelle majeure de l'Andalousie (Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, 1929 - 1933). Notons au passage que le Concurso de Cante Jondo a eu quelques émules liés au réveil des autonomismes : la même année, on organise à Saragosse une fête de la Jota avec érection d'un monument, tandis que le compositeur Roberto Gerhard projette un événement similaire en faveur des musiques vernaculaires catalanes. Falla tente de défendre une autre Andalousie, non assimilable à l'une ou l'autre de ces idéologies : d'une part, il insiste à maintes reprises sur l'austérité du cante jondo, une austérité proprement andalouse et non castillane ; d'autre part, s'il pointe "trois faits historiques" déterminant pour les origines du cante jondo, "l'adoption par l'Église espagnole du chant byzantin, l' invasion arabe et l'immigration et l'établissement en Espagne de nombreuses tribus gitanes", il insiste longuement sur le premier, cite à ce propos les thèses de Pedrell et les commente en ces termes : "[...] le chant maure andalou est très postérieur à l'adoption du chant liturgique byzantin par l'Église espagnole, ce qui permet à Pedrell d'affirmer que ‘notre musique ne doit rien d'essentiel ni aux arabes ni aux maures [...]" (DE FALLA, Manuel, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1988, p. 165 - 166)

Ajoutons enfin que la plupart des théoriciens de la régénération nationale et des premiers auteurs d'anthologies de coplas flamencas ont été formés par la Institución Libre de Enseñanza, fondée par Francisco Giner de los Ríos en 1876, ou l'ont soutenue : Antonio Machado y Álvarez "Demófilo", Francisco Rodríguez Marín, Felipe Pedrell, José Antañon, Joaquín Costa, Leopoldo Alas "Clarín", José Ortega y Gasset, Ramón Menéndez Pidal, Antonio Machado, Santiago Ramón y Cajal, Joaquín Sorolla, Federico Rubio, Rafael Salillas, etc. Il s'agissait de refonder la nation à partir d'un "peuple" idéalisé, d'une part en étudiant sa langue, sa culture (folk-lore) et son histoire, d'autre part en l'éduquant. L'entreprise était évidemment indispensable compte tenu de la mainmise de l'Église sur l'éducation et de son état désastreux en Espagne et plus encore en Andalousie. Mais, pour généreuse et salutaire qu'elle fût, elle n'en était pas moins marquée par l'idéalisme et l'individualisme libéral du krausisme et donc opposée au matérialisme marxiste : unité de la nation par l'éducation du peuple à des valeurs communes, et non lutte des classes. En bref, il convenait de dissoudre le peuple pour mieux le refonder. Le Concurso de Cante Jondo applique ce programme à l'échelle musicale de l'Andalousie : étudier le "canto andaluz puro" (ou cante jondo), sauvegarder ce qu'il en reste, l'enseigner pour assurer sa survie et éduquer le peuple dont les goûts sont pervertis par le flamenquismo et les cupletistas. En résumé :

Le flamenquismo politique n'est imputable, selon le jugement de l'orateur, à rien de déterminé et de concret. Il est un produit de l'ambiance nationale. [...] Il a exposé en paragraphes éloquents la relation existante entre l'éducation citoyenne du peuple et l'œuvre destructrice du flamenquismo politique et terminé en lançant un appel à tous les jeunes d'Espagne à s'unir et, après avoir épuré l'ambiance sociale, à contribuer avec enthousiasme à la régénération du pays. (El Imparcial, Madrid, 10 février 1922, compte-rendu d'une conférence de M. Manso à l'Ateneo — p. 49)

De gauche à droite : Adolfo Salazar, Francisco García Lorca, Manuel de Falla, Ángel Barrios et Federico García Lorca. Photo : Roberto Gerhard — Archivo Manuel de Falla

II] Cante Jondo ?

Le règlement du concours impose aux candidats neuf palos ou cantes répartis en trois groupes : 1) siguiriyas gitanas ; 2) serranas, polos, cañas, soleares ; 3) chants sans accompagnement de guitare : martinetes-carceleras, tonás, livianas, saetas viejas. Ce sont précisément ceux que Falla considère comme constitutifs du cante jondo. Il n'a consacré à ce sujet qu'un seul texte (El "Cante Jondo" Cante primitivo andaluz), destiné à la promotion du concours, qui n'occupe que seize pages du recueil de ses nombreux écrits sur la musique dans l'édition d'Espasa Calpe de 1988 (cf. bibliographie). Seule la première partie traite réellement du sujet, les deux suivantes portant sur "l'influence de ces chants sur la musique moderne européenne" et sur "la guitare". Intitulée "Analyse des éléments musicaux du cante jondo", elle commence par "les facteurs historiques". Si bien que l'analyse, ou plutôt la description, proprement dite tient en trois pages et demie et entend démontrer que "les éléments essentiels du cante jondo présentent les analogies suivantes avec quelques chants de l'Inde et d'autres peuples d'Orient." (il en énumère cinq). Nous ne reviendrons pas ici sur l'exposé critique des thèses de Falla (cf. bibliographie — WORMS, Claude, Une introduction musicale au flamenco). Soulignons cependant que, contrairement à son collègue Bartok, il ne juge pas utile de délimiter précisément un corpus ni de l'enregistrer, encore moins de le transcrire. Une telle désinvolture de la part d'un musicien si éminent ne peut s'expliquer que si l'on comprend que l'expression cante jondo n'est pas une catégorie musicologique mais un concept moral (moralisateur ?).

L'opposition fondamentale pureté / dégénérescence (cante jondo / cante flamenco) est déclinée en couples naturel / artifice, spiritualité / matérialisme, tradition / modernité, austérité / frivolité, campagne / ville, amateur / professionnel, etc. Le premier terme, positif, renvoie systématiquement à un passé lointain, de plus en plus lointain d'ailleurs, du chant liturgique byzantin à la préhistoire, en passant par le chant primitif des peuples orientaux. Le troisième "élément essentiel" retenu par Falla est "l'usage réitéré et même obsessionnel d'une même note, fréquemment accompagnée d'une appogiature supérieure ou inférieure. Ce procédé est propre à certaines formules d'envoûtement et même à ces récitatifs que nous pourrions qualifier de préhistorique" [...] De là à la musique "naturelle", il n'y a qu'un pas :

Certains vont même jusqu'à supposer que parole et chant furent à leur origine une même chose ; et Louis Lucas, dans son Acoustique nouvelle (1854), traitant de l'excellence du genre enharmonique, dit "qu'il est le premier à apparaître dans l'ordre naturel par imitation des oiseaux, du cri des animaux et des bruits infinis de la nature". (DE FALLA, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa Calpe, p. 169 - 170)

Le premier groupe imposé pour le concours, celui dont le premier prix est le plus prestigieux, ne comporte que la seule siguiriya. D'abord parce que :

Nous donnons le nom de cante jondo à un groupe de chansons andalouses dont nous croyons reconnaître le prototype le plus authentique dans ce qu'on appelle la siguiriya gitana, dont procèdent d'autres, encore conservées par le peuple, et qui, comme les polos, les martinetes et les soleares, gardent les éminentes qualités qui les distinguent dans le grand groupe formé par les chants que le vulgaire nomme flamencos. (ibid. p. 167 - 168). Nous laissons à nos lectrices et lecteurs le soin de méditer sur l'affirmation des liens de descendance entre la siguiriya, le polo et les soleares.

Plus encore, le chant andalou, et donc surtout son prototype, la siguiriya "est peut-être le seul chant européen qui conserve dans toute sa pureté, tant par sa structure que par son style, les plus hautes qualités inhérentes au chant primitif des peuples orientaux". (ibid. p. 168). Il est bien spécifié que les siguiriyas ne sauraient être que gitanes, non parce que les gitans en seraient les principaux créateurs et les meilleurs interprètes, mais parce qu'ils auraient importé en Andalousie ces "plus hautes qualités".

On retrouve souvent chez d'autres auteurs cette opposition entre passé idéalisé et modernité destructrice des valeurs : "Le baile et le cante jondos sont des rites religieux, des sacerdoces barbares qui ont toutes la valeur raciale de générations mortes." (Antonio Rodríguez de León, El Sol, Madrid, 29 septembre 1922 — p. 542) / “Le cante jondo, comme toutes les valeurs de tradition, devait forcément se déprécier à l'époque du ciment, du celluloïd, des briquets mécaniques, de la gabardine et des chignons postiches. (Federico García Sanchiz, La Prensa, San Antonio (Texas), 19 novembre 1922 — p. 558). Dans ce courant de pensée, la gitane incarne d'antiques mystères magiques : "Ces gitanes de Grenade qui vivent dans des caves sont des serpents enfouis dans la terre qui révèlent la racine du rythme." (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 17 juin 1922 — p. 304)

On ne s'étonnera pas que les défenseurs du concours aient repris les thèses de Falla. Comme elles étaient pour le moins confuses et que, de surcroît, la plupart de leurs partisans n'étaient pas musicologues, elles ont été résumées en raccourcis saisissants, dont ces affirmations aussi lapidaires et péremptoires qu'incontestables : [...] "le chant semi-liturgique byzantin qu'on nomme cante jondo" [...] (José Bruno, El Debate, Madrid, 10 août 1922 — p. 493) ; "Pour démontrer l'importance et la signification de ce chant (le cante jondo), on est remonté jusqu'à son origine, qui réside dans les cantiques religieux des Védas." (Martín Scheroff, Noticiero Granadino, 4 mai 1922 — p. 176). Même dans leurs textes, le contenu concret du groupe des cantes jondos s'avèrent des plus fluctuant, sans doute parce que se mêlaient à la pure abstraction théorique leurs propres expériences d'aficionados :

Il est certain que ses organisateurs s'efforceront de donner au concours toute l'importance qu'il mérite parce qu'il comprendra toutes les variétés et les caractéristiques du cante jondo andalou, telles que les malagueñas, granadinas, rondeñas, siguirillas, fandangos, soleares, playeras, boleros, polos, cañas, peteneras, serranas et tant d'autres manifestations de ce chant. (Gaceta del Sur, Granada, 10 février 1922 — p. 49)

On imagine la fureur de Falla à la lecture de cette liste, ou de ces autres : "Le cante jondo n'est pas autre chose que l'expression de l'âme du peuple andalou dans les letrillas que l'on nomme seguidillas, soleares, bulerías, sevillanas, malagueñas, granadinas, polos, cantares levantinos, etc.. (Ursus, El Adelantado, Salamanca, 16 février 1922 — p. 64).

Ce sont (les tonás) qu'ont le plus chantées les premiers cantaores, ceux qui ont triomphé en 1788, "El Fillo" et "El Planeta" (admirons la précision de la date et félicitons les deux artistes pour leur longévité...), après la caña, qui est le premier cante accompagné de guitare. [...] (suit la liste canonique et la description des palos et cantes imposés au concours, mais...) Qui connaît encore les caracoles, qui ont été sauvés grâce à José el Granaíno, banderillero de José Redondo ? Rien de si madrilène et qui mérite autant la résurrection que ces caracoles. Et comme ces savoureux caracoles, combien d'autres chants ne devrions-nous pas aussi ressusciter. (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 25 mai 1922 — p. 192 - 193)

En professionnel avisé, Antonio Chacón, président du jury et compositeur prolifique de cartageneras, granaínas, mineras, murcianas et tarantas qu'il a abondamment enregistrées (33 enregistrements sur les 57 connus à ce jour), prend diplomatiquement soin de plaider les circonstances atténuantes : Moi qui dans mes premières années chantaient des siguiriyas, j'ai dû avec douleur les abandonner —pour le public, bien entendu — et suivre le goût qu'avaient lancé Juan Breva, El Canario et Enrique el Mellizo. De sorte que vous me voyez prisonnier des malagueñas. (interview d'Antonio Chacón, Bagaria, La Voz, Madrid, 28 juin 1922 — p. 382)

L'adhésion au concours est parfois plus nuancée, précisément du fait de l'interdiction de tous les palos et cantes considérés comme flamencos et non jondos : Le chant typique et élégant des malagueñas et des granadinas ne doit-il pas être considéré comme purement andalou et admiré comme nos merveilleuses soleares et seguidillas ? (J. R. de A., Noticiero Granadino, 19 février 1922 — p. 77).

C'est cette exclusion qui motive parfois une franche opposition, même à Grenade et non parfois sans un positionnement politique certain (cf. troisième citation) :

J'ai évidemment été choqué que les organisateurs considèrent comme cante jondo la siguirilla gitana, les soleares, le polo et le martinete, dont ils jugent que les malagueñas, granadinas et rondeñas sont les conséquences. Bien ! Pour ma part, je considère avec le même droit que ce sont les rondeñas, malagueñas et granadinas qui constituent le cante jondo, et que le martinete, le polo, la soleá et la siguirilla en sont les conséquences. Je pourrais même le soutenir, parce que j'ai un argument qui ne me fait pas faute ("que no me Falla" : jeu de mot intraduisible avec le nom du compositeur) [...] De sorte qu'ils nous privent de la malagueña et de la granadina, et qu'ils nous "balanceront" le polo et le martinete ? [...] Mais, Messieurs, même les copies que l'on chante dans les fermes et les bourgades sont le chant primitif andalou. Si vous aviez offert une gradation de cela à ce qui se chante au cœur de Séville, le concours aurait été original, attrayant, charmant, complet. Ou croyez-vous qu'ils ne soient rien, ces chants qui sont conservés dans tout leur charme primitif dans les villages et les fermes, et qu'ils ne sont pas andalous bien qu'ils soient enracinés dans les campagnes de Málaga, Córdoba et Málaga. Enfin, allez-y ! Mais il est clair que je suis condamné à penser à l'envers de l'humanité distinguée. (Don Gil de las Calzas Verdes, La Publicidad, Granada, 27 mai 1922 — p. 196 - 197).

Et Madame Gazpacha arrive (c'était l'une des candidates du concours). Sans se préoccuper de l'objectif purificateur des épreuves, profitant de l'occasion pour se mettre en valeur, elle se lance dans des granaínas ; celles-là même qu'elle chante pour les Anglais, celles de la Comedia (cabaret madrilène), qui sont au jondo ce que les petits maures d'opérette sont à ceux du Rif. Le public, qui n'entend rien aux influences byzantines et arabes mais qui reconnaît ce qui lui appartient, se met à applaudir frénétiquement. Et voilà que le pauvre Maestro Falla, furieux mais sans oser monter sur scène, proteste d'en bas contre le sacrilège. Comme tu voudras ! La Gazpacha, ambassadrice extraordinaire du Sacromonte et de l'Albaicín, s'est vengée de toutes les lunettes à monture d'écaille qui tombaient alors sur les flamencos comme des docteurs sur une agonie. (Federico García Sanchiz, Buen Humor, Madrid, 26 novembre 1922 — p. 560)

Il était encore possible à l'époque qu'un artiste puisse chanter une malagueña parce que les chants andalous n'étaient pas encore considérés par d'odieux réactionnaires (précisément par les mêmes intellectuels avancés qui aujourd'hui patronnent la revendication du cante jondo). [...] Jusqu'à ce que, après l'affaire de Cuba, avec la fureur de régénération progressiste, le flamenquismo ait été condamné à mort. Et à cette heure, les Andalous eux-mêmes, saturés de progressisme, de peur de paraître peu européens, ne chantent plus qu'à peine leur vieux airs. (José María Salaverría, ABC, Madrid, 18 mars 1922 — p. 119 - 120)

Certains enfin craignent que, malgré le zèle clarificateur des organisateurs, l'expression "cante jondo" reste trop dissuasive pour les "honnêtes gens", ou que le concours ne dégénère inexorablement :

On associe en effet à cette expression (cante jondo) de déplorables visions de bordel et de plancher de danse. Mais il importe de ne pas confondre le cante jondo et le cante flamenco. Celui-là est le genre, celui-ci une variante spécifique. Ou mieux : l'un est l'antécédent pur, d'un prestige millénaire ; l'autre la forme dégénérative, apparue hier. C'est pourquoi, pour éviter des interprétations tortueuses, il convient de choisir une désignation plus apte à attirer la sympathie, plutôt que celle, alarmante et dangereuse, de cante jondo : chant andalou primitif. (Melchor Fernández Almagro, La Época, Madrid, 22 avril 1922 — p. 161) / Nous courons le gravissime danger, que le Centro (Artístico, qui organise le concours) ne l'oublie pas, que cette fête se convertisse en espagnolade. (Francisco de Paula Valladar, La Alhambra, Granada, 15 février 1922 — p. 56)

(à suivre...)

Claude Worms

Bibliographie

ÁLVAREZ, Sandra, Eugenio Noel, "l'anti-torero aussi flamenco qu'un torero", CREC-PARIS 3, 2011 — https://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/ancien-et-nouveau-20-Alvarez.pdf

DE FALLA, Manuel, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1988.

LLANO, Samuel et GARCÍA SIMÓN, Carlos, Contra el Flamenco. Historia documental del Concurso de Cante Jondo de Granada. 1922, Libros Corrientes, 2022.

NOEL, Eugenio, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, Córdoba, Editorial Berenice, 2014.

WORMS, Claude, Une introduction musicale au flamenco, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2021.

WORMS, Claude, Le Cante flamenco. Une histoire populaire de l'Andalousie, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2025.

WORMS, Claude, Granada, 1922 / Huelva, 1923 : dos concepciones del cante jondo, Luxembourg, Revista Abril, n° 63, 2022.

Cantes et cantaoras de Jerez

Claude Worms — 2025-08-01T16:11:21Z

Une étude globale du cante jerezano risquant de dépasser largement les dimensions décentes d'un article, nous nous limiterons aux cantaoras — et encore, à quelques une des plus notables...

Barrio San Miguel, La Plazuela : monument à La Paquera de Jerez

Dans l'imaginaire des aficionados, Jerez est la capitale du cante. Non sans raisons, tant les cantaore(a)s-compositeurs (compositrices) de premier plan née(e)s ou s'étant établis durablement dans cette ville sont innombrables. Un article sur ce sujet qui prétendrait à l'exhaustivité serait un projet utopique et nécessiterait pour le moins un livre spécifique. Aussi nous limiterons-nous aux seules cantaoras, d'une part parce que leur importance reste encore trop souvent négligée, d'autre part parce que leurs biographies et leurs œuvres nous semblent révélatrices des contradictions et autres polémiques récurrentes qui marquent les histoires du flamenco depuis un siècle et demi, dont Jerez est l'un des centres névralgiques. Nous n'en discuterons pas ici le bien-fondé, seule nous importe leur influence sur les modes d'écoute et de jugement des aficionados et sur les conceptions selon lesquelles les artistes conçoivent et pratiquent leur art .

Antonio Chacón (Jerez, 1869 – Madrid, 1929) et Manuel Soto Leyton "Manuel Torres" (Jerez, 1880 – Séville, 1933) symbolisent à eux seuls les deux plus tenaces : payo vs gitano, professionnel vs amateur. Payo et professionnel seraient synonymes de raffinement technique et musical, d'édulcoration mercantile pour les tenants du flamenco "pur". Gitano et amateur concentreraient des vertus opposées : sincérité, fidélité aux "racines" et surtout primat de l'expressivité sur la réalisation musicale. Notons que les critiques sont sur ce point moins radicales et se limitent à faire observer que certains payos peuvent aussi se réclamer de ces vertus. Fondamentalement, ces oppositions prétendent fonder deux théories des origines : andalouses pour les unes, exclusivement gitanes pour les autres. Les deux premières anthologies en date s'opposent en se fondant sur l'une puis sur l'autre pour limiter le répertoire "légitime" du cante — respectivement : Antología del Cante Flamenco (Ducretet-Thomson / Hispavox, 1954 et 1955) vs Antología documental de Cante Flamenco y Cante Gitano (Columbia, 1965). Jerez nourrit souvent l'argumentaire des tenants d'une exclusivité gitane concernant l'authenticité cantaora, ses deux palos emblématiques, réputés gitans, étant aussi les deux extrêmes de la théorie des affects flamencos : tragique (siguiriya) et dionysiaque (bulería).

Une troisième opposition, qui recoupe partiellement les deux premières, est particulièrement active dans les approches du cante jerezano : l'ici et l'ailleurs. Il concerne les appartenances à la ville ("Denominación de origen") et, plus étroitement, à l'un ou l'autre des deux quartiers flamencos de la ville, San Miguel et Santiago, sans lesquelles on ne saurait prétendre à un cante authentique. Les deux, de population majoritairement gitane — toutes les grandes dynasties cantaoras jérézanes appartiennent à l'un ou l'autre —, cultivent d'ailleurs leur spécificité, qui peut éventuellement tourner à la rivalité. San Miguel, autour de son centre névralgique, La Plazuela, serait plus austère et plus inséré dans la ville elle-même (donc plus pur que pur) ; Santiago serait plus festif et ouvert sur l'extérieur de la ville. Il est révélateur que les deux derniers disques d'une trilogie anthologique consacrée à Jerez soient intitulés "Nueva Frontera del Cante de Jerez" (1974 et 2008) et que le programme du premier ("Canta Jerez", 1967) s'achève par une "Fiesta (por bulería, évidemment) en el barrio Santiago". Même s'il convient de nuancer ces différences (l'une des plus grandes spécialistes de la bulería de Jerez, La Paquera, est de San Miguel...), elles résultent vraisemblablement de spécialisations professionnelles bien réelles. Les habitants de San Miguel sont souvent pêcheurs, bouchers ou maréchaux-ferrants et opèrent donc sur le marché local. Ceux de Santiago sont majoritairement ouvriers agricoles et travaillent la majeure partie de l'année dans les grands domaines situés au nord, entre Jerez et Lebrija. Ils en partagent les terribles conditions de travail, d'hygiène, de nourriture et de logement (gañanías) avec les journaliers venus de Lebrija et d'Utrera : d'où la fréquence des hybridations de répertoires et de nombreux patronymes communs avec ceux des familles gitanes des deux agro-bourgades (cf. "Cantes, cantaoras et cantaores de Lebrija et Utrera").

Les distinctions gitan / non-gitan et amateur / professionnel sont également sujets à caution. Pour la première, il s'agit moins de spécificité ethnique que de culture musicale commune à un quartier impliquant des palos et des cantes de prédilection et des usages interprétatifs, notamment pour le phrasé des palos a compás (chant et accompagnement) — le cas de Melchora Ortega, cantaora paya du quartier Santiago, en est un exemple parmi tant d'autres. Pour la seconde, soulignons que la grande majorité des cantaor(a)es ont exercé d'autres professions avant et après une carrière artistique plus ou moins éphémère ; pour beaucoup aussi, chanter était une manière parmi d'autres de gagner décemment sa vie. Il n'en reste pas moins que ces catégories continuent d'imprégner l'imaginaire des aficionados et des artistes et d'agir tant sur la perception des premiers que sur les performances des seconds. Dans ce contexte, les femmes gitanes cumulent tous les critères de "pureté" : outre leur appartenance ethnique, elles sont les grandes ordonnatrices de la vie quotidienne et des fêtes de famille, de patio de vecinos ou de quartier, réputées être les cadres privilégiés du flamenco "authentique" ; selon d'innombrables témoignages d'artistes, elles assurent la transmission orale, la première éducation musicale des enfants ; les codes genrés de décence leur interdisent de se produire en public. Dans ces conditions, seuls nous sont parvenus les panégyriques légendaires de quelques-unes d'entre elles, dont nous connaissons les noms mais, concrètement, pas ce qu'elles chantaient et encore moins comment elles chantaient. Nous pouvons cependant en avoir une idée par les concerts et les enregistrements de quelques cantaoras devenues professionnelles tardivement, le plus souvent après un veuvage "libérateur".

Juana "la del Pipa"

1] Du cercle familial à la scène

C'est le cas de cinq cantaoras qui ont profondément marqué les générations postérieures :

• Rafaela Montoya Dávila "la Bolola" (Jerez, 1910 – 1984) et María Soto Monge "María Bala" (Jerez, 1933 – 2014) n'ont jamais connu officiellement les honneurs du disque, mais nous possédons heureusement quelques documents sonores qui témoignent d'un répertoire commun, soleares, bulerías por soleá et bulerías. La première tenait une auberge (venta) dans les faubourgs de Jerez où elle cuisinait des poulets et chantait à l'occasion. Des professionnels de premier plan, tels Antonio Mairena, Camarón de La Isla ou La Paquera, fréquentaient régulièrement, pour "apprendre", ces réunions de cante spontanées (l'une d'entre elles a été enregistrée en 1966). La seconde, de la dynastie des Soto "Sordera" (le plus connu, et professionnel, est son frère Manuel Soto "Sordera") a travaillé dix ans, avant de se marier à vingt-quatre ans, dans divers cortijos appartenant notamment aux familles Bohórquez et Domecq (Montecorto, Peñuela, Plata, Pastranilla, Romanito et Romanina). Ses propos, recueillis par Estela Zatania, se passent de commentaires :

"J'ai enregistré une soleá avec Moraíto. Il est venu avec sa guitare et m'a dit : « Allez, fais-moi quelque chose ! » Je ne voulais pas, mais mes enfants ont insisté : « Fais-le, maman ! » Et finalement, j'ai chanté por soleá ; j'étais un peu nerveuse, mais c'est joliment sorti [...] Je ne suis pas devenue artiste parce que je me suis mariée et que mon mari s'y opposait. Mais si j'étais restée célibataire, j'aurais été artiste, et comment ! [...] Je te le dis, ce dont j'ai profité, j'en ai profité quand j'étais célibataire. Après m'être mariée, je n'ai plus vu rien de rien". (traduction de l'auteur).

La Bolola : bulerías por soleá

La Bolola : bulerías por soleá

La Bolola

La Bolola : bulerías

La Bolola : bulerías

La Bolola

María Bala / Moraíto : soleares (1)

María Bala : soleares 1

María Bala / Moraíto : soleares (2)

María Bala : soleares 2

Tiá Anica "la Piriñaca" / María Soleá

• Ana María Blanco Soto "Tía Anica la Piriñaca" (Jerez, 1899 – 1987), María de la Soledad Fernández Monge "María Soleá" (Jerez, 1932 – 2005) et Juana Fernández de los Reyes "Juana la del Pipa" (Jerez, 1948) ont pu devenir professionnelles et enregistrer tardivement. Comme beaucoup d'autres, Tía Anica la Piriñaca a travaillé dans des cortijos où elle a appris les cantes de Juaniqui, d'Antonio Frijones (soleares) et de Juanichi "el Manijero" (siguiriyas). Elle raconte dans ses mémoires qu'elle veillait à être engagée dans l'équipe dont Tío José de Paula était le contremaître pour écouter et mémoriser ses siguiriyas. Devenue veuve, elle devient professionnelle et gagne d'abord sa vie en chantant pour les señoritos locaux. "Découverte" par Antonio Mairena, elle enregistre plusieurs LPs, participe à plusieurs documentaires de la série télévisée "Rito y geografía del cante flamenco" (1971 – 1973) et devient l'une des vedettes roots des festivals andalous des années 1970 : "¡ Hijo, las fatiguitas tan malas que hemos pasado y ahora somos como estrellas de Jolivú ! (Hollywwod) (extrait d'une interview citée par José María Castaño). Bien que de la génération postérieure, María Soleá, sœur de Fernando Terremoto, a connu un destin comparable :

"Le problème, c'est que je me suis mariée jeune... j'ai commencé à avoir des enfants... ensuite j'ai eu un problème dans mon mariage que je ne vais pas te raconter. [...] Celui qui m'a vraiment permis de m'en sortir, c'est Antonio Mairena, qui m'a vue dans une fête. [...] Plus tard, sur sa recommandation, j'ai travaillé dans un cabaret à Séville avec La Chicharrona, Tía Juana « la del Pipa et une amie d'Antonio, Rosalía de Triana. Auparavant, je me contentais des fêtes dans les bars et dans les cortijos". (propos recueillis par José María Castaño pour Radio Jerez le 18 octobre 2003 — traduction de l'auteur)

Liée également à la dynastie Fernández "Terremoto", Juana "la del Pipa" fait partie de la même consororité. Elle a cependant commencé une carrière de semi-professionnelle plus jeune, mais doit sa reconnaissance définitive à son engagement dans la troupe de son neveu, le bailaor Antonio "el Pipa". Comme bien avant elle La Bolola, elle conjugue prudemment le cante avec la restauration dans le bar du quartier Santiago dont elle est propriétaire, la Casa Tía Juana la del Pipa.

La Piriñaca / Diego Carrasco : siguiriyas (Tío José de Paula, Juanichi "el Manijero)

La Piriñaca : siguiriyas

Tía Anica La Piriñaca con Diego Carrasco

La Piriñaca / Paco Cepero : soleares

La Piriñaca : soleares

Tía Anica La Piriñaca/Ellas Dan el Cante (2007)

María Soleá / Paco del Gastor : tientos et tangos

María Soleá : tientos et tangos

María la Soleá & Paco del Gastor/Cante Gitano : Gypsy Flamenco from Andalucia (1989)

María Soleá / Paco et Juan del Gastor : soleares

María Soleá : soleares

María la Burra, Paco del Gastor, & Juan del Gastor/Cante Gitano : Gypsy Flamenco from Andalucia (1989)

Juana "la del Pipa" / Moraíto : bulerías por soleá

Juana "la del Pipa" : bulerías por soleá

Juana "la del Pipa" / Manuel Morao : bulerías

Juana "la del Pipa" : bulerías

Juana la del Pipa/Cante Gitano en Jerez (2015)

María "la Moreno"

2] Premières cantaoras jerezanas professionnelles

Toutes les cantaoras évoquées précédemment se sont cantonnées plus ou moins exclusivement aux fondamentaux du répertoire local : martinetes et tonás, siguiriyas, soleares, bulerías, bulerías por soleá et, moins fréquemment, fandangos, tientos et tangos. Tel n'est pas le cas des artistes professionnelles qui ont enregistré dès le début du XXe siècle et qui, gitanes ou non, ont abondamment puisé dans les compositions d'Antonio Chacón (lui-même jérézan, rappelons-le), se sont fréquemment inspirées du style de la cantaora de référence de l'époque, Pastora Pavón "Niña de los Peines" et se sont efforcées de suivre les goûts changeants du public qui avait les moyens d'acheter des disques ou, à défaut, de les écouter dans les bars disposant d'un gramophone. Elles ont été plus nombreuses qu'on ne le pense souvent, ce qui reflète le double visage du cante jerezano : d'une part sa pratique privée, qui peut ou non se doubler de participations ponctuelles à des spectacles publics ; d'autre part une professionnalisation aussi précoce qu'à Séville, Málaga ou Madrid. Gerhard Steingress a ainsi démontré que quelques cantaores-compositeurs mythiques du palo de Jerez par excellence, la siguiriya, se produisirent en concert dans deux théâtres de la ville : Juan Fernández (fils de Curro Dulce) et Joaquín Loreto "La Cherna" au Teatro Principal en 1867 ; Manuel Molina, en compagnie de Silverio Franconetti dans le même théâtre en 1878 ; Antonio Monge "el Marrurro" et Mateo Lasera "el Loco Mateo" au Teatro-Circo en 1880, etc.

La Serrana / La Pompi

Citons d'abord trois cantaoras dont nous ne savons à peu près rien, quelquefois pas même le patronyme, mais dont les rares enregistrements méritent l'attention : "Pastora de Jerez" (? - ?), Luisa Carrasco "Niña de Jerez" (? - ? — enregistrements avec Ramón Montoya en 1911) et Adela López (? - ? — enregistrements avec orchestre en 1914). Cinq autres sont plus connues, bien qu'encore sous-estimées :

• María Cayetana Valencia "la Serrana" (Jerez, 1863 – 1940) est la fille aînée de l'un des compositeurs de siguiriyas les plus célèbres de Jerez, Paco la Luz. Sa sœur cadette, Juana Valencia "la Sordita", fut une bailaora réputée. La Serrana débuta au Café Novedades de Séville en 1900, et fut l'une des vedettes des cafés cantantes de la ville jusqu'à leur déclin dans les années 1920, qui marqua aussi celui de sa carrière. Dès lors, elle survécut en chantant dans les fêtes privées de sa ville natale. Elle a enregistré onze faces de 78 tours avec Juan Gandulla "Habichula" pour Odeón en 1909, dont quatre seulement ont été retrouvées. Le catalogue de la firme montre clairement les préférences de la cantaora : siguiriyas (4) et soleares (4). Les trois autres enregistrements sont étiquetés saeta, tango et malagueña (en fait, fandango de Lucena).

• Luisa Ramos Antúnez "La Pompi" (Jerez, 1883-1958) forme avec Rafael "el Gloria" et Manuela "la Sorda" une fratrie cantaora exceptionnelle à laquelle nous devons, entre autres, la transmission des bulerías por soleá de Antonio "la Peña" et de María "la Moreno". Elle débute à dix-huit ans aux cafés cantantes La Primera (Jerez) et La Bombilla (Séville). En 1913-1914, elle fait à nouveau partie du cuadro de La Primera, avec Antonia "la Coquinera" et Javier Molina, qui sera l'un de ses guitaristes de prédilection. Ces mêmes années, elle chante les saetas de "Malvaloca", une œuvre des frères Álvarez Quintero. Au cours des années 1920, elle poursuit l'essentiel de sa carrière à Séville : cuadro dirigé par Caracol Padre el El Maestro Percicet, avec José Cepero et les guitaristes jérézans Baldomero Ojeda et Javier Molina (Ideal Concert, 1919-1920) ; cuadro dirigé par le guitariste Antonio Moreno (Venta de Villa Rosa et Salón Variedades, 1919-1920) ; cuadro de Caracol Padre à nouveau, avec María "la Moreno", José Cepero, Carlota et Rita Ortega, Baldomero Ojeda, Antonio Ramírez et Eloísa Albéniz (La Barqueta, 1921) ; Salón Olimpia (avec Antonio Moreno et Juana "la Macarrona", 1925) ; Venta de Eritaña (avec son frère El Gloria, José Rodríguez, Carmelita Borbolla et Lola "la Guapa", 1926). En 1922, elle était revenue sur la scène théâtrale (Teatro Cervantes de Séville) pour la pièce "Trianeras" dans laquelle elle figure aux côtés de sa sœur La Sorda, Manuel Torres et Manuel Centeno dans le concours de saetas qui clôt le spectacle

Elle fait régulièrement partie des professionnels engagés pour les concerts qui accompagnent les Concours de Cante Jondo, très à la mode depuis celui de Grenade : concours de la Velá de San Juan de la Palma à Séville en 1922, avec Manuel Centeno, Niño Medina, Cojo Pomares, La Sorda, El Gloria, Currito de la Jeroma et Manolo de Huelva ; concours de Huelva en 1923, avec Caracol Padre, Niño Caracol, Manuel Centeno, Manuel Vallejo, El Gloria, Manuel Torres, Antonio Chacón, Currito de la Jeroma, Manuel Morales et Manolo de Huelva.

En 1929, pour profiter de l'afflux touristique engendré par l'Exposición Iberoamericana de Séville, le Kursaal Central ajoute à ses artistes habituels (La Macarrona, Rita et Rosario Ortega, Juana Junquera, María "la Roteña", La Quica, Antonio Ramírez et Javier Molina) un cartel de rêve, dont font partie les deux sœurs "Pompi", Juan Mojama, Diego Antúnez, Cojo de Málaga, La Rubia de Jerez, Rafael Ortega, La Malena, Estampio et Ramón Montoya, entre autres. A l'automne de cette même année, nous retrouvons Luisa à Barcelone en compagnie de sa fille, la bailaora Tomasa "la Pompi", et de La Macarrona, Regla Ortega, Rafaela "la Tanguera" et Paco Aguilera — cabarets Viña P. et Villa Rosa dirigés par Julia Borrull. Elle revient dans la capitale catalane en 1930, avec la troupe de Pastora Imperio qui présente "Una fiesta en Sevilla" au Circo Barcelonés, puis en 1933, pour la soirée d'adieu de La Niña de la Puebla. L'un des derniers grands événements flamencos auxquels elle participe est la fête organisée pour le deuxième centenaire de la Maison Domecq (1930) à la finca El Majuelo de Jerez, avec Luisa Requejo, Isabelita de Jerez, El Gloria, Manuel et Pepe Torres, Aurelio Selles et Perico "el del Lunar". Elle avait d'ailleurs été régulièrement invitée à la plupart des fêtes luxueuses données par l'aristocratie et les cercles intellectuels : soirée de l'Asociación de la Prensa (Madrid, 1924) ; fête en l'honneur des frères Álvarez Quintero (Venta Eritaña, Séville, 1925), deux fêtes données par les ducs d'Albe en l'honneur d'Alfonso XIII et Victoria Eugenia (Palacio de las Dueñas, Séville, 1925 et 1927), etc. Au vu de cette brillante carrière, il est paradoxal qu'elle ait très peu enregistré : six faces de 78 tours avec Miguel Borrull "hijo" en 1930, et, beaucoup plus tard, en duo avec le guitariste Manolo de Huelva pour la collection privée de Rodrigo de Zayas heureusement disponibles depuis 2014.

Pastora de Jerez / "Gaspar" (?) : tangos-tientos

Pastora de Jerez : tangos-tientos

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Niña de Jerez / Ramón Montoya : taranta

Niña de Jerez : taranta

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Adela López / accompagnement d'orchestre : taranto

Adela López : taranto

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La Serrana / Juan Gandulla "Habichuela" : siguiriyas (El Loco Mateo, Manuel Molina)

La Serrana : siguiriyas

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La Serrrana / Juan Gandulla "Habichuela" : fandango de Lucena

La Serrana : fandango de Lucena

La Pompi / Miguel Borrull "hijo" : bulerías por soleá

La Pompi : bulerías por soleá

La Pompi / Miguel Borrull "hijo" / fandangos

La Pompi : fandangos (1 et 2)

Luisa Requejo / Isabelita de Jerez

• Isabel Ramos Moreno, "Isabelita de Jerez" (Jerez, 1895 – Zamora, 1942) et Luisa Requejo Víctor "Luisa Requejo" ((Jerez, 1898 - Madrid, 1940) sont quasiment contemporaines et comparables, sinon par leur style, du moins par leur carrière, leur répertoire et le relatif oubli dont la "flamencologie" officielle ne les a toujours pas totalement sorties malgré les rééditions de l'essentiel leur production discographique : deux faces de 78 tours en 1927 et vingt-quatre en 1930-1931 avec Manolo de Badajoz pour la première ; neuf seulement en 1928 avec Ramón Montoya pour la seconde.

Isabelita de Jerez est pourtant l'une des grandes cantaoras de la première moitié du XXe siècle, avec des références différentes selon les cantes : Juan Mojama (bulerías, siguitiyas, soleares), Pastora Pavón "Niña de los Peines" (alegrías, pateneras) et El Gloria (saetas). Sa carrière est difficile à reconstituer du fait de la rareté des articles que la presse de l'époque lui a consacrés. On sait qu'elle a croisé celle de Luisa Requejo à plusieurs reprises, notamment à ses débuts dans la troupe dirigée par le guitariste José Crévola, un disciple de Javier Molina (1914) et lors de la fameuse fête en l'honneur du bicentenaire de la maison Domecq (1930) — hasard ou pas, il est d'ailleurs curieux de constater que les enregistrements por siguiriya des deux cantaoras sont construits sur le même binôme Paco La Luz / Manuel Molina. La même année, après avoir partagé la scène durant plusieurs mois avec ses deux illustres collègues jérézans Antonio Chacón et Manuel Torres dans un café cantante de Valdepeñas, elle s'établit définitivement à Madrid. Il semble que son premier contrat madrilène ait été de chanter des saetas avec Manuel Centeno au cinéma Alkásar pour illustrer les projections du film de Florián Rey "Fútbol, amor y toros" (!). En 1934 et 1935, elle fait partie des artistes engagés pour la Fiesta de las Actrices Españolas, en compagnie de sa fille adoptive, la bailaora Rosa Durán qui y fait ses débuts et, successivement, les guitaristes Manolo de Badajoz et Niño Pérez (Ideal Rosales puis Teatro de la Zarzuela) — la mère et la fille forment dès lors un duo renommé. Mais ce sont surtout les tournées de la troupe de Pastora Imperio auxquelles elle participe régulièrement de 1934 à 1942 qui assurent sa célébrité dans toute l'Espagne. C'est au cours de la dernière ("El Amor Brujo, la Bodega, la Zapaterita y Rumbero Giano") qu'elle est décédée à Zamora d'une insuffisance hépatique.

Isabelita de Jerez / Manolo de Badajoz : alegrías

Isabelita de Jerez : alegrías

Isabelita de Jerez/Jerez en el Recuerdo, Flamenco y Universidad (2016)

Isabelita de Jerez : saeta por siguiriya

Isabelita de Jerez : saeta por siguiriya

Isabelita de Jerez/Jerez en el Recuerdo, Flamenco y Universidad (2016)

Isabelita de Jerez / Manolo de Badajoz : siguiriyas (1 et 2 : Paco La Luz, Manuel Molina, Curro Dulce)

Isabelita de Jerez : siguiriyas (1 et 2)

Isabelita de Jerez/Jerez en el Recuerdo, Flamenco y Universidad (2016)

Luisa Requejo est l'une des meilleures disciples d'Antonio Chacón et de La Niña de los Peines. Elle débute à treize ans au Salón Variedades de Rota, avec le guitariste José Crévola. En 1912-1913, elle chante à Jerez, Alcalá de Guadaira, La Isla de San Fernando, Puerto de Santa María, Algeciras, Barbate, Vejer de la Frontera, Arcos de la Frontera, etc., accompagnée par José Crévola, Javier Molina ou Cristobal Salazar. Le quotidien El Guadalete, qui rend compte régulièrement de ses concerts, note déjà les influences d'Antonio Chacón et de Pastora Pavón "Niña de los Peines", et nous renseigne sur son répertoire de prédilection : bulerías, malagueñas, peteneras, tangos et tarantas. Sa renommée croissante lui permet dès lors d'être engagée dans les grandes capitales andalouses, Séville (Kursaal Central et Salón Imperial) en 1915, Cordoue et Málaga en 1917-1918 ; puis à Madrid (Salón de la Magadalena) et même à Vigo. En 1921, Luisa Requejo participe, dans la troupe de Benito Cebrián et Pepita Meliá, à la création de "Trianeras", de Pedro Muñoz Seca et Pedro Pérez Fernández, au théâtre Eslava de Jerez. Elle revient à Madrid en 1924 au Kursaal Imperial, avec El Gloria, Cojo de Málaga et Ramón Montoya. A ce propos, un article du quotidien La Libertad (8 novembre 1924) fait l'éloge de ses siguiriyas et de ses saetas, ces dernières d'une qualité "comparable à celles de la Niña de la Alfalfa". En avril 1925, elle participe à la Fiesta del Cante y Baile Andaluz, un concours organisé à l'hôtel Alfonso XIII de Séville (jury présidé par Antonio Chacón). Elle y est invitée en tant que professionnelle (donc hors concours) avec Niño de Marchena, Fernando "el Herrero", Currito "el de la Jeroma", Baldomero Ojeda, Niño Ricardo, Juana "la Macarrona" et Soledad "la Mejorana". Elle chante à cette occasion por soleá, malagueña, granaína et siguiriya.

A la fin des années 1920, elle est à l'affiche des premières tournées d'Ópera flamenca de l'imprésario Vedrines, notamment en 1926 avec rien moins que Pastora Pavón "Niña de los Peines", La Perla de Triana, Cojo de Málaga, Manuel Centeno, El Canario de Madrid, Victoria de Miguel, Javier Molina, Luis Yance, Ramón Montoya, La Macarrona, Paula "la Flamenca", Carmelita "la Guapa" et Estampio. Sa période faste semble s'achever au tournant des années 1920-1930, avec des engagements aux théâtres Chueca, Price et Eslava de Madrid et quelques fêtes retentissantes : à l'hôtel Ritz de Séville en l'honneur des frères Machado qui célèbrent le succès de "La Lola se va a los Puertos" (avec Isabelita de Jerez, Angelillo, Niño del Museo, El Guerrita et Ramón Montoya) ; à Jerez pour le bicentenaire de la Maison Domecq (cf. ci-dessus, La Pompi), etc. On perd ensuite sa trace jusqu'à son décès à Madrid en 1940.

Luisa Requejo / Ramón Montoya : siguiriyas (Paco La Luz / Manuel Molina)

Luisa Requejo : siguiriyas

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Luisa Requejo / Ramón Montoya : malagueña (Antonio Chacón)

Luisa Requejo : malagueña

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Luisa Requejo / Ramón Montoya : media granaína et granaína (Antonio Chacón)

Luisa Raquejo : granaínas

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Manolita de Jerez

• Bien que la discographie de Manuela Cauqui Benítez "Manolita de Jerez" (Jerez, 1925 - 2001) soit plus récente que les précédentes, elle est actuellement tout aussi oubliée. Née dans le quartier Santiago, elle vécut ensuite dans l'autre quartier flamenco emblématique de la ville, San Miguel. Après avoir chanté dans divers tabancos, elle débute au théâtre Villamarta de Jerez à quinze ans et remporte l'année suivante le prix d'un concours de saeta organisé par Radio Jerez.

Comme tant d'autres artistes, elle s'établit ensuite à Madrid, où elle se produit d'abord dans les ventas de la périphérie. C'est dans cette ville qu'elle est engagée par plusieurs compagnies successives, celles de Pepe Iglesias "el Zorro", de Rafael Farina, d'Ana Esmeralda (tournées en Turquie, en France et dans d'autres pays européens) et finalement celle de José Greco, avec lequel elle travaille une vingtaine d'années : tournées au Japon, en Europe, à Cuba, en Amérique centrale et aux États-Unis, où elle reste jusqu'à la fin des années 1980. Atteinte d'iritis, une maladie infectieuse qui la rend presque aveugle, elle subit également une opération de la gorge et doit mettre fin à sa carrière. Elle revient alors à Jerez et où elle vivra dans le quartier de La Palma jusqu'à son décès.

Avec la compagnie de José Greco, elle a figuré dans deux films ("Around the World in Eighty Days" de Michael Anderson, 1956 et "Ship of Fools" de Stanley Kramer, 1965) et a enregistré deux albums pour MGM Records ("Flamenco Fury", 1958 et "Noche de Flamenco", 1959). Sa spécialisation dans l'accompagnement du baile et surtout sa carrière "à l'étranger" auront sans doute grandement contribué à l'effacer de l'histoire du cante jerezano.

Manolita de Jerez / Manuel Bonet : malagueña (La Trini)

Manolita de Jerez : malagueña

Manolita de Jerez / Niño Ricardo : soleares

Manolita de Jerez : soleares

Manolita de Jerez/Early Cante Flamenco : Classic Recordings from the 1930's (1990)

Manolita de Jerez / Niño Ricardo : bulerías

Manolita de Jerez : bulerías

La Paquera de Jerez

3] Francisca Méndez Garrido "Paquera de Jerez" (Jerez, 1934 – 2004)

Par son succès national et son audience qui allait bien au-delà du public aficionado, La Paquera de Jerez est un cas unique dans l'histoire du cante jerezano (il faudra attendre José Mercé pour trouver un phénomène comparable parmi les cantaores). C'est aussi la première artiste de la ville dont la carrière soit liée à ce point à l'industrie discographique et à la diffusion de sa production via la radio puis les juke-boxes. Après quatre faces de 78 tours enregistrées à Barcelone en 1956 passées inaperçues, La Paquera passe soudain du quasi-anonymat au statut de star en deux ans (1958-1959) grâce à cinq EPs produits par le label Philips. Elle le doit d'abord à un style original fondé sur la synthèse du classicisme serein du quartier San Miguel (elle y est née et a hérité de la dynastie des Méndez), le dynamisme rythmique et l'expressionnisme de Santiago et les tournures vocales de Manolo Caracol, son modèle. Encore y fallait-il du génie pour élaborer un langage cohérent avec des éléments a priori peu compatibles, et une voix exceptionnelle — puissance, ambitus, soutien vocal aussi assuré dans les graves que dans les aigus et messe di voce stupéfiants associés à une longueur de souffle hors-normes (cf. ses "temples" por bulería légendaires). On retrouve l'influence de Manolo Caracol dans les programmes de ces disques, étendus du 78 tours deux titres au 45 tours quatre titres. Ils associent des chansons aflamencadas propres à séduire le grand public et des cantes traditionnels garantissant l'adhésion des aficionados — le tout interprété avec la même "flamencura" sans hiérarchie des genres, là encore comme Manolo Caracol. On sait ce que devait ce dernier aux poètes Rafael de León et Salvador Valverde et au compositeur Manuel Quiroga. La Paquera de Jerez eut la chance de travailler dès ses débuts avec un binôme tout aussi talentueux et efficace, Antonio Gallardo Molina (paroles) et Nicolás Sánchez Ortega (musique), qui signent la plupart des hits de cette première époque : en 1958 "Romance de Juan de Osuna" (siguiriya et canción-romance), "Bulerías de la Plaza del Arenal", "Maldigo tus ojos verdes" (tientos) et l'année suivante "Tientos del querer, etc. Les chansons por tiento de La Paquera surtout sont comparables aux canciones-zambras de Manolo Caracol, tant par leur facture littéraire et musicale que par leur impact commercial (cet adjectif n'est évidemment en rien péjoratif). Enfin, l'accompagnement explosif de Manuel Morao, souvent secondé par son frère Juan Moreno, est indissociable de l'image de marque de La Paquera. Pour le disque au moins, il restera son partenaire de prédilection jusqu'en 1974, date à laquelle lui succède tout aussi brillamment Parrilla de Jerez — trois autres guitaristes, et non des moindres, ont enregistré ponctuellement avec elle : Juan Serrano (1959), Juan Maya "Marote" (1963-1965) et Manolo Sanlúcar (1963-1965, 1968 et 1970).

Il serait fastidieux de lister tous les EPs produits ensuite sur le même modèle, avec même une mini-série sur les yeux qui lui avaient si bien réussi en 1958 : "Los ojos de Juan Gallardo" (1960) et "La luz de tus ojos grises" (1962). Ils font l'objet d'une multitude de rééditions et sont opportunément ponctués de disques de villancicos et de saetas, selon la saison. Comme pour les artistes postérieurs, ce sont ses succès discographiques qui font de La Paquera l'une des têtes d'affiche incontestées de tablaos prestigieux (Corral de la Morería, Madrid ; Los Gallos, Séville) et surtout des festivals des années 1960-1970. L‘avènement du LP marque cependant un ralentissement de sa production et un relatif déclin de sa popularité. Après "La Paquera de Jerez. Por todos los estilos" (1963), paraissent surtout des compilations alors que les albums originaux se font de plus en plus rares (1974, 1978 et 1987). La lassitude et une moindre créativité en sont sans doute pour partie responsables, mais on ne saurait négliger la concurrence de jeunes cantaores dont la carrière commence directement avec l'enregistrement de LPs, à commencer par Camarón de La Isla. Avec la collaboration essentielle de Paco de Lucía, le dosage du programme de son premier album (1969), en douze plages, est remarquablement similaire à celui des premiers EPs de La Paquera : deux séries de bulerías, deux de fandangos (en lieu et place des canciones-tientos) et une de tangos pour le succès grand public ; en complément, des palos pour la caution "jonda", dont, inévitablement, por siguiriya et por soleá. Chaque année jusqu'en 1975 ("Arte y majestad"), un nouveau disque reproduira ce programme immuable. Rapidement, d'autres cantaores (Pansequito, El Turronero, Juan Villar, Chiquetete, etc.) se convertissent à cette recette, avec Paco Cepero en principal pourvoyeur de canciones aflamencadas por bulería, tango ou rumba, le succès dépendant du talent, parfois du génie, de chacun.

Dans sa ville natale, comme de coutume, les hommages à La Paquera auront été posthumes : la municipalité de Jerez l'a nommé "Hija Predilecta de la Ciudad" et lui a dédié la "Fiesta de la Bulería" en 2004. En 2009, un monument à sa mémoire a été inauguré sur La Plazuela (sculpture de Sabastián Santos Calero).

La Paquera de Jerez / Manuel Morao et Juan Moreno : "Romance de Juan de Osuna" (siguiriya et canción-romance)

La Paquera : "Romance de Juan de Osuna" (siguiriya et romance)

La Paquera De Jerez/La Paquera De Jerez (1975)

La Paquera de Jerez / Manuel Morao et Juan Morno : "Maldigo tus ojos verdes" (tientos)

La Paquera : "Maldigo tus ojos verdes" (tientos)

La Paquera De Jerez

La Paquera de Jerez / Juan Serrano : soleares (versions personnelles de Enrique "el Mellizo" et Joaquín "el de La Paula"

La Paquera : soleares

La Paquera De Jerez & Juanito Serrano/Vintage Flamenco Cante Nº36 - EPs Collectors (1958)

La Paquera de Jerez / Parrilla de Jerez : fandangos (El Gloria)

La Paquera : fandangos

La Paquera de Jeréz/Viva La Copla ! (2009)

La Paquera de Jerez / Parrilla de Jerez : bulerías (1 et 2)

La Paquera : bulerías (1 et 2)

La Paquera de Jerez/Embrujo y Tronío (2014)

Tomasa "la Macanita"

4] Épilogue

Depuis La Paquera, une exception de ce point de vue, les cantaoras des deux dernières générations ont eu autant de mal à s'imposer que par le passé. Elles sont beaucoup moins nombreuses que leurs collègues masculins et régulièrement ignorées : il est significatif que la dernière livraison de "La Nueva Frontera del Cante de Jerez" ait présenté en 2008, en deux CDs, dix cantaores et aucune cantaora (comme les deux précédentes...). Pour s'imposer, elles fondent quand elles le peuvent leur légitimité sur une ascendance prestigieuse et misent soit sur un répertoire exclusivement local-traditionnel, soit sur des tentatives de cross-over par la canción aflamencada et/ou tel ou tel courant du "nuevo flamenco" qu'elles associent prudemment à des cautions plus "jondas". Presque toutes ont été formées à la scène et révélées au public local dans les spectacles dirigés par les guitaristes Manuel Morao, Parrilla de Jerez et Niño Jero.

Melchora Ortega — photo : Miguel Ángel González

Parmi les quatre artistes importantes nées entre 1960 et 1972, deux sont particulièrement représentatives de ces stratégies. Dolores de los Santos Bermúdez "Dolores Agujetas" (Jerez, 1960) s'en tient strictement aux cantes familiaux, contrairement à Luisa Jiménez Domínguez "Elu de Jerez" (de la famille des "Salmonete" — Jerez, 1972), plus versatile, dans la lignée de La Paquera en version NIña Pastori. Les deux cantaoras les plus talentueuses de cette génération nous semblent être Tomasa Guerrero Carrasco "La Macanita" (Jerez, 1968) et Inmaculada Ortega Pérez "Melchora Ortega" (Jerez, 1972). Cette dernière est la seule non-gitane sans notables antécédents familiaux flamencos, mais elle a été à bonne école dans le quartier Santiago où elle est née — bon territoire, et non bon sang, ne sautait mentir. Grande spécialiste des bulerías, bulerías por soleá et soleares, La Macanita a d'abord été une enfant prodige : elle a à peine cinq ans quand elle chante et danse por bulería dans le documentaire "Niños cantaores" de la série télévisée "Rito y geografía del cante flamenco" diffusé le 29 octobre 1973. Alors qu'elle a déjà enregistré deux albums en 1989 et 1992, il lui faudra pourtant attendre la VIIIe Biennale de Séville (1994) pour connaître enfin la consécration : elle y incarne la Niña de los Peines dans "Cien años de cante" et figure en bonne place dans le spectacle dirigé par Moraíto, "Lo que es Jerez". Melchora Ortega dispose d'une voix certes plus légère, mais plus souple, qui lui permet d'interpréter avec une égale musicalité un vaste répertoire, du cuplé por bulería à la siguiriya. Après ses débuts en 1991 dans le groupe "Niño Jero y su banda" et d'innombrables récitals dans les peñas andalouses, sa carrière a été définitivement lancée par le premier prix du "Concurso del Cante Jondo de Mairena del Alcor" (catégorie cantes de compás, 1997) et surtout celui du deuxième "Concurso para Jóvenes Intérpretes" de la Biennale de Séville (1998). Plus récemment, elle a collaboré à la réalisation de plusieurs spectacles conçus par son mari, l'excellent cantaor David Lagos, dont un chef d'œuvre, "Cantes del silencio" (2022).

Les cantaoras nées entre la fin des années 1970 et la fin des années 1990 sont nombreuses, mais aucune pour le moment n'a réussi durablement à s'imposer au-delà du circuit des peñas et tabancos locaux : Macarena Márquez Rodríguez "Macarena de Jerez" (Jerez, 1976), Milagros de los Reyes Bermúdez "la Chiqui" (Jerez, 1978), Felipa Medrano Lara "Felipa del Moreno" (Jerez, 1980), María del Carmen Grilo Mateo "Carmen Grilo" (Jerez, 1984) et María Fernández Benítez "María Terremoto" (Jerez, 1999) pour nous en tenir aux plus notables.

Dolores Agujetas / Parrilla de Jerez : campanilleros (Manuel Torres)

Dolores Agujetas : campanilleros

Dolores Agujetas y Parrilla de Jerez

Elu de Jerez / Quique Paredes : bulerías

Elu de Jerez : bulerías

Elu de Jerez/Elu de Jerez (2014)

La Macanita / Moraíto : bulerías por soleá

La Macanita : bulerías por soleá

Tomasa la Macanita, Moraito & Parrilla de Jerez/Con el Alma (Flamenco Vivo) (2017)

Melchora Ortega / Alfredo Lagos : siguiriyas

Melchora Ortega : siguiriyas

Claude Worms

Bibiographie :

CASTAÑO, José María, De Jerez y sus cantes, Sevilla, Editorial Almuzara, 2007.

CRUZADO RODRÍGUEZ, Ángeles, blog https://flamencasporderecho.com

ORTIZ NUEVO, José Luis, La Piriñaca. Yo tenía mu güena estrella, Madrid, Editorial Hyperión, 1987.

STEINGRESS, Gerhard, La aparición del cante flamenco en el teatro jerezano del siglo XIX in
Dos siglos de flamenco, Sevilla, Fundación Andaluza de Flamenco, 1989.

ZATANIA, Estela, Flamencos de Gañanía. Una mirada al flamenco en los cortijos históricos del bajo Guadalquivir, Sevilla, Ediciones Giralda, 2007.

Cantes, cantaoras y cantaores de Granada

Claude Worms — 2025-06-12T16:43:45Z

Dans son ouvrage généraliste El cante flamenco (Madrid, Alianza Editorial, 2004), Ángel Álvarez Caballero ne consacre que treize pages à Grenade, sur un total de quatre cent trente-huit : dix pages sur le Concurso de Cante Jondo de 1922 (pages 211 à 220, mais très peu d'informations sur les cantaores locaux, à l'exception de deux pages sur Frasquito Yerbabuena), et trois pages sur Enrique Morente (pages 370 à 372). Pour être équitable, ajoutons trois mots sur le fandango de La Peza (page 78 — en fait une citation d'Arcadio Larrea) et un paragraphe (neuf lignes) mentionnant Estrella Morente, Marina Heredia et, comme par inadvertance, son père Jaime "El Parrón" (page 376)...

Albaicín, calle San Luis, 1936

... Soixante-dix ans plus tôt, Fernando el de Triana (Arte y artistas flamencos, 1935 — réédition : Ediciones Demófilo, Fernán Nuñez, 1978) affirmait que "Grenade possède beaucoup de très bons cantes, surtout ceux de La Peza", mais se contentait lui aussi d'un paragraphe (page 271 de la réédition — plus, page suivante, un témoignage sur les fandangos de Güéjar Sierra)) vantant les mérites d'éminents spécialistes de "[...] la granadina chica, celle qui logiquement devrait être nommée media granadina, qui, bien qu'elle ne soit pas aussi compliquée que les autres cantes, est d'une vaillance telle qu'il faut de grands poumons pour la chanter : El Calabacino, Paco "el del Gas", Terejinguero et, le meilleur, Frasquito Yerbagüena." (traductions de l'auteur de cet article).

S'agit-il d'un effet collatéral, délibéré ou fortuit, de l'obsession des "flamencologues" pour l'axe Séville - Cadix ? Le même constat pourrait en tout cas être fait pour Jaén, Almería (cantes de minas exceptés), Huelva (fandangos exceptés) et dans une moindre mesure, pour Málaga et Cordoue. Il nous semble donc utile de rendre justice au cante granaíno.

Sacromonte

1] Répertoire

Deux groupes de cantes sont particulièrement représentatifs du répertoire spécifique de Grenade :

• d'une part, les fandangos locaux, de la capitale, des Alpujarras ou de la zone côtière, aussi nombreux et variés que ceux des Montes de Málaga ou de la province de Huelva : fandangos del Albaicín, de La Peza, de Güéjar Sierra, de Baza, de Huéscar, de Motril, de Almuñecar, de La Herradura, etc. Beaucoup ont fait l'objet de versions personnelles plus ou moins « flamencas », mais ce sont ceux de l'Albaicín qui ont eu la postérité la plus remarquable, avec les versions de Paco "el del Gas" et surtout de Frasquito Yerbabuena. A leur tour, ces cantes "abandolaos" ont eu une influence directe sur la gestation des granaínas et des medias granaínas (nous n'entrerons pas ici dans les controverses sur ces deux appellations), même si les plus chantées actuellement, à Grenade comme ailleurs, sont des compositions d'Antonio Chacón et de Manuel Vallejo. Notons cependant l'hommage bien mérité rendu à Tía Marina "Habichuela" (Láchar, 1911 - Grenade, 1991) par Carmen Linares, qui lui attribue deux letras : "Será por tu mal vivir..." et "Que doy suspiros al aire..." (cf. "Carmen Linares en antología. La mujer en el cante", 1997)

Miguel Burgos "el Cele" / ? : fandangos de Güéjar Sierra, Quéntar, La Peza et El Rescate

El Cele : fandangos de Güéjar Sierra, Quéntar, La Peza et El Rescate

Miguel Rodríguez Garciolo "el Ruso" / Pepe Martínez : fandango de La Herradura / Curro Vega / ? : fandango de Güejar Sierra

El Ruso / Curro Vega : fandangos de La Herradura et Güéjar Sierra

Manuel Celestino "Cobitos" / Manuel Cano : rondeña et fandangos de Frasquito Yerbabuena et Paco "el del Gas"

Cobitos : rondeña, fandango de Frasquito Yerbabuena et fandango de Paco "el del Gas"

Carmen Linares / Juan Habichuela : granaínas (Tía Marina Habichuela)

Carmen Linares : granaínas (Tía Marina Habichuela)

Carmen Linares & Juan Habichuela/Antología (La Mujer En El Cante / Edición Especial Premio Princesa De Asturias De Las Artes 2022) (2022)

Tía Marina Habichuela / África Vázquez "la Pezeña"

• d'autre part, les tangos, majoritairement créés et transmis par les dynasties gitanes du Sacromonte (tangos del Cerro de San Miguel, tangos del Camino ou tangos "paraos", pour nous en tenir aux plus connus), même s'il existe également des tangos de Íllora, de Pinos Puente, etc. Certains, par leurs letras comme par leurs tournures mélodiques, ont une parenté évidente avec les tangos extremeños, et plus encore avec ceux de Málaga (La Pirula, La Repompa). Sans que l'on puisse déterminer leur territoire d'origine, ces tangos ont pu circuler entre ces trois pôles et y donner lieu à de multiples variantes, d'une part du fait des liens familiaux entre les gitans de Grenade et ceux de Málaga, d'autre part parce que les foires aux bestiaux annuelles d'Estrémadure étaient fréquentées par tous les clans gitans d'Andalousie qui en profitaient pour négocier des fiançailles et célébrer des mariages.

Juan Cortés "el Canastero" / Rafael Santiago : tangos del Camino

Juan "el Canastero" : tangos del Camino

Curro Albaicín, Juanillo Heredia, Toni Maya / Emilio Maya, Antonio "el Cotorrero", Juan Fernández "Vitorines" : tangos del Cerro

Curro Albaicín, Juanillo Heredia et Toni Maya : tangos del Cerro

Dolores "la Porrona" / Paco Cortés : tangos de la Volarea

Dolores "la Porrona" : tangos de la Volaera

Curro Albaicín / Paco Cortés : tangos del Petaco

Curro Albaicín : tangos del Petate

Marina et Saraima Heredia / Miguel Ochando : tangos de Pinos Puente et del Camino

Marina et Saraima Heredia : tangos de Pinos Puente et del Camino

Antonio Campos / ? : tangos de Íllora

Antonio Campos : tangos de Íllora

Zambra del Capitán Juan Amaya, 1890

Quelques chants plus proches du folklore proprement dit méritent d'être mentionnés : les airs à danser inclus dans les représentations scéniques du rituel gitan des noces, les fameuses "zambras", qui étaient déjà l'une des étapes de rigueur des visites touristiques de l'Andalousie dans la seconde moitié du XIX siècle (trois piliers : alboreá, mosca et cachucha) ; des chants de travail ruraux, particulièrement bien conservés dans la province de Grenade (temporeras, cantes de siega, cantes de trilla, etc.).

Zambra de María "la Canastera" : cachucha

Zambra de María "la Canastera" : cachucha

Rogelio Peña Moreno et Manuel Ávila : temporeras de Montefrío

Rogelio Peña Moreno / Manuel Ávila : temporeras de Montefrío

2] Cantaoras et cantaores (fin du XIXe siècle et première moitié du XXe siècle)

Frasquito Yerbabuena / Manuel Celestino "Cobitos"

Parmi les artistes nés à Grenade ou dans la province dans la deuxième moitié du XIXe siècle, África Vázquez "La Pezeña" (on ne connaît ni sa date de naissance, ni sa date de décès à La Peza) semble avoir été la première à mener une carrière professionnelle importante. Sa version personnelle du fandango de son village natal et ses interprétations des cartageneras, malagueñas et granaínas en vogue lui valurent de nombreux contrats dans les Cafés cantantes les plus prestigieux de l'époque, à Grenade (Café de la Marina), Málaga (Café Suizo, où elle travailla avec Juan Breva, qui exerça sans doute une influence sur son propre style), Barcelone (Café de La Alegría, Café de La Unión) et surtout Séville (Café del Burrero, Café de Silverio). Sauf découvertes toujours possibles, il semble qu'elle n'ait jamais enregistré, pas plus que d'autres éminents spécialistes et / ou créateurs de malagueñas, de fandangos del Albaicín ou de granaínas de la génération suivante : Francisco Rubio López "Paco el del Gas" (Grenade, 1873 - ?) ; Juan Cortés Campos "Cagachín" (Grenade, 1874 - années 1970), le père de María la Canastera (1913 - 1966, Grenade) qui dirigea l'une des plus célèbres zambras du Sacromonte ; "El Calabacino" (dates inconnues, né à Málaga et mort à Grenade) ; Antonio "El Tejeringuero" (Grenade, dates inconnues) ; Francisco Gálvez Gómez "Frasquito Yerbabuena" (Grenade, 1883 - 1944) ; María Fajardo "La Gazpacha", connue aussi pour ses saetas et ses zarabandillas (Grenade, 1903 - 1961). Pour avoir une idée de leur répertoire, il faut donc recourir à des enregistrements postérieurs. Pour les fandangos de Frasquito Yerbabuena, nous disposons des versions de Manuel Celestino Cobos "Cobitos" (Jerez, 1896, - Grenade, 1986) : installé à Grenade à partir de 1921, il a été l'ami intime de Frasquito Yerbabuena dont il nous a transmis les compositions, mais également les soleares de Antonio Silva el Portugués ou les malagueñas de La Trini. Son presque contemporain, Manuel Ávila Rodríguez "Manuel Ávila" (Montefrío, 1912, – Grenade, 1993), disciple d'Antonio Chacón et plus encore de Cayetano Muriel "Niño de Cabra", fut également l'un des grands interprètes de "cantes libres" (granaínas, malagueñas, tarantas, mineras et cartageneras essentiellement) dont nous sommes redevables à Grenade.

Bien que cultivant eux aussi les cantes autochtones, deux artistes nés à la fin du XIXe siècle ont, comme Cobitos, marqué l'évolution locale des soleares et des siguiriyas par l'originalité de leur style. Juan Moreno Maya "Juanillo el Gitano" (Grenade, 1899 - 1969) nous a légué des versions personnelles de soleares de Joaquín "el de la Paula", Merced "la Serneta" et Antonio Frijones et des siguiriyas de Diego "el Marrurro", essentiellement en allongeant la durée et en élargissant l'ambitus vocal de leurs tercios. On peut créditer José Martín Berrio "Pepe el de Jun" (Jun, 1893 - fin des années 1970) de la composition d'une soleá apolá. Les deux ont en tout cas fortement contribué à fonder à Grenade une école de cante durable por soleá et por siguiriya, poursuivie par Victorino Campos Fernández "Victorino de los Pinos" (Pinos Puente,1930 - 2010). Nous devons à la Peña La Platería les rares archives sonores restituant leurs cantes : un disque consacré à Juanillo "el Gitano" et une anthologie conservant deux cantes de Pepe "el de Jun", des fandangos de Güéjar Sierra et sa soleá apolá.

Juan Cortés "el Canastero" / Rafael Santiago : malagueña del Calabacino

Juan Cortés "el Canastero" : malagueña del Calabacino

Juanillo "el Gitano" / Manuel Martín Liñan : soleares

Juanillo "el Gitano" : soleares

Pepe "el de Jun" / ? : soleares apolás personnelles

Pepe "el de Jun" : soleares apolás personnelles

Victorino de los Pinos / Ramón de Algeciras : siguiriyas

Victorino de Pinos : siguiriyas

María "la Canastera" et Juanillo "el Gitano"

3] Cantaoras et cantaores (seconde moitié du XXe siècle)

Nous ne reviendrons pas ici sur l'importance, pour le flamenco et bien au-delà, de l'œuvre d'Enrique Morente, à laquelle nous avons consacré un article spécifique — cf. "Enrique Morente, compositeur contemporain". Il aura cependant aussi contribué, bien involontairement, à occulter la valeur d'autres cantaores nés à Grenade dans les années 1940 - 1950.

La mort prématurée d'Antonio Cuevas Torres "el Piki" (Grenade, 1945 – Madrid,1980) nous a privé du talent de l'un des artistes les plus originaux de cette génération. Son engagement politique explique sans doute son décès : selon l'enquête de la police, il aurait été renversé par une voiture, un "accident" opportun bien suspect. Sa collaboration à la création du fameux "Camelamos naquerar" de Mario Maya en 1976 et surtout son "Homenaje a Blas Infante" (1977), digne pendant de l' "Homenaje flamenco a Miguel Hernández" d'Enrique Morente (1971), suffisent à prendre la mesure de cette perte.

Beaucoup d'autres artistes de cette génération, la plupart fort heureusement toujours en activité, méritent d'être écoutés avec attention.

• Francisco Andrés Andrés "Curro Andrés" (1944, Güéjar Sierra),

• José Carmona Cortés "Chocolate de Graná" (Santa Fe, 1945 – 1986),

• Juan Antonio Amaya Cortés "Toni Maya" (Grenade, 1947 - 2010),

• Francisco Guardia Contreras "Curro Albaicín" (Grenade, 1948). Nous lui devons un ouvrage très documenté les traditions musicales et familiales du Sacromonte,

• Luis Heredia Fernández "el Polaco" (Grenade,1950), l'une des figures majeures des festivals andalous des années 1970 – 1980,

• Francisco Fernández Moyano "Paco Moyano" (Alhama de Granada,1951), disciple de Manuel Ávila et l'un des cantaores les plus activement engagés contre le franquisme et les plus menacés par la dictature),

• Mercedes Hidalgo (Atarfe, 1955), dont l'appétence pour la copla ne doit pas faire oublier qu'elle est aussi une remarquable cantaora — ce qui n'échappa pas à Salvador Távora, avec lequel elle collabora pour le spectacle Carmen (1996).

• Manuel Lorente (Vélez de Benaudalla, 1956), anthropologue et cantaor. L'un n'empêche pas l'autre, pas plus que la rédaction d'une thèse sur les "Estructura, sistema y metaestructura del flamenco en Granada" (Universidad de Granada, 1998) n'est contradictoire avec l'enregistrement d'un disque de cante parfaitement orthodoxe ("Decante flamenco", 2003).

Antonio Gómez "el Colorao"

Antonio Gómez García "El Colorao" (Grenade, 1951) et Jaime Heredia Maya "el Parrón" (Grenade, 1955) sont incontestablement les deux grands doyens actuels du cante classique de Grenade. Le premier est à notre avis un véritable maître du cante traditionnel, inexplicablement et injustement sous-estimé hors de sa ville natale. Il suffit pour s'en convaincre d'écouter l'album "Mis raíces" (2000), qui devrait figurer parmi les disques de chevet de tout amateur de chant flamenco. Jaime "El Parrón" a attendu jusqu'à 2016 pour enregistrer un premier album, "Carbón de fragua", qui confirme sa réputation d'éminent spécialiste des cantes por soleá, siguiriya, tango et bulería. Guillermo Campos Jiménez "Morenito de Íllora" (Íllora,1965) est un autre artiste qui gagnerait à être plus connu. Son relatif anonymat s'explique sans doute par sa carrière quasi exclusive de cantaor "pa'trás" — entre autres avec Manuela Carrasco, Mariquilla, Antonio Canales et Joaquín Cortés. Dans un style à l'évidence très influencé par Camarón de La Isla, il excelle notamment dans les tangos et les bulerías. Une orientation festera partagée par Encarnación Amador Fernández "la Nitra" (Grenade, 1974), dont l'album Embrujo (1999), co-signé par le guitariste José Antonio Rodríguez, mêle habilement l'héritage du Sacromonte et la chanson aflamencada.

Jaime "el Parrón"

El Piki : "Tonás de la verde y blanca"

El Piki : "Tonás de la verde y blanca"

El Polaco / Manuel Silveria : tangos

El Polaco : tangos

Paco Moyano / Pedro Escalona et Paco Cortés : malagueña de La Trini et rondeña

Paco Moyano : malagueña de La Trini et rondeña

Mercedes Hidalgo / Miguel Ochando : granaínas

Mercedes Hidalgo : granaínas

Antonio "el Colorao" / José María Ortiz : siguiriyas

Antonio "el Colorao" : siguiriyas

Jaime "el Parrón" / Luis Mariano : soleares (Juanillo "el Gitano")

Jaime "El Parrón" - soleares (Juanillo "el Gitano")

Marina Heredia

Morenito de Íllora / Juan Manuel Cañizares (guitare) / Chano Domínguez (claviers) / Carles Benavent (basses) / Ramón "el Portugués" (percussions) : tangos

Morenito de Íllora : tangos

Marina Heredia — photo : Paco Manzano

4] Épilogue

Parmi les cantaoras et cantaores nés dans les années 1970 - 1980, figurent évidemment les trois héritiers d'Enrique Morente : Estrella de la Aurora Morente Carbonell "Estrella Morente" (Grenade, 1980), qui semble vouloir orienter sa carrière vers la variété andalouse haut de gamme, María Soledad Morente Carbonell "Soleá Morente" (Grenade, 1985), d'orientation plus "rockera", et José Enrique Morente "Kiki Morente" (Grenade, 1989), le plus fidèle au legs paternel. L'une des grandes cantaoras actuelles, Marina Heredia Ríos "Marina Heredia" (Grenade, 1980), perpétue pour sa part la saga des Maya du Sacromonte, dont son père, Jaime "el Parrón". Journaliste, écrivain et cantaor, Juan Pinilla Martín "Juan Pinilla" (Huétor Tájar, 1981) entretient avec détermination la veine politiquement engagée de Paco Moyano — cf. le livre-disque "Las voces que no callaron. Flamenco y revolución" (2011).

Gema Caballero — photo : Beatrix Molnar

Mais ces quelques noms sont loin d'épuiser la richesse du cante granaíno actuel. C'est que les jeunes artistes y disposent d'un environnement culturel particulièrement propice à l'éclosion des talents des "músicos de flamenco", selon l'heureuse expression de Norberto Torres Cortés, c'est-à-dire de cantaores-musiciens qui bénéficient non seulement d'une transmission orale toujours bien vivante et de l'exemple toujours actuel d'Enrique Morente, mais aussi d'une formations académique qui n'empêche ni la spontanéité ni l'originalité — au Conservatoire Supérieur de Musique Victoria Eugenia ou à l'école de Carmen de las Cuevas par exemple. La consolidation de leur carrière fait l'objet des soins attentifs du Département d'Action Culturelle de la Diputación de Granada et notamment des cycles "Flamenco y Cultura". C'est dire que toutes et tous disposent d'une solide technique vocale, d'une connaissance encyclopédique du répertoire traditionnel, d'une grande capacité à travailler avec des musiciens venus d'autres disciplines et d'une précoce expérience pratique de la scène — le même constat pourrait être fait pour les guitaristes. Le résultat est on ne peut plus probant : citons, entre autres, Antonio Fernández (Grenade, 1971), Antonio Campos (Tarragone, 1972 — il vit à Atarfe depuis sa petite enfance), Gema Caballero (Grenade, 1979), Alfredo Tejada (Málaga, 1979 — granaíno d'adoption depuis ses douze ans), Esther Crisol (Grenade, 1979), Alicia Morales (Grenade, 1981), Sergio Gómez "el Colorao" (Grenade, 1985) et Ana Mochón (Grenade, 1994).

Estrella Morente / Alfredo Lagos : sevillanas

Estrella Morente / Alfredo Lagos : sevillanas

Estrella Morente/My Songs And A Poem (2002)

Soleá Morente : tangos (Enrique Morente)

Soleá Morente : tangos (Enrique Morente)

SOLEÁ MORENTE

Kiki Morente / Juan Carlos Romero : fandangos de Huelva (versions Enrique Morente)

Kiki Morente : fandangos de Huelva (Enrique Morente)

Kiki Morente/Albayzín (2017)

Marina Heredia / José Quevedo "Bolita" : siguiriyas (El Marruro, Paco La Luz)

Marina Heredia : siguiriyas

Marina Heredia/Marina (2010)

Juan Pinilla / David Caro : "Revolución" (tangos sur un texte de Fernando Valverde)

Juan Pinilla : "Revolución" (tangos)

Juan Pinilla & Fernando Valverde/Jugar Con Fuego (2014)

Antonio Fernández / Jorge Gómez : malagueña de La Peñaranda)

Antonio Fernández : malagueña (La Peñaranda)

Alfredo Tejada / Patrocino Hijo : soleares (extrait)

Alfredo Tejada : soleares (extrait)

Esther Crisol / José Fernández Hijo (guitare) / Esther Crisol (violon) : granaínas de Tía Marina Habichuela et Manuel González López "Guerrita"

Esther Crisol : granaínas (Tía Marina Habichuela et Guerrita)

Gema Caballero / Javier Patino : romance et panaderas

Gema Caballero : romance et panaderas

Gema Caballero/Lo traigo andao (En directo) (2019)

Sergio Gómez "el Colorao" : "Nana de los Pinares"

Sergio "el Colorao" : "Nana de los Pinares"

Sergio Gómez El Colorao/Como Mi Sangre (2016)

Claude Worms

Joss Rodríguez : "Una mirada fotográfica hacia el flamenco de Granada"

Bibliographie

ALBAICÍN, Curro, Zambras de Granada y flamencos del Sacromonte, Sevilla, Editorial Almuzara, 2011.

ARBELOS, Carlos, Granada flamenca, Granada, Caja General de Ahorros de Granada, Granada, 2005.

BONACHERA, José María, Granada y el flamenco. La historia que contar, Granada, Los libros de la estrella / Diputación de Granada, 2016.

CABRERO PALOMARES, Francisco, Granada en clave de flamenco, Granada, Editorial Tleo, 2005.

CONDE GONZÁLEZ-CARRASCOSA, Antonio, De Graná, granaínas, Granada, Publicaciones Diputación de Granada, 2018.

CRISOL DE LA FUENTE, Esther, 1922. Una mirada al pasado, Granada, Publicaciones Diputación de Granada, 2020.

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MOLINA FAJARDO, Eduardo, Manuel de Falla y el Cante Jondo, Granada, Universidad de Granada,1962.

MOLINA FAJARDO, Eduardo, El flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia, Granada, Biblioteca de Escritores y Temas Granadinos, 1974.

ORTIZ de VILLAJOS, Candido G., Gitanos de Granada (La zambra), Granada, Editorial Andalucía, 1949.

RODRÍGUEZ, Joss, Una mirada fotográfica hacia el flamenco de Granada, Granada, Publicaciones Diputación de Granada, 2016.

Cantes, cantaoras et cantaores de Lebrija et Utrera

Claude Worms — 2025-06-02T11:15:47Z

"[...] On ne peut ignorer que l'objet de cette étude est précisément l'étroite coexistence contrainte, souvent dans des conditions de vie infrahumaines, des personnes qui ont conservé le plus fidèlement la mémoire collective d'une tradition musicale. Les interviewés racontent des histoires bouleversantes d'un esprit communautaire peu habituel dans la vie urbaine normale, même si l'on tient compte de la solidarité qui existait déjà depuis des décennies dans les quartiers de Jerez en particulier." (Estela Zatania — traduction de l'auteur de cet article)

1] Cortijos, gañanías et transmission orale

L'indispensable travail de terrain d'Estela Zatania, "Flamencos de Gañanías", permet de mieux comprendre l'importance de Lebrija et Utrera dans l'histoire de cante, sans commune mesure avec leur poids économique et démographique. En 1920, Utrera et Lebrija comptaient respectivement 21316 et 12012 habitants. En 1970, leur population était passée à 35775 et 21712 habitants — ce demi-siècle est la période de plus fort emploi de main d'œuvre saisonnière par les grands domaines agricoles (cortijos) de la région. Une centaine de ces cortijos étaient situés la zone du Bas Guadalquivir qui s'étend du nord au sud sur une trentaine de kilomètres, de Lebrija à Jerez. Logiquement, ils recrutaient donc surtout des ouvriers et ouvrières agricoles, majoritairement de familles gitanes, dans ces deux villes — pour Jerez, du quartier de Santiago, les gitans du quartier San Miguel étant plus fréquemment maréchaux-ferrants, bouchers ou pêcheurs. Le trajet du domicile à Lebrija ou Jerez jusqu'aux lieux de travail, quinze, vingt voire quarante kilomètres, s'effectuait à pied. Les journaliers d'Utrera étaient donc moins nombreux : la ville étant située à cinquante kilomètres au nord de Lebrija, il fallait d'abord prendre le train, puis achever le voyage à pied.

Les tâches s'enchaînaient en fonction du calendrier agricole, du début de l'automne à l'été : cueillette des olives, vendanges, récoltes des agrumes d'hiver et des betteraves, cueillette du coton et des fruits et enfin moisson. Les grands domaines pouvaient employer soixante ou soixante-dix familles, donc jusqu'à deux cents ou trois cents personnes qui étaient logés au plus proche des champs cultivés dans des baraquements collectifs, les "gañanías". Du fait des distances, les journaliers ne pouvaient rentrer chez eux que rarement — les fins de semaines pour les plus chanceux, parfois seulement deux ou trois fois par an pour la feria, pour Noël ou la Semaine Sainte — et pratiquaient une sorte de nomadisme local quasi permanent. : "[...] jusqu'à dix mois dans les champs sans revenir à la maison, sauf pour la feria." (Manuel Valencia Vargas "el Caneco") — — toutes les citations sont extraites du livre d'Estela Zatania (cf. bibliographie). Les salaires pour des journées de travail "de sol a sol" (du lever au coucher du soleil) dépassaient rarement le seuil de la stricte survie. Les repas, du petit déjeuner au dîner, consistaient systématiquement en soupe froide (gazpacho), pain et pois chiches ou fèves ; les tomates et autres légumes étaient rares, les œufs et la viande des chimères. Ils étaient servis collectivement dans une grande marmite, les journaliers y plongeant à tour de rôle leur cuillère : nourriture du bétail, ou presque. Ajoutons la promiscuité permanente, l'absence d'hygiène et de soins, l'humidité l'hiver et la chaleur étouffante l'été dans des baraques de bois et de tôle au sol de terre battue : Estela Zatania n'exagère nullement en qualifiant ces conditions de vie et de travail d' "infrahumaines". La surabondance de main d'œuvre et donc le chômage endémique assuraient à eux seuls la discipline, ou plutôt la soumission au propriétaire "señorito"). Souvent absentéiste, celui-ci déléguait son autorité à un intendant ("aperador") qui planifiait le travail, supervisait son exécution en parcourant la propriété à cheval et distribuait les salaires. Il choisissait les chefs d'équipe ("manijeros de cuadrillas") qui recrutaient les ouvriers agricoles, les réveillaient le matin, leur distribuaient les tâches du jour et décidaient des pauses pour les repas. Seuls responsables en contact permanent avec les jornaleros qu'ils connaissaient personnellement, souvent médiateurs entre eux et le propriétaire ou son intendant, parfois militants et éducateurs politiques (cf. Antonio Gutiérrez "Tío los Hierros"), ils étaient en général obéis et respectés : être soi-même manijero ou en compter un dans sa famille était considéré comme un honneur. Le faible coût de la main d'œuvre retardant la mécanisation, ce type d'exploitation — dans tous les sens du terme — perdura jusque dans les années 1960-1970.

Cuadrillas du manijero Antonio Gutiérrez Tío los Hierros

Concernant les relations entre journaliers gitans et payos, les témoignages recueillis par Estela Zatania sont contradictoires. Certains évoquent, sinon une hostilité, du moins une méfiance réciproques. Les uns et les autres auraient travaillé dans des cuadrillas différentes et évité autant que possible de se fréquenter. D'autres au contraire font état d'un quotidien convivial. Tous en tout cas soulignent que pour survivre dans de telles conditions et préserver sa dignité, l'entr'aide solidaire et les fêtes étaient indispensables pour tous. Contrairement à l'idée très répandue selon laquelle les fêtes auraient été réservées aux jours chômés pour cause d'intempéries, la plupart des témoins se souviennent de fêtes quasi quotidiennes, après la journée de travail. Malgré l'épuisement, elles étaient des exutoires nécessaires pour resserrer les liens dans le groupe en affirmant l'appartenance à une identité culturelle commune, pour apaiser les tensions inévitables et pour échapper à la soumission aux señoritos. Quel que soit leur âge, toutes et tous y participaient par le chant et par la danse — pas de guitare, l'idée même de posséder un objet si luxueux est jugée comique par les protagonistes et donc : "les gens ne savaient chanter accompagnés par une guitare". (Manuela Moreno Cardenas). C'est dire que l'on privilégie les palos festeros, tangos et surtout bulerías, même s'il arrivait que l'on y écoute des soleares, des siguiriyas, parfois des tonás et des fandangos. Le peu de valeur que les intéressés eux-mêmes accordent à ces répertoires montre à quel point ils font partie de la vie quotidienne. Personne ne s'avise de revendiquer la qualité d'artiste : "On chantait surtout por bulería, por siguiriya, por soleá, des fandangos comme on les chante ici, de la campagne, pas comme ceux de Marchena et de ces gens-là. Marchena était un phénomène, il nous enchantait, mais nous ne chantions pas des choses à lui, mais à nous." (Enrique Soto Monge "Tío Enrique Sordera").

Selon Estela Zatania elle-même :

" Dans les entretiens que j'ai réalisés pour mon livre, les plus anciens... Tío Paulera, Enrique Soto Sordera, Manuela Carrasco (la tante de Periquín), María Bala, Tío Rincones des Zambos, etc. tous ont déclaré clairement que ce qu'ils chantaient entre eux n'avait pas d'intérêt hors de leur cercle intime ; eux-mêmes adoraient Marchena et les voix douces : 'pour nous, c'étaient eux les vrais artistes', m'a dit Gaspar de Perrate."

Il arrivait que des fêtes soient organisées à la demande des patrons : personne n'était payé, mais on y gagnait au moins de ne pas travailler et de manger et boire un peu moins mal : "Les señoritos ne se comportaient pas très bien, vraiment pas bien." (Enrique Soto Monge "Tío Enrique Sordera").

Les gañanías sont donc aussi des conservatoires du cante :

"À la Zangarriana (l'un des plus grand cortijos de la région — NDR), il n'y avait que des gens de Jerez, de Lebrija et d'Utrera, en gros vingt ou trente familles de chaque lieu, gitans et gachós (non-gitans — NDR) ; dans les champs nous ne formions qu'une seule famille. Il y avait là El Mono de Jerez et sa famille, la famille de El Pipa, José Mercé encore enfant, Miguel Funi, Curro Malena, Manuel de Paula ; et El Chozas !" (Ana Peña Vargas). "À l'époque tout le monde se traitait d'égal à égal, que l'on soit de Jerez, de Lebrija ou d'Utrera, tous gitans ; et ça nous plaisait d'écouter ce que chantaient les autres, même si ensuite tu le chantais à ta manière." (Francisca Peña Fernández "Frasquita").

Le cortijo "La Zangarriana" est très proche de Lebrija, et donc plus accessible aux journaliers d'Utrera. Il est l'exemple type, mais évidemment pas unique d'un lieu de transmission orale intergénérationnelle et interterritoriale plus qu'intrafamiliale. En schématisant quelque peu, écrivons que les gens de Jerez y apportent leur répertoire propre et ceux d'Utrera les versions locales des répertoires de Triana et d'Alcalá de Guadaira dont la ville est plus proche (avec éventuellement leurs variantes de Morón de la Frontera) ; Lebrija est le carrefour où ces cantes sont échangés, modifiés et reconfigurés — essentiellement des soleares et des siguiriyas. Il s'agit là du procédé de composition habituel des cantes flamencos, mais il est particulièrement pratiqué par les chanteurs-compositeurs de Lebrija et Utrera pour deux raisons :

• d'une part, parce que, contrairement à ceux de Jerez, les cantaores professionnels y sont rares avant la seconde moitié du XXe siècle. Les chanteurs spontanés-occasionnels des gañanías sont beaucoup moins enclins à standardiser leurs versions personnelles que des professionnels aguerris. De fait, et quoi que l'on pense de ses postulats théoriques effectivement discutables, nous devons à Antonio Mairena la "découverte", à partir des années 1960, de certains artistes majeurs de ce territoire, qui furent et restèrent longtemps ouvriers agricoles ou qui combinèrent cet emploi avec celui de cantaores intermittents. Trente ans plus tard, les spectacles conçus par le guitariste Pedro Bacán (Lebrija, 1951 – 1997) visaient à recréer la spontanéité et le rituel des fêtes familiales qu'il avait vécues dans son enfance et donc à amener les artistes à oublier le public en recréant "leur maison". Inés Bacán, Pepa de Benito et José Valencia (à l'époque "Joselito de Lebrija") ont fait leurs débuts sur scène dans le plus célèbre, intitulé "El clan gitano de los Pininis" (création au théâtre Dejazet, Paris, le 26 janvier 1989).

• d'autre part, du fait de liens multiples entre les familles gitanes de Lebrija et Utrera — et fréquemment de Jerez — dont les membres sont répartis entre les deux villes et ont souvent vécu alternativement dans l'une et l'autre (cf. ci-dessous). Sans entrer dans le labyrinthe des arbres généalogiques, il suffira de remarquer que quelques patronymes sont communs à ceux à la plupart des artistes locaux : Vargas, Peña, Fernández, Carrasco, Valencia, Soto, etc. Fondée par Fernando Peña Soto "Pinini" (Lebrija, 1863 – Utrera, 1932), installé encore enfant à Utrera, la dynastie Peña / Pinini à laquelle nous devons un nombre considérable d'éminents artistes en descendance directe ou par alliances avec d'autres familles, en est un cas d'école — actuellement sur quatre générations depuis les enfants du patriarche, María Peña, Benito Peña Vargas "Chachi" et Fernanda "la del Pinini" qui, par son mariage avec Juan Peña "Funi", renoua les liens familiaux entre les deux villes : Juan José Vargas Vargas "el Chozas" (Lebrija, 1903 – 1974), Sebastián Peña Peña "Bastián Bacán" (Lebrija, 1911 – 2005) et son frère Diego "Lagaña", José Fernández Granados "el Perrate" (Utrera, 1915 – Dos Hermanas, 1992), María Fernández Granados "la Perrata" (Utrera, 1922 – Lebrija, 2005), Fernanda Jiménez Peña "Fernanda de Utrera" (Utrera, 1923 – 2006), Josefa Loreto Peña "Pepa de Utrera" (Utrera, 1926 – 2009), Bernarda Jiménez Peña "Bernarda de Utrera" (Utrera, 1927 – 2009), Antonio Peña Otero "el Cuchara" (Utrera, 1930), Josefa Peña Reyes "Pepa de Benito" (Utrera,1937 – Séville,2016), Miguel Peña Vargas "el Funi" (Lebrija, 1939), Pedro Peña Fernández (Lebrija, 1939 – Séville, 2016), Miguel Vargas Jiménez "Bambino" (Utrera, 1940 – 1999), Juan Peña Fernández "el Lebrijano" (Lebrija, 1941 – Séville, 2016), Manuel Mancheno Peña "el Turronero" (Vejer de la Frontera, 1947 – Séville, 2006), Ana Peña Vargas "Ana Peña" (Utrera, 1950), Inés Peña Peña "Inés Bacán" (Lebrija, 1952), etc — liste loin d'être exhaustive et limitée aux cantaoras et cantaores. Très majoritairement issus de quelques familles gitanes, les cantaoras et cantaores de Lebrija et Utrera sont donc indissociables, même si l'on peut déceler marginalement quelques traits distinctifs. Par exemple, selon Juana Amaya Vargas "Juana Vargas" : "[...] ici à Lebrija, nous chantons les fandangos por bulería, mais à Utrera, ce sont des fandangos por soleá".

Dans ces conditions, l'efficience des nomenclatures érudites consistant à identifier les cantes par le nom de leur créateur présumé doit être relativisée, même si elles restent utiles pour la clarté du propos. D'autant qu'il faut ajouter à ces influences croisées les modifications, volontaires ou non, inhérentes à la transmission orale. Beaucoup de cantes sont construits par hybridation, collages, etc. de motifs issus de modèles mélodiques antérieurs, qui eux-mêmes... Les tercios peuvent être allongés ou écourtés, répétés ou non ; ils peuvent être chantés sur le souffle ou morcelés par des micro-césures expressives ; leur amplitude mélodique peut être élargie ou resserrée ; le placement des letras dans le compás peut être modifié, sans compter l'usage d'incises formulaires et de "ayeos" internes. En l'absence de critères objectifs universellement reconnus par les "flamencologues", chacun jugera dès lors comme il l'entend que tel ou tel cante est une création, une recréation ou une simple variante — et si le chauvinisme local s'en mêle... Répétons que ces remarques peuvent être faites à propos de l'ensemble du répertoire du cante flamenco tel que nous le connaissons aujourd'hui. Mais elles sont logiquement d'autant plus pertinentes que les échanges de répertoires sont nombreux sur une longue durée, ce qui est le cas à Lebrija et Utrera. Un seul exemple suffira à illustrer nos observations. Fernanda de Utrera est considérée à juste titre comme l'une des plus grandes interprètes de la soleá de l'histoire du cante. Certaines des soleares de son répertoire sont attribuées à Merced "la Serneta". Or, Pastora Pavón "Niña de los Peines", qui a eu maintes fois l'occasion d'écouter cette dernière, a décrit sa voix comme étant "de caramelo gitano". Elle a effectivement enregistré ses cantes sans aspérités vocales et en liant certains de leurs tercios sur le souffle. On ne sait dans quelle mesure ces versions sont fidèles à leurs modèles. Ce qui est certain en tout cas, c'est que quiconque a entendu La Fernanda chanter les soleares de La Serneta pourra légitimement douter que ses interprétations se rapprochent des compositions originales, que nous ne connaissons d'ailleurs pas puisque La Serneta n'a jamais enregistré. Ne serait-ce que parce que le timbre de La Fernanda était fort distant de ce que pourrait être "una voz de caramelo", et parce qu'elle avait su transformer une tessiture et une longueur de souffle limitées en d'extraordinaires outils expressifs : phrasés haletants parcourus de « quiebros » dramatiques que l'on imagine sans peine fort éloignés de l'art de La Serneta, du moins tel que l'a décrit Pastora Pavón. Deux approches esthétiques différentes, voire opposées, pour les mêmes cantes : doit-on encore considérer les versions de La Fernanda comme des variantes des soleares de la Serneta, ou les qualifier en tant que soleares de La Fernanda ? Personnellement, nous opterions pour la deuxième solution.

Pastora Pavón "Niña de los Peines" / Melchor de Marchena / Ramón Montoya : soleares de La Serneta

Pastora Pavón "Niña de los Peines" : soleares de La Serneta

Niña de los Peines/Registros Sonoros, Vol. 13/13 (2004)

Fernande de Utrera / Paco del Gastor / Enrique de Melchor : versions personnelles de soleares de La Serneta

Fernanda de Utrera : versions personnelles de soleares de La Serneta

La Fernanda / La Serneta

2] Interprètes-créateurs et répertoires

Les palos caractéristiques du cante de Lebrija et Utrera peuvent paraître de prime abord relativement peu nombreux : bulerías, fandangos (por soleá ou por bulería), siguiriyas et soleares essentiellement, auxquels s'ajoutent deux cantiñas locales, des martinetes et tonás et des tangos et tientos. Les palos caractéristiques du cante de Lebrija et Utrera peuvent paraître de prime abord relativement peu nombreux : bulerías, fandangos (por soleá ou por bulería), siguiriyas et soleares essentiellement, auxquels s'ajoutent deux cantiñas locales, des martinetes et tonás et des tangos et tientos. Mais cette liste relativement restreinte ne doit pas occulter la profusion et l'originalité des réalisations des cantes "classiques" qui résultent d'un style local et plus encore de styles personnels. De sorte que ce que nous avons écrit de La Fernanda peut être plus ou moins appliqué à tous les artistes de Lebrija et Utrera et que ce territoire est sans doute celui pour lequel la distinction entre cantes et interprétations est la moins opérante : toutes et tous sont indissociablement interprètes et créateurs. Aussi nous attacherons nous plus à ce qui appartient en propre à chacun d'entre eux qu'aux nomenclatures canoniques. Cette observation résulte vraisemblablement de la survivance d'une conception du cante liée à sa pratique dans les gañanías. Quelques caractéristiques génériques peuvent être induites par l'habitude de chanter sans guitare : la fréquence inhabituelle des micro-intervalles non tempérés dans l'exécution des lignes mélodiques, qui tendent à disparaître avec l'accompagnement harmonique ; l'attaque des notes clés des modèles mélodiques légèrement inférieure à leur intonation exacte, suivie d'un portamento ascendant (trait particulièrement net à Utrera) ; une perception du rythme propre au chant a cappella, non contrainte par les accentuations de la guitare, que l'on trouve par exemple dans les soleares "al golpe" — une spécialité de la dynastie Bacán depuis le patriarche, Bastián — ou dans certains types de bulerías locales : il s'agit d'une manière de phraser que les jazzmen décrivent par la formule "jouer au fond du temps", légèrement en retard par rapport à la pulsation, qui donne l'impression d'un ralentissement du tempo (l'expression "al golpe" renvoie certes au chant a cappella, mais ce feeling rythmique persiste dans les duos chant / guitare). D'autre part, nous avons noté que jusque dans les années 1960 – 1970, les journaliers-musiciens-danseurs des gañanías étaient pour la plupart amateurs et que la professionnalisation n'était véritablement intervenue qu'au cours de la seconde moitié du XXe siècle. Les cantaoras et cantaores de Lebrija et Utrera héritiers de cette tradition sont donc moins enclins que d'autres au formatage induit par la nécessité de répéter inlassablement le ou les mêmes programmes — il va de soi que le mot "formatage" n'est ici en rien péjoratif. Enfin, à Lebrija et Utrera plus qu'ailleurs, à l'exception de Jerez, le cante demeure encore actuellement consubstantiel à la vie quotidienne, ce qui induit une totale et bienfaisante indifférence à toute préoccupation académique — mais non à la préservation de l' "héritage" conçue comme un état d'esprit respectueux plutôt que comme l'obligation de copier étroitement de quelconques modèles.

El Perrate avec Diego del Gastor / Bastián Bacán

Le premier cantaor professionnel de Lebrija mentionné par les historiens du flamenco est Diego Sebastián Mercedes Fernández Flores Diego "el Lebrijano" (Lebrija, 1847 – début du XXe siècle), dont on ne sait rien sinon que son style semble paradoxalement avoir été lié aux cantaores de Los Puertos, notamment à celui de Tomás "el Nitri". On lui attribue une siguiriya, ou liviana. Aucun autre cante por siguiriya n'est originaire de Lebrija ou d'Utrera. Les cantaores de ces deux villes brillent par-contre par leurs versions des siguiriyas de Jerez et de Los Puertos.

Antonio Mairena / Menchor de Marchena : liviana (Diego "el Lebrijano")

Antonio Mairena : liviana (Diego "el Lebrijano")

Antonio Mairena con Melchor de Marchena/Antología de Cantaores Flamencos, Vol. 5 (2015)

Juan Peña "el Lebrijano" / Pedro Peña : siguiriyas de Tomás “el Nitri"

Juan Peña "el Lebrijano" : siguiriyas (Tomás "el Nitri")

Juan Peña/Grandes Cantaores Del Flamenco (1994)

Bastián Bacán / Pedro Bacán : siguiriyas

Bastián Bacán : siguiriyas

Perrate de Utrera / Eduardo de la Malena : siguiriyas

Perrate de Utrera : siguiriyas

Perrate de Utrera/Archivo Del Cante Flamenco (2011)

Viennent ensuite deux cantaoras-compositrices à qui nous devons un grand nombre de cantes por soleá : María Amaya Heredia "la Andonda" (Morón de la Frontera, 1831 ou Ronda 1847 ? - ?, 1891) et María de las Mercedes Fernández Vargas "La Serneta" (Jerez, 1840, Utrera, 1912). Les deux ont longuement vécu à Utrera où leurs soleares font partie intégrante du patrimoine flamenco. C'est à partir de ces soleares que Juan José Vargas Vargas "Juaniquí" (Lebrija, 1903 – 1974) a créé ses propres soleares, piliers du répertoire local pour ce palo. Juaniquí se refusa obstinément à devenir professionnel et à plus forte raison à enregistrer, préférant rester jornalero et manijero. Il vécut dans une cabane à El Cuervo, village situé à quelques kilomètres au sud de Lebrija : une sorte d'ermite que l'on visitait assidûment pour recevoir son magistère — à commencer par Antonio Mairena. S'ajoutent à ce cœur de répertoire des soleares de Alcalá, particulièrement chères à la dynastie des Perrate (Joaquín "el de la Paula" et Agustín Talega), de Jerez (Antonio Frijones) et un cante de Paquirri, utilisé fréquemment par La Fernanda pour conclure ses séries de soleares. Les créations de El Chozas sont inclassables, tant elles amalgament de manière aléatoire, selon l'inspiration du moment et sur ses propres letras, des traits caractéristiques des soleares de Lebrija, Utrera et Jerez, voire Cadix.

Fernanda de Utrera / Diego del Gastor / Paco del Gastor / Eduardo de la Malena : versions personnelles de soleares de Antonio Frijones, Joaquín de la Paula, La Andonda et Paquirri

Fernanda de Utrera : versions personnelles de soleares de Antonio Frijones, Joaquín de la Paula, La Andonda et Paquirri

Juan Peña "el Lebrijano" / Manolo Sanlúcar : soleares (Juaniquí)

Juan Peña "el Lebrijano" : soleares (Juaniquí)

Juan Peña/El Lebrijano Con Manolo Sanlúcar Y Pedro Peña (2004)

Manuel de Angustias / Eduardo de la Malena : soleares

Manuel de Angustias : soleares

Manuel de Angustias/Archivo Del Cante Flamenco (2011)

Perrate de Utrera / Pedro Peña : soleares

Perrate de Utrera : soleares

El Chozas / Manuel Morao et Juan Moreno : soleares personnelles

El Chozas : soleares personnelles

TIO CHOZAS-JUAN MORAO-SOLEÁ

Bastián Bacán : soleares "al golpe"

Bastián Bacán : soleares "al golpe"

Bastian Bacán/Que Nos Queda (2000)

Inés Bacán / Pedro Bacán : fandangos por soleá

Inés Bacán : fandangos por soleá

L'adage bien connu selon lequel "todo se puede meter por bulería" ("on peut tout faire ‘entrer' dans le compás de la bulería") pourrait être érigé en devise flamenca de Lebrija et Utrera, tout autant que de Jerez. Les bulerías de El Chozas sont plus imprévisibles encore que ses soleares. Celles attribuées à Antonia Vargas Flores "Antonia Pozo" (Lebrija, 1909 – Utrera ?, 2008 ?) ne dépassèrent guère les limites de sa ville natale jusqu'à ce qu'elles soient popularisées par un enregistrement d'Antonio Mairena (album Cantes de Antonio Mairena, 1958). Quelle qu'en ait été la popularité locale, il est toutefois exclu qu'Antonia Pozo en ait été véritablement la créatrice puisque Pastora Pavón "Niña de los Peines" les avaient enregistrées dès 1913, avec notamment un pregón de frutas à fonction d'estribillo. Les cuplés ou canciones, fandangos et romances por bulería figurent également au répertoire de tous les artistes des deux villes — au même titre que ses rumbas, ses cuplés valurent aux disques de Miguel Vargas Jiménez "Bambino" les honneurs des premiers juke boxes apparus en Espagne.

Pastora Pavón "Niña de los Peines" / Luis Molina — Manuel de Paula / Manuel de Palma et Manolo Franco : bulerías attribuées à Antonia Pozo

Pastora Pavón "Niña de los Peines" / Manuel de Paula : bulerías attribuées à Antonia Pozo

Manuel de Paula, Manuel de Palma y Manolo Franco

El Chozas / José Cala "el Poeta" : bulerías personnelles

El Chozas : bulerías personnelles

El Chozas

El Cuchara / Paco Jarana, Niño José Manuel et Fernando "Mae" : bulerías

El Cuchara : bulerías

Bambino / Juan Maya "Marote", Enrique Escudero et Paco del Gastor : canción por bulería

Bambino : canción por bulería

Bambino/Canciones De Amor Prohibido (1998)

Bernarda de Utrera / Antonio Moya : bolero por bulería (Antonio Machín)

Bernarda de Utrera : bolero por bulería

Bernarda de Utrera/Ahora (1999)

Curro Malena / Antonio Carrión et Manuel Silveria : romance por bulería

Curro Malena : romance por bulería

Pepa de Benito / Antonio Moya : alboreá et romance por bulería

Pepa de Benito : alboreá et romance por bulería

Bernarda de Utrera

Inés Bacán

El Pinini exerça quelque temps sa profession de boucher à Cadix. Il semble qu'il en soit revenu avec un goût prononcé pour les cantiñas, dont il a créé une variété personnelle souvent associé à la romera, dont elle est proche, et / ou à la section modulante des mirabrás. Les cantiñas del Pinini ont été transmises aux générations postérieures par sa fille, Fernanda "la del Pinini" — le petit-fils de cette dernière, Miguel "el Funi", a d'ailleurs titré explicitement "cantiñas de Fernanda ‘La Pinini'" sa propre version enregistrée en 2007 (album "El Funi. Aires gitanos"). La cantiña de María del Rosario Torres Vidal, "Rosario la del Colorao" (Utrera, 1869 – Cabeza de Sanjuán, 1942) est le seul autre apport notable de Lebrija et Utrera au répertoire de ce palo. Il n'existe pas véritablement de tientos ni de tangos spécifiques à ces deux villes, mais on peut créditer Gaspar Fernández Fernández "Gaspar de Utrera" (Utrera, 1932 – 2008) d'une intéressante variante des tientos dont l'avant-dernier tercio module brièvement à la tonalité homonyme majeure du mode flamenco sur La, par l'accord de E7/B, avant la cadence conclusive Bb – A. Enfin, pour compléter ce panorama, nous n'aurons garde d'oublier les savoureuses sevillanas corraleras de Lebrija.

Miguel "el Funi"/ Ethan Margolis "el Izan" : cantiñas de Fernanda "La Pinini"

Miguel "el Funi" : cantiñas de Fernanda "La Pinini"

La Perrata de Utrera / Manolo Sanlúcar et Pedro Peña : cantiñas de Utrera

La Perrata de Utrera : cantiñas de Utrera

Carmen Linares / Vicente Amigo : cantiña de Rosario "la del Colorao"

Carmen Linares : cantiña de Rosario "la del Colorao"

RTVE - Radio Televisión Española/Radio Exterior (RNE) (2023)

Gaspar de Utrera / Antonio Moya : tientos

Gaspar de Utrera : tientos

Las corraleras de Lebrija — La Perrata de Utrera / Pedro Peña : sevillanas corraleras

Las corraleras de Lebrija / La Perrata de Utrera : sevillanas corraleras

El Lebrijano

3] Juan Peña "el Lebrijano" et Manuel de Paula

Nous devons à Lebrija deux maîtres qui ont marqué l'histoire du cante dans la seconde moitié du XXe siècle. L'influence stylistique de Juan Peña "el Lebrijano" sur les générations postérieures est comparable à celle d'Enrique Morente ou de Camarón de La Isla. Son abondante discographie permet de suivre son évolution stylistique. Le programme de ses deux premiers albums est concentré sur les formes a compás, qui resteront son répertoire de prédilection jusqu'à la fin de sa carrière : soleares, soleares por bulería, fandangos por soleá, alegrías et cantiñas, bulerías, siguiriyas, tientos et tangos — à quoi il convient d'ajouter des martinetes et des tonás. Il y concilie son héritage familial avec l'influence de ses deux grands maîtres, Pastora Pavón "Niña de los Peines" (qui est aussi sa marraine) et Antonio Mairena. Malgré un parti pris de stricte orthodoxie, le cantaor y fait déjà preuve d'un phrasé très personnel, par le placement des césures et de vertigineux décalages rythmiques — écoutez par exemple le quatrième cante de la série des tangos enregistrés avec Paco de Lucía et Ramón de Algeciras. Ce swing incomparable a sans doute ravi Paco de Lucía. Tout au long de sa carrière, El Lebrijano sera d'ailleurs accompagné, au disque et / ou sur scène, par des musiciens exceptionnels : de Niño Ricardo à Paco Jarana, en passant par Paco de Lucía, Pedro Peña, Melchor de Marchena, Juan Habichuela, Manolo Sanlúcar, Pedro Bacán, Enrique de Melchor, Paco Cepero, Antonio Moya, etc.

Les années 1970 sont marquées par une floraison discographique miraculeuse : dix albums, tous de haut niveau, entre 1969 et 1978 (nous leur avons déjà fait référence plusieurs fois). El Lebrijano y privilégie les chants familiaux — nous lui devons aussi les débuts en studio de sa mère, María "la Perrata", en studio. Le titre du disque enregistré en 1974, "Arte de mi tierra", est de ce point de vue emblématique. Si El Lebrijano réussit à imposer au grand public un répertoire resté jusqu'alors confidentiel, c'est qu'il sait le rendre accessible sans l'édulcorer. Outre sa maîtrise du compás, dont il joue avec une virtuosité éblouissante, il sculpte les lignes mélodiques par des attaques de notes d'une précision et d'un tranchant imparables, une ornementation aussi originale que parcimonieuse, et surtout les reliefs dynamiques que lui permettent un soutien et une puissance vocales sans pareil. Un art musical radieux, même dans les formes les plus dramatiques, une présence scénique à l'avenant... et quelques hits, dont une version por bulería de la "Tarara ", devenue un classique du genre.

Au début des années 1980, El Lebrijano est donc en pleine possession d'une esthétique du cante et d'un style vocal auxquels il restera définitivement fidèle : "Cante se escribe con L" (titre d'un album enregistré pour Belter en 1978). Il l'applique désormais à des projets discographiques ambitieux, des sortes de "concept albums" ou d' "oratorios flamencos", qui font souvent postérieurement l'objet de réalisations scéniques. Il lui faut pour cela un compositeur capable de concevoir des partitions d'envergure, qu'il trouve en Manolo Sanlúcar. Il est révélateur que l'ébauche de ces projets, encore modeste, soit née de la première collaboration entre les deux artistes ("La palabra de Dios a un gitano", 1972). Le titre annonce la thématique des suivants : la chronique des persécutions subies par les gitans ("Persecución", 1976, marqué par la composition d'un nouveau cante, "de galeras", malheureusement resté sans réelle postérité)), interprétée à la lumière des évangiles ("Ven y sígueme", 1982), ou encore par un jeu de symboliques en miroir entre la Passion du Christ et celle des gitans ("Lágrimas de cera", 1999). Seul échappe à ce fil d'Ariane une œuvre de circonstance, ("¡Tierra !", 1989), conçue pour le cinq-centième anniversaire de la "découverte" des Amériques. Enfin, le dialogue musical entre le flamenco et la musique arabo-andalouse aura été le dernier grand projet de Juan Peña "el Lebrijano". Il l'a mené pendant trente ans avec constance et dévouement au fil de quatre albums, dont le dernier qu'il ait enregistré ("Dos orillas" — 2014), précédé par "Encuentros" (1985), "Casablanca" (1998) et "Puertas abiertas" (2005).

Juan Peña "el Lebrijano" / Paco de Lucía et Ramón de Algeciras :tangos

El Lebrijano : tangos

Juan Peña "el Lebrijano" / Manolo Sanlúcar et Pedro Peña : "Oda de Elio Antonio de Lebrija" (tangos personnels)

El Lebrijano : "Oda de Elio Antonio de Lebrija" (tangos personnels)

Juan Peña/flamenco es... El Lebrijano (2010)

Juan Peña "el Lebrijano" / Enrique de Melchor et Pedro Peña : cante de galeras

El Lebrijano : cante de galeras

Juan Peña "El Lebrijano"

Juan Peña "el Lebrijano" / Paco Cepero et Orquesta Andalusi de Tanger : "Desafio"

El Lebrijano : "Desafio"

El Lebrijano/Encuentros (1983)

Manuel de Paula

Manuel Valencia Carrasco "Manuel de Paula" (Lebrija, 1956) appartient à la dernière génération qui ait connu la dureté du travail dans les gañanías, à laquelle il a échappé grâce à une carrière précoce d'enfant prodige — il obtient le prix du cante por siguiriya du festival de Mairena del Alcor en 1971. Il avait été à bonne école, avec sa grand-mère Josefa Peña Flores "la Rumbilla", sa grand-tante Antonia Pozo et, par l'entremise de Pedro Bacán, Fernanda "la del Pinini". Ce prix lui vaut de signer un contrat avec le label RCA, pour lequel il enregistre trois disques : "El cante grande de un niño gitano" (1972, avec les guitaristes Melchor de Marchena et Pedro Bacán), "Fiesta gitana" (1974, avec Parrilla de Jerez) et "Así canta hoy Manuel de Paula" (1976, avec Enrique de Melchor et Manzanita). Parallèlement, l'imprésario Jesús Antonio Pulpón l'introduit dans le circuit très fermé des grands festivals andalous, à commencer par La Caracolá de Lebrija dès 1972. C'est cependant son engagement dans la compagnie de Mario Maya qui s'avère décisif pour sa carrière comme pour son œuvre. Alliés à ses souvenirs d'enfance dans les gañanías, les spectacles de Mario Maya auxquels il participe (notamment "¡ Ay ! jondo y lo que queda por cantar", 1977) lui inspirent deux disques dont les titres sont sans équivoque : "Campo joven" (1975) et "Romance de Manuel Justicia" (premier double LP en forme de "concept album" de la discographie flamenca, 1976). Il est ainsi l'un des rares cantaores de Lebrija et Utrera à avoir chanté avec constance des letras de protesta — seul Manuel Mancheno Peña "el Turronero" l'avait précédé dans cette voie, mais il l'abandonna rapidement (album "Cantes viejos Temas nuevos", 1973). Á partir de 1993, Manuel de Paula met à profit l'expérience de la scène qu'il a acquise auprès de Mario Maya pour concevoir ses propres spectacles : "Chachpén" (1993), "Majarí Calí" (1998), "Fiesta en el patio de La Rumbilla" (2000), "Como oro en paño" (2007) et "An ca' Paula" (2010). Il ne manque pas d'y associer de jeunes cantaores, entre autres José Valencia dont il restera longtemps le principal mentor. Il perpétue ainsi la transmission orale du cante dont il a bénéficié dans son enfance. Il l'enseigne encore actuellement.

El Turronero / Paco Cepero : tientos

El Turronero : tientos

El Turronero/Medio Siglo de Cante Flamenco (1987)

Manuel De Paula / Pedro Bacán : bulerías personnelles

Mauel de Paula : bulerías personnelles

Manuel de Paula/Cultura Jonda XVIII. Lebrija joven (2009)

Manuel De Paula / Pedro Bacán et Pedro Peña : soleares

Manuel de Paula : soleares

Manuel de Paula

Manuel de Paula / Pedro Bacán : tientos et tangos

Manuel de Paula : tientos et tangos

Manuel de Paula/Cultura Jonda XVIII. Lebrija joven (2009)

Tomás de Perrate

4] Tomás de Perrate et José Valencia

La transmission orale familiale-territoriale reste bien vivante à Lebrija et Utrera, comme le démontrent les œuvres, déjà fondamentales pour le cante du XXIe siècle, de Tomás de Perrate et de José Valencia. Ces deux cantaores-compositeurs, dans des styles certes différents, fondent sur leur héritage — qu'ils perpétuent respectueusement — des projets musicaux innovants. Tomás Fernández Soto "Tomás de Perrate" (Utrera, 1964), d'abord batteur et à l'occasion guitariste de rock, le fils de El Perrate a tardé à se consacrer au cante, dont il n'a fait sa profession qu'au début des années 2000. Dès ses premiers concerts et un premier album sous son nom ("Perraterías", 2005), il allie des versions magistrales du répertoire familial ( bulerías canoniques avec les cuplés de rigueur ; soleares de La Serneta, La Andonda, Juaniquí, Joaquín "el de la Paula", Agustín Talega ; siguiriyas de Tomás "el Nitri", Joaquín La Cherna, Tío José de Paula, Juanichi "el Manijero") à des pièces originales, bulerías "cubaines" de son cru ("Compay Diego", ou le jumelage entre Cuba et Morón de la Frontera) ou tangos del Piyayo accompagnés par un groupe de rock sur un riff façon ZZ Top. Les trois opus suivants accentuent encore les oppositions apparentes pour mieux démontrer qu'elles n'existent que dans les oukases de puristes obtus : "Infundio", avec le guitariste Rycardo Moreno (2011) et, surtout, "Tres golpes" (2022) et "Jolifanto" (2024). Sur des arrangements électroniques de Raúl Refree, une partie du programme de "Tres golpes" explore les antécédents baroques du flamenco en une alliance multiséculaire entre les musiques savantes-populaires du XVIIe siècle, le cante et la musique contemporaine : "Un sarao de la chacona" de Juan de Arañes ; "Yo soy la locura", une folia de Henry Le Bailly ; "No hay que decir el primor", une jácara anonyme. Avec "Jolifanto", Tomás de Perrate entend prouver que le cante le plus orthodoxe n'est nullement incompatible avec le rock progressif ou le free jazz — en l'occurrence, les arrangements du duo catalan ZA.

Tomás de Perrate / Antonio Moya : "Compay Diego" (bulerías personnelles)

Tomás de Perrate : "Compay Diego" (bulerías personnelles)

Tomás de Perrate feat. Antonio Moya/Perraterías (2009)

Tomás de Perrate / Rycardo Moreno : soleares

Tomás de Perrate : soleares

Tomas de Perrate/Infundio (2011)

Tomás de Perrate / Raúl Refree : "Yo soy la locura" (folia — Henry Le Bailly)

Tomás de Perrate : "Yo soy la locura" (folia)

Perrate/Tres golpes (2022)

José Valencia

José Antonio Valencia Vargas "José Valencia" (Barcelone, 1975 — il réside depuis 1983 à Lebrija dont sa famille est originaire) possède l'une des voix les plus brillantes du cante contemporain, qu'il met avec une véhémence expressive incomparable au service de sa connaissance encyclopédique du répertoire de Lebrija — il la doit à l'enseignement de Pedro Peña et de Manuel de Paula, son oncle. Ce dernier se définissait lui-même comme un "cantaor de raíz, pero un poco vanguardista". José Valencia a hérité non seulement ses cantes mais aussi cette conception de son art. Les programmes de ses concerts et / ou de ses disques alternent effectivement le cante "historiquement informé" et des compositions originales. Dans la première catégorie figurent notamment un hommage à Juan Peña "el Lebrijano" ("De Sevilla a Cádiz (1969 – 2016)", 2016) et "Estudio sobre los cantes de Lebrija" (2024), dont le titre se passe de commentaires. Dans la lignée d'Enrique Morente, José Valencia pratique d'autre part un avant-gardisme bien tempéré en composant des cantes originaux, toujours strictement conformes aux codes de tel ou tel palo, sur des textes d'auteurs classiques de la littérature espagnole. Sa première œuvre en la matière était une anthologie de "Rimas" de Gustavo Adolfo Bécquer ("La alta torre", 2020). Le choix de l'humaniste et grammairien Elio Antonio de Nebrija (Lebrija, 1444 – Alcalá de Henares, 1522) était nettement plus aventureux, même si Juan Peña "el Lebrijano" avait déjà adapté por tango la traduction d' extraits du poème "Salutatio ad patriam" en 1974. Il en est résulté "Nebrissensis" (2022), une cantate pour voix soliste, deux guitares (Juan Requena et Pedro María Peña) et percussions (Manuel Masaedo). Un chef d'œuvre d'autant plus remarquable que deux pièces sont des diptyques latin (adaptation des textes originaux a compás) / espagnol : pregón et nana, petenera et tangos.

José Valencia / Manuel Parrilla : siguiriyas et cabal

José Valencia : siguiriyas et cabal

José Valencia/Sólo Flamenco (2012)

José Valencia / Juan Requena : "La alta torre. Rima XLI" (Bécquer) (tarantas personnelles)

José Valencia : "La alta torre" (rima XLI)

José Valencia/La Alta Torre. Bécquer y el Flamenco (2020)

José Valencia / Juan Requena et Pedro María Peña : extrait de "Nebrissensis" (tangos personnels)

José Valencia : extrait de "Nebrissensis" (tangos)

Surtout à Utrera, leurs contemporains restent fondamentalement attachés aux traditions musicales des familles cantaoras gitanes auxquelles ils appartiennent, même si l'on peut trouver dans leurs discographies des emprunts ponctuels à l'instrumentarium du flamenco actuel (piano, violon, violoncelle, contrebasse, guitare basse, percussions, etc.) : Luis Nuñez Peña "Luis el Marquesito" (Utrera, 1973), María del Carmen Romero Peña "Mari Peña" (Utrera, 1974), Antonio María Perez Peña "Niko" (Utrera, 1975), Jesús Romero Peña "Jesús de la Frasquita" (Utrera, 1978), etc.

Nous prendrons congé de Lebrija et Utrera par l'hommage de Diego Carrasco aux flamencos de gañanía :

Diego Carrasco : "Vida y gloria del gitano"

Diego Carrasco : "Vida y gloria del gitano"

Diego Carrasco

Claude Worms

Bibliographie

BRYANT, Tony, Flamenco, herencia del tiempo, Createspace Independent Publishing Platform, 2015.

FRAYSSINET SAVY, Corinne, De l'inventaire du patrimoine musical familial gitan au discours patrimonial institutionnel sur le flamenco des années 1960 aux années 2000, Actes du colloque international du CIRIEF, Ethnopôle — CIRDOC-InOC, LAHIC en partenariat avec le MuCEM, 2021. https://hal.science/hal-03260341/document

PEÑA FERNÁNDEZ, Pedro, Los gitanos flamencos, Sevilla, Almuzara, 2013 — traduction en français par LEBLON, Bernard, Les gitans flamencos, Paris, L'Harmattan, 2015.

ZATANIA, Estela, Flamencos de Gañanía. Una mirada al flamenco en los cortijos históricos del bajo Guadalquivir, Sevilla, Ediciones Giralda, 2007.

Cantes, cantaoras et cantaores de Málaga

Claude Worms — 2025-05-22T17:39:41Z

En 1861, soit vingt ans avant l'ouverture du Café de Silverio à Séville, la Guía del viajero en Málaga de Benito Vila recommande le Café del Sevillano, situé en plein centre de la ville rue des Siete Revueltas. Il figure dans les éditions postérieures jusqu'en 1882. Comme la plupart des Cafés cantantes de l'époque, il ne programme pas exclusivement des spectacles de flamenco, mais Juan Breva y fait ses débuts en 1865. Suivront Antonio Chacón, El Maestro Ojana, El Canario, La Macarrona, El Raspao, etc...

Café de la Loba, plaza de la Constitución

... Plaza de la Contitución, le Café de la Loba, un restaurant ouvert dans les années 1830, présente un cuadro de baile à partir de 1877. Dès lors, de nombreux Cafés cantantes plus ou moins durables s'établissent autour de la place ou dans les rues avoisinantes. Les artistes prestigieux qui s'y produisent attestent leur renommée : Café de Chinitas (El Canario, Manuel Torres, Fernando "el de Triana", La Rubia, Pastora Pavón "Niña de los Peines", Cojo de Málaga, Antonio Chacón, Juan Breva) ; Café de España (Diego "el Perote", María "la Chilanga", Anilla "la de Ronda", Paca Aguilera, Cojo de Málaga, El Pena, Pastora Pavón, Fernando "el de Triana") ; Café sin Techo (la légende prétend que la première "Llave de oro del Cante" y ait été décernée à Tomás Vargas "el Nitri") ; Café de la Marina (Pastora Pavón) ; Café del Siglo (El Canario, El Canario "Chico "). Quelques autres établissements de moindre importance pour notre propos complètent une liste (Café del Turco, Café Universal, Café Suizo, Café de La Unión) qui démontre que Málaga fut dès le seconde moitié du XIXe siècle, derrière Séville, la deuxième capitale andalouse du cante professionnel.

En 1900, la ville comptait officiellement 130109 habitants, précédée de peu par Séville (148315) et loin devant Grenade (75900), Cadix (69382), Jerez (63473) et La Línea de la Concepción (31862). Surtout, elle fut à l'époque le deuxième centre industriel de l'Espagne, d'abord avec des usines métallurgiques, puis textiles (coton, lin et chanvre). La croissance industrielle, dominée par trois entrepreneurs (Manuel Domingo Larios y Larios, marquis de Larios, Manuel Agustín Heredia et Jorge Loring), est dynamisée par l'essor de l'activité portuaire et l'ouverture en 1865 de la ligne de chemin de fer qui relie Málaga à Cordoue, et de là au réseau ferroviaire espagnol. Logiquement, les syndicats sont plus puissants que partout ailleurs en Andalousie et les luttes sociales plus fréquentes, souvent menées par les ouvrières des usines textiles — la plus marquante est sans doute la grève générale de janvier 1918 initiée par des journalières agricoles et suivie par les dockers, les employés des transports, les maçons, les charpentiers, les typographes, les maréchaux-ferrants, et les ouvrières et ouvriers des usines. Des entreprises familiales de transformation des productions agricoles, parfois de taille industrielle (sucre), forment avec des commerces florissants un tissu économique dynamique. Aussi les Cafés cantantes du centre de la ville peuvent-ils compter sur un public aisé, ce qui explique leurs installations souvent luxueuses et de généreux cachets aptes à attirer les vedettes du moment.

Plus à l'ouest, le quartier littoral de La Caleta accueille des ventas (ou "ventorillos"), établissements plus modestes, accessibles au public populaire. Certains, tels la Venta de la Trini, la Venta de Guijarro ou la Venta de Joselito, n'avaient cependant rien à envier aux Cafés cantantes quant à la qualité des cantaores qui s'y produisaient. Ils attiraient des artistes de passage en quête d'un cante plus "authentique" (Isaac Albéniz, Arthur Rubinstein, Julián Gayarre, etc.). Un siècle plus tard, tourisme aidant, ce sont les tablaos de la Costa del Sol qui rivalisent avec, cette fois, ceux de Madrid et de Barcelone. Là encore, leurs affiches font rêver. Il nous suffira d'évoquer la Gran Taberna Gitana (Málaga, fondée en 1963) et El Jaleo (Torremolinos, fondée en 1965). Les mêmes artistes ont souvent été programmés par l'un et l'autre : La Repompa, La Cañeta, Juana "la del Pipa", Porrinas de Badajoz, El Chaqueta, Terremoto, Fosforito, El Lebrijano, Camarón de La Isla, El Turronero, El Tiriri, Pepe Palanca, Miguel de los Reyes, Pepe Aznalcollar (chant) ; Manuela Carrasco, Mariquilla, El Farruco, El Güito, Manolete, El Carrete, Pepito Vargas, El Duende (danse) ; Juan Habichuela, Juan "el Africano", Paco del Gastor, Tomatito (guitare), etc. À la Pagoda Gitana de Marbella, dirigée par le cantaor Roque Montoya "Jarrito", on pouvait écouter Bambino, Gaspar de Utrera, José Mercé, El Indio Gitano et Rancapino. Bref, de quoi relativiser la réputation des tablaos qui ne seraient que les antres mercantiles du flamenco "pour touristes".

Venta Alegre / panda de verdiales "Los Calderones", 1946

1] Fandangos "abandolaos" et malagueñas

Le territoire flamenco rattaché à Málaga s'étend d'est en ouest sur le littoral de Vélez-Málaga à Estepona. Entre ces deux pôles, une zone montagneuse, fragment de la cordillère Penibétique, décrit un arc de cercle intérieur est -ouest de l'Axarquía à la vallée du Guadalhorce en passant par les Montes de Málaga et la Serranía de Ronda. On chercherait en vain un village de cette région qui ne possède pas sa propre variété de fandango. Tous sont des airs à danser dont la cellule rythmique immuable, identique à celle de la plupart des seguidillas et autres boleros, est un groupe de quatre mesures à 3/4 nommé "abandolao" dans la nomenclature flamenca. Les intermèdes instrumentaux sont en mode flamenco (mode de Mi à tierce instable, mineure ou majeure), les mélodies chantées modulant presque toujours à la tonalité relative majeure (Do majeur). Les plus connus sont les verdiales, initialement liés aux fêtes du solstice d'hiver qui clôt les campagnes de récolte des olives — le terme "verdeo" désigne la récolte des olives avant qu'elles ne soient totalement mûres, pour leur consommation et non pour la fabrication de l'huile. Actuellement, les fiestas de verdiales font l'objet d'une promotion touristique et animent les villages dès la fin de l'été. Les ensembles de verdiales (pandas) comptent de dix à vingt participants, danseuses, danseurs, chanteuses, chanteurs et instrumentistes (violon, guitares, parfois laúd, tambours sur cadre et crotales et sonnailles). Selon le tempo, la taille et la puissance des tambours, les figures rythmiques jouées par les crotales, le rôle plus ou moins prépondérant du violon et le tempo, on distingue trois styles principaux : estilo de los Montes, de Almogía et de Comares. Ce dernier se distingue nettement par une plus grande complexité des intermèdes instrumentaux, avec un jeu contrapunctique entre la guitare et le laúd — seules les pandas estilo Comares comportent cet instrument. Bien qu'ils soient liés à d'autres fêtes du calendrier agricole et/ou liturgiques, de nombreux autres fandangos folkloriques notables s'apparentent aux verdiales par leur structure et leur accompagnement instrumental — notamment ceux de Gaucín, Casares et Álora.

Panda de Benagalbón, Panda "Raíces de Almogía", Isabel Marín Ranea : verdiales, estilos Montes, Almogía et Comares

Verdiales, estilos Montes, Almogía et Comares

Asociación folklórica cultural Juan Navarro Castillo del Águila, panda casareña et Ana Pineda, Antonio de Canillas : fandangos de Gaucín, Casares et Álora

Fandangos de Gaucín, Casares et Álora

Antonio de Canillas/Sabor a Málaga (2014)

La Jimena : fandangos de Coín

La Jimena : fandangos de Coín

Juan Breva

C'est à partir de ce répertoire folklorique qu'ont été élaborés des cantes destinés à être écoutés, et non à accompagner la danse. Une fois de plus, Serafín Estébanez Calderón "el Solitario" nous livre de précieuses informations sur ce processus dans ses Escenas andaluzas (1846) :

"Parmi les choses qu'elle (une gitane nommée La Dolores — NDR) a chantées, deux surtout ont été louées. L'une était la malagueña dans le style de La Jabera [...] Tous ceux qui avaient entendu La Jabera lui ont fait un triomphe. Ils disaient et assuraient que ce qu'avait chanté la jeune gitane n'était pas la malagueña de cette célèbre chanteuse, mais bien quelque chose de nouveau avec d'autres intonations, une chute différente et de plus grande difficulté et qu'en l'honneur de qui l'avait chantée avec une telle grâce, on aurait pu la nommer la Dolora. La copla commençait par une entame à la malaguène très liée et de grand style puis, après une relance sur les désinences du Polo Tobalo avec beaucoup de profondeur et une grande puissance de poitrine, concluait par un retour à l'intonation initiale par un mouvement ascendant : c'était quelque chose qui stupéfiait le public à chaque fois qu'il l'écoutait." — extrait de Asemblea general de los Caballeros y Damas de Triana, y toma de hábito en la Orden de cierta rubia bailadora (traduction de l'auteur).

Au milieu du XIXe siècle, la malagueña est donc un palo nettement individualisé, reconnaissable au moins par une entame spécifique commune à tous les cantes qui lui sont rattachés, dont le caractère générique peut être induit par l'expression "a lo malagueño" ("à la malaguène"). Parmi ces cantes, quelques-uns sont des compositions vocales indépendantes de l'accompagnement de la danse, identifiées par le nom de leur créatrice — ici La Dolores et La Jabera (il est impossible de savoir s'il s'agit d'un cante identique à celui que nous connaissons actuellement comme étant la jabera). Des connaisseurs friands de nouveautés sont capables d'en juger l'interprétation, essentiellement selon des critères de virtuosité vocale (longueur de souffle, puissance de l'émission, soutien des notes) qui impliquent une certaine professionnalisation. La nouvelle malagueña de La Dolores emprunte des traits à un autre cante, en l'occurrence au polo attribué à un certain "Tobalo" — ce type d'hybridation est en effet l'un des principaux procédés de la composition de cantes originaux. Même si la biographie de ce Tobalo reste obscure, les spécialistes s'accordent à situer sa naissance, peut-être entre 1758 et 1768, à Ronda. La ville semble effectivement avoir exercé un rôle important dans la configuration des premiers cantes abandolaos. Telles que nous les connaissons aujourd'hui, les rondeñas et la jabera partagent avec le polo une entame sur le sixième degré du mode flamenco sur Mi (note Do) qui souligne la modulation à la tonalité majeure relative, souvent suivie d'un mouvement de tierce ascendant, en notes conjointes ou non. Cette hypothèse est corroborée par le fait que le cantaor El Mochuelo ait enregistré en 1914 une jabera dont la letra est actuellement associée au polo : "A mí me pueden mandar / a servir a Dios y al Rey / pero dejar a tu persona / no lo manda la Ley").

Quoi qu'il en soit, le processus d'évolution et de différenciation des cantes abandolaos et des malagueñas à partir des verdiales et/ou d'autres fandangos folkloriques locaux est identique à celui des autres cantes ad.lib (ou "libres") : complexification du dessin mélodique, extension de l'ambitus et ornementation mélismatique — le tout impliquant un ralentissement du tempo, jusqu'au récitatif ou à l'arioso. Les premiers en date conservent cependant le rythme abandolao : pour le territoire flamenco malaguène, les rondeñas, la jabera et le cante de jabegote (du nom d'une barque de pêche locale, la jábega), peu distinct des rondeñas si ce n'est par le large saut d'intervalle ascendant de sa quatrième période mélodique (quatrième "tercio"). C'est le cas aussi des premiers cantes por malagueña désignés comme tels, des créations de Antonio Ortega Escalona "Juan Breva" (Vélez-Málaga, 1848 – Málaga, 1918). Juan Breva est incontestablement le premier grand créateur de malagueñas, mais il fut aussi l'un des cantaores les plus importants de son époque, réputé notamment pour ses soleares (dont l'une, personnelle, inspirée des soleares de Triana), ses peteneras (l'un des jalons de l'évolution des peteneras de baile aux peteneras "modernes" de José Rodríguez "Medina el Viejo" et Pastora Pavón "Niña de los Peines") et ses guajiras. Bon guitariste, il s'accompagnait lui-même, souvent en compagnie d'un partenaire virtuose qui jouait les falsetas et des contrechants, Paco "el de Lucena" et Ramón Montoya entre autres. Nous pouvons à coup sûr lui attribuer trois cantes, qu'il a d'ailleurs enregistrés lui-même en 1910, alors que ses facultés vocales étaient déjà très diminuées. Ses malagueñas restent totalement cadrées sur le rythme abandolao, et continuent d'ailleurs à être interprétées de cette manière, souvent en conclusion d'une série de malagueñas ad lib.

El Mochuelo / Manuel López : jabera, rondeña et polo

El Mochuelo : jabera, rondeña et polo

Antonio de Canillas / Vicente "el Granaíno" / Juan Solano : rondeñas et cante de jabegote

Antonio de Canillas : rondeñas et cante de jabegote

Antonio de Canillas/El Canario Más Sonoro, Vol. 1 (2006)

Juan Villodres / Antonio Vargas : jaberas

Juan Villodres : jaberas

Juan Breva / Ramón Montoya : malagueñas personnelles

Juan Breva : malagueñas personnelles

Paca Aguilera / La Trini

La génération suivante est marquée par les créations de Juan de los Reyes Osuna "El Canario" (Álora,1855 – Séville,1885) et de Trinidad Navarro Carrillo "La Trini" (Málaga, 1866 – Antequera, 1930 ?). Leurs compositions ont connu un tel succès que la malagueña est devenue dans les années 1880 – 1910 l'un des palos les plus appréciés et les plus enregistrés ; à tel point que nombre de soprano lyriques ("tiples") intégrèrent des malagueñas dans leurs programmes de concert, souvent avec accompagnement de piano — Elena Fons, Luz García Senra, Pura Martínez, Rosario Soler, etc. Si des malagueñas originales ont été créées hors du territoire flamenco malaguène (par Enrique "el Mellizo", Francisco Lema "Fosforito" et Antonio Chacón pour les plus connues), la majorité reste cependant une spécialité locale. Dans une nomenclature pléthorique et controversée, nous nous en tiendrons aux attributions les plus vraisemblables. Mais la rareté des informations biographiques que nous possédons montre à quel point elles restent douteuses : La Chirlanga (Málaga ? - ?), Antonio Ojana Cerón "Maestro Ojana" (Málaga ? - ?), Baldomero Pacheco (Málaga ? - ?), Juan de la Fuensanta Trujillo Gómez "el Perote" (Álora, 1864 - ?), Diego Beigveder Morilla "el Pijín", ou "el Perote" (Álora 1886 - ?), Cipriano Díaz Ramírez "Cipriano Pitana" (Cártama ? - ?), Joaquín Aranda Hidalgo "el Tabaco" (Álora, 1868 - ?) et José Beltrán Ortega "Niño de Vélez" (Vélez-Málaga, 1906 – 1976). Seuls Diego « el Pijín » et Niño de Vélez ont enregistré leur propre malagueña. Pour toutes les autres, il faut utiliser des sources de seconde main, les plus fiables — dans les limites de la transmission orale — étant les enregistrements de contemporains de ces créateurs présumés, qui ont pu les côtoyer dans tel ou tel Café cantante : Francisca Aguilera Domínguez "Paca Aguilera" (disciple directe de La Trini, Ronda 1877 – Madrid, 1913), Sebastián Muñoz Beigveder "el Pena" (Álora, 1876 – Málaga, 1956) et, dans une moindre mesure, Antonio Pozo Rodríguez "el Mochuelo" (Sevilla, 1871 - ?). On notera que dans ces enregistrements anciens, les falsetas et l'accompagnement de guitare restent marqués par le rythme abandolao originel, avec un rubato de plus en plus marqué.

Sebastián "el Pena" / Joaquín "hijo del Ciego" : malagueñas de El Canario

Sebastián "el Pena" : malagueñas del Canario

Paca Aguilera / Román García : malagueñas de La Trini et malagueña personnelle

Paca Aguilera : malagueñas de La Trini et malagueña personnelle

Antonio de Álora / Antonio de Almería : malagueña de La Chilanga

Antonio de Álora : malagueña de La Chilanga

Manuel Vallejo / Miguel Borrull : malagueña de El Maestro Ojana

Manuel Vallejo : malagueña del Maestro Ojana

Manuel Vallejo/Obra Completa, Vol. 3 (2011)

Sebastián "el Pena" / Joaquín "hijo del Ciego" : malagueña de Baldomero Pacheco

Sebastián "el Pena" : malagueña de Baldomero Pacheco

Sebastián "el Pena" / Joaquín "hijo del Ciego" : malagueña de Diego "el Perote"

Sebastián "el Pena" : malagueña de Diego "el Perote"

Diego "el Pijín" / Antonio Arenas : malagueña personnelle

Diego "el Pijín" : malagueña personnelle

Antonio de Canillas / Manolo Sanlúcar : malagueña de Cipriano Pitana

Antonio de Canillas : malagueña de Cipriano Pitana

Sebastián "el Pena" / Joaquín "hijo del Ciego" : malagueña de El Tabaco

Sebastián "el Pena" : malagueña del Tabaco

Niño de Vélez / Eugenio González : malagueña personnelle

Niño de Vélez : malagueña personnelle

Barrio del Perchel

2] Bulerías et tangos de Málaga

Le foisonnement des cantes abandolaos et des malagueñas dans toute la province de Málaga, et non seulement dans sa capitale (Vélez-Málaga, Ronda et Álora notamment), ne doit pas faire oublier les « cantes festeros » autochtones (tangos et bulerías) créés ou modifiés par les artistes gitans des quartiers de El Perchel (calle La Puente), La Cruz Verde (calle Los Negros) La Trinidad et El Molinillo : depuis la fin du XIXe siècle, Alfonso Pérez "El Porrilla", Antonio Fernández Cortés "El Montiño", Joaquín Vargas Soto "Cojo de Málaga" (Málaga, 1880 – Barcelone, 1940) et sa fille Francisca Vargas Gómez "la Paca" (La Línea de la Concepción, ca. 1900 - ?), Dolores Campos Heredia "La Pirula" (Málaga, 1915 – 1948), Miguel Quesada Falcón "Miguel de los Reyes" (Málaga, 1923 – 1999), Gabriel Campos Torres "el Tiriri" (Málaga, 1931 – 2015), Teresa Sánchez Campos "la Cañeta" (Málaga, 1936), Enriqueta de la Santissima Trinidad de los Reyes Porras "la Repompa" (Málaga, 1937 – 1959), Ángel Lavat Campos "Pepito Vargas" (Málaga, 1939 -2015), Rafaela de los Reyes Porras "la Repompilla" (Málaga, 1949), etc. On notera que ces patronymes soulignent le rôle déterminant des dynasties artistiques Soto, Vargas, Porras et Campos dans l'élaboration et la transmission de ce répertoire. D'autre part, de nombreux liens familiaux les unissent à d'autres lignées gitanes du Sacromonte (Grenade) et de La Línea de la Concepción (par exemple, Antonio "el Chaqueta", qui vécut calle La Puente était un neveu de El Montiño), ce qui explique pour partie le style de leurs bulerías et de leurs tangos.

El Cojo de Málaga avec Miguel López Triguero "Niño de Málaga"

El Cojo de Málaga, qui peut être considéré comme le patriarche de cette saga artistique, est à tous égards un cas singulier. Il fut l'un des grands cantaores-compositeurs de la première moitié du XXe siècle et forma avec Miguel Borrull un duo aussi célèbre que ceux formés par Antonio Chacón et Ramón Montoya ou par Pastora Pavón "Niña de los Peines" et Luis Molina. Il a enregistré en quelques années, de 1921 à 1929, quelques 134 faces de 78 tours (nous consacrons un autre chapitre à sa discographie). Curieusement, on y trouve peu de malagueñas, mais un grand nombre de cantes de mina, dont des compositions personnelles (cartagenera, levantica, murciana, taranta et taranto), peut-être parce qu'il commença sa carrière professionnelle dans les Cafés cantantes de Linares. De son répertoire encyclopédique, les générations postérieures d'artistes gitans malaguènes ont surtout perpétué les cantes festeros. C'est le cas notamment de La Pirula, qui n'a malheureusement jamais enregistré, mais dont nous connaissons les cantes par les disques de sa sœur cadette, La Repompa, et de sa fille, La Cañeta. Ainsi, un remate por bulería ("¿ Que quiere el pollo ... ?)", enregistré par El Cojo de Málaga en 1923 puis totalement disparu de la discographie flamenca, réapparaît inopinément dans une bulería de La Repompa en 1959. De même, on trouve dans la discographie de Miguel de los Reyes et de La Repompa le même cante por bulería issu d'une bulería por soleá attribuée à María "la Moreno" ("Dinero, dinero, dinero...") avec, au début de chaque tercio, des inflexions ascendantes identiques à celles des versions de El Cojo de Málaga et de Antonio "El Chaqueta". On notera enfin de nombreuses similitudes entre les répertoires festeros de La Pirula, La Repompa et La Cañeta d'une part, et ceux de cantaores "étrangers" d'autre part — et non des moindres : Porrina de Badajoz, Antonio Mairena, La Paquera, Fosforito, Camarón, El Lebrijano, etc. Dans le réseau inextricable des influences croisées, il serait illusoire de prétendre déterminer une quelconque antériorité indiscutable, mais il est évident que la veine "festera gitana" de Málaga s'est diffusée bien au-delà des cercles locaux.

La Repompa

Cojo de Málaga / Miguel Borrull : cartagenera, levantica, murciana, taranta et taranto

Cojo de Málaga : cartagenera, levantica, murciana, taranta et taranto

Cojo de Málaga / Miguel Borrull : bulerías (1921 et 1923)

Cojo de Málaga : bulerías 1 (1921 et 1923)

Cojo de Málaga / Miguel Borrull : bulerías (1924 et 1927)

Cojo de Málaga : bulerías 2 (1924 et 1927)

Cojo de Málaga / Miguel Borrull : tangos-tientos et tangos "cubanos"

Cojo de Málaga : tangos-tientos et tangos "cubanos"

Cojo de Málaga / Miguel Borrull : bulerías por soleá

Cojo de Málaga : bulerías por soleá

Miguel de los Reyes / Antonio Martín Perea et Juan Doblones : bulerías

Miguel de los Reyes : bulerías

Miguel De Los Reyes Y Su Conjunto/Vintage Flamenco Rumba Nº6 - EPs Collectors (1958)

Miguel de los Reyes / Antonio Martín Perea et Juan Doblones : tangos

Miguel de los Reyes : tangos

Miguel de los Reyes/Noches Bonitas de España (2015)

La Repompa / Paco Aguilera : bulerías

La Repompa : bulerías

La Repompa / Paco Aguilera : tangos

La Repompa : tangos

La Cañeta / Chaparro de Málaga : soleares

La Cañeta : soleares

La Cañeta / Chaparro de Málaga et Juani Santiago : bulerías

La Cañeta : bulerías

El Chino

José Manuel Ruiz Rosa "el Chino" (Málaga, 1953 – Benalmádena, 1997), né lui aussi calle La Puente, a hérité ces cantes. Mais il fut, comme ses contemporains Enrique Morente et Camarón de la Isla, l'un des artistes flamencos les plus novateurs de sa génération. Son père adoptif, Juan "el Africano", lui ayant enseigné la guitare, il exerce indifféremment les métiers de cantaor et tocaor. Il est aussi compositeur et/ou parolier pour lui-même ou pour des collègues et amis, parmi lesquels Paco de Lucía et Camarón qui pensa le choisir comme guitariste avant d'opter pour Tomatito. Àprès avoir vainement tenté sa chance à Madrid, il fonde le groupe de rumba Arte 4, dans le style alors en vogue de Caño Roto, puis passe neuf ans au Vénézuéla, sans plus de succès. De retour en Espagne en 1987, il s'établit à Linares, toujours aussi obscur, mais remporte à la surprise générale le prix "Enrique el Mellizo" lors du Concurso Nacional de Arte Flamenco de Cordoue en 1995. C'est sans doute ce qui persuade Frédéric Deval de l'inviter l'année suivante à enregistrer pour le label Auvidis un disque magnifique, "Vieja letanía, entre cante traditionnel et compositions originales — avec rien moins que Chaparro de Málaga, Juan Carlos Romero, José Antonio Rodríguez et Vicente Amigo (guitare), Remedios Amaya (chant) et Manolo Soler (percussions).

El Chino / Arte 4 : "Romper las cadenas" (rumba)

El Chino / Arte 4 : "Romper las cadenas"

Arte 4/Sol de Cada Mañana (2015)

El Chino / José Antonio Rodríguez : soleares percheleras

El Chino : soleares percheleras

El Chino / José Antonio Rodríguez : cantiñas personnelles

El Chino : cantiñas

de gauche à droite : El Piyayo, La Pirula et le journaliste Enrique Varela

3] Autres cantes

Bien que gaditan, Gabriel Díaz Fernández "Macandé" (Cadix, 1897 – 1947) a longuement séjourné à Málaga (barrio del Perchel), si bien que son fandango et son pregón font partie du patrimoine flamenco de la ville (cf. les versions de Ángel Luiggi Miranda "Ángel de Álora" ; Málaga, 1917 – 1992). D'autres bons spécialistes de fandangos ont créé leur propre cante, dont Francisco Doncel Quirós "Niño de la Rosa Fina de Casares" (Casares, 1896 – 1981), l'un des rares cantaores ayant également enregistré la praviana, et Miguel Fernández Fernández "el Galleta" (Málaga, 1923 – 2000). María Martínez Cardo "La Faraona" (Málaga, 1915 – 1995), autre grande cantaora gitane du Perchel qui participa à d'innombrables tournées de compagnies dont les têtes d'affiche se nommaient La Niña de los Peines, Manuel Vallejo, Pepe Marchena, Antonio "el Sevillano", etc., fut une grande spécialiste des saetas de Málaga. Miguel Ternero Rodríguez "Niño de las Moras" (Málaga, 1886 -1970), expert ès malagueñas, nous a légué un pregón ("del Zápico", ou "de las moras") récemment redécouvert par de jeunes cantaores en quête de cantes oubliés.

Nous avons déjà évoqué le polo de Ronda et les peteneras et la soleá de Juan Breva. Cette dernière est la seule contribution de Málaga au répertoire de ce palo. De même, la cabal de Sebastián "el Pena", enregistrée par son fils José Muñoz Martín "Pena hijo" (Málaga 1900 – Mendoza, 1971) est l'unique création por siguiriya malaguène. Mais le personnage "flamenco" le plus inclassable et emblématique de Málaga est sans conteste Rafael Flores Nieto "el Piyayo" (Málaga, 1855 – 1940 — un autre artiste du Perchel...), à tel point que le réalisateur Luis Lucia lui consacra un "biopic" tourné en 1956. Mobilisé lors de la guerre d'indépendance de Cuba, il en ramena des airs folkloriques qu'il adapta au compás de tango en leur adjoignant ses propres et succulentes letras. Les cantes del Piyayo, avant de devenir l'un des vecteurs favoris des letras de protesta des années 1970 (José Menese, Manuel Gerena, entre autres), permirent tout juste à leur auteur de survivre tant bien que mal. Il les chantait inlassablement dans les ventas et les ferias, en échange de nourriture, de boissons, de savon ou d'un mouchoir... Manuel Soto Fernández "Manolillo el Herraor" (Málaga, 1900 – 1980), qui fut son ami, en a enregistré les versions les plus fiables.

D'autres cantaores malagueños de moindre réputation méritent cependant d'être écoutés : Juan Gambero Martín "Juan de la Loma" (Mijas, 1913 – Fuengirola, 1983), Agustín Nuñez Fernández "Agustín el Gitano" (Estepona, 1920 – Málaga, 1991), Agustín Escalera Grez "Agustín de las Flores" (Málaga, 1920 – 1984), José Rico Jiménez "Pepe de la Isla" (Coín, 1926 – Málaga, 1987), Antonio Jiménez González "Antonio de Canillas" (Canillas, 1929 – Málaga, 2018), Juan Villodres Contreras "Juan Villodres" (Málaga, 1937 – 2005), Carlos Alba Bermúdez "Carlos Alba" (Málaga, 1941 – 2002) et, surtout, Sebastián Heredia Santiago "Cancanilla de Marbella" (Marbella, 1951) et Juan Hatero Cabello "Juan Casillas" (Cuevas de San Marcos, 1955 - Antequera, 1994).

Ángel de Álora / Melchor de Marchena : fandangos de Macandé

Ángel de Álora : fandangos de Macandé

Niño de la Rosa Fina de Casares / Antonio Moreno : praviana

Niño de la Rosa Fina de Casares : praviana

Niño de la Rosafina de Casares/Soy de Pravia (Praviana) (1932)

El Galleta / Félix de Utrera : fandangos personnels

El Galleta : fandangos

La Faraona : saetas

La Faraona : saetas

Niño de las Moras : pregón del Zápico

Niño de las Moras : prégón del Zápico

Antonio de Canillas / Paco Soler : polo de Ronda (ou de Tobalo)

Antonio de Canillas : polo de Ronda

Antonio de Canillas/El Canario Más Sonoro, Vol. 1 (2006)

Juan Breva / Ramón Montoya : petenera et soleá personnelles

Juan Breva : petenera et soleá

Juan Breva/Grandes Clásicos del Cante Flamenco, Vol. 26 : Ases del Cante Malagueño (2001)

El Pena "hijo" / Manolo de Badajoz : cabal de SEbastián "el Pena"

El Pena "hijo" : cabal del Pena

José Muñoz "El Pena (hijo)"/Los Pena : Viejas Voces Flamencas de Málaga (2005)

Cancanilla de Marbella / Antonio Moya : bulerías por soleá

Cancanilla de Marbella : bulerías por soleá

Cancanilla de Málaga/Entre Viejos Zarzales (2013)

Juan Casillas / Enrique Campos : liviana, serrana et siguiriya de Máría Borrico

Juan Casillas : liviana, serrana et siguiriya de María Borrico

Rosi Campos

Rocío Bazán

Épilogue

Pour les dernières générations, malgré quelques cantaores de talent, ce sont surtout les cantaoras qui assurent dignement la pérennité du cante malegueño : d'une part José Parra (Málaga, 1972), Francisco Javier Sánchez Bandera "Bonela hijo" (Málaga, 1974), Luis Perdiguero (Málaga, 1979) et Juan Francisco Ríos Cabrillana (El Burgo, 1987) ; d'autre part Antonia de la Cruz Contreras "Antonia Contreras" (Málaga, 1963), Virginia Gámez (Málaga, 1979) et Rosi Navarro "la Divi" (Málaga, 1981). Cependant, les deux plus remarquables sont à notre avis Rosario Campos Jaime "Rosi Campos" (Periana, 1972) et Rocío Bazán (Estepona, 1977). Nous ne pouvons que regretter que personne à ce jour n'ait eu l'heureuse idée de leur offrir des conditions d'enregistrement dignes de leur grand talent.

Luis Perdiguero / Antonio Carrión : tientos

Luis Perdiguero : tientos

Antonia Contreras / Juan Ramón Caro : granaínas

Antonia Contreras : granaínas

Antonia Contreras/La Voz Vivida (2017)

Virginia Gámez / Juan Ramón Caro : rondeñas

Virginia Gámez : rondeñas

Virginia Gámez/Soñé (2015)

Rosi Campos / Manuel Fernández "Perole" : siguiriyas

Rosi Campos : siguiriyas

Rocío Bazán / Manuel Herrera : soleares

Rocío Bazán : soleares

Rocío Bazán / Manuel Herrera : malagueñas de La Trini et de Juan Breva

Rocío Bazán : malagueñas de La Trini et Juan Breva

Prenons congé des cantaoras et cantaores malagueños avec "Adiós Málaga", le bel hommage d'Enrique Morente qui conclut ce qui fut malheureusement sont dernier album en studio ("Pablo de Málaga", 2008).

Enrique Morente : "Adiós Málaga"

Enrique Morente : "Adiós Málaga"

Morente/Pablo De Málaga (2008)

Claude Worms

Bibliographie

ARRABAL GRANADOS, Juan Gonzalo, Mis teorías sobre “El Piyayo”. Apuntes para una biografía, Málaga, Excmo. Ayuntamiento de Málaga, 2015.

MÁRMOL, Francis et ROJI DOÑA, Paco, Carrete. Al compás de la vida. Aventuras y desventuras de un bailaor diferente, Málaga, autoédition, 2010.

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ORTEGA CASTEJÓN, José Francisco, SOLER GUEVARA, Luis, RUIZ GARCÍA, Rafael et GÓMEZ ALARCÓN, Antonio, Malagueñas, creadores y estilos, Murcia et Málaga, Universidad de Murcia et Universidad de Málaga, 2019.

PENDÓN MUÑOZ, Salvador, Paco de Maroto. Raza de fiestero, Málaga, Federación Provincial "Junta de Alcaldes" de Pandas de Verdiales / Fundación Málaga, 2014.

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ROJO GUERRERO, Gonzalo, Joaquín José Vargas Soto “El Cojo de Málaga”, Estepona, Diputación Provincial de Málaga, 1994.

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ROJO GUERRERO, Gonzalo, Juan Breva : vida y obra, Málaga, Fundación Unicaja, 2015.

VARGAS, Paco, El flamenco en Málaga. Historia y actualidad de sus cantes y sus artistas, Sevilla, Almuzara, 2010.

Cantes, cantaoras et cantaores de Cádiz y los Puertos

Claude Worms — 2025-05-02T13:04:47Z

"En vano es que de las dos Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia ; jamás se aclimatarán, si antes, pasando por Sevilla, no déjà en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado". (Serafín Estébanez Calderón "El Solitario" — Un baile en Triana)

1] Première moitié du XIXe siècle

En 1847, Estébanez Calderón désigne donc Cadix comme le principal port d'importation des chants et danses des "deux Indes" en Andalousie. Il conviendrait d'y ajouter d'autres répertoires vernaculaires introduits à Cadix par des émigrants venus d'autres pays européens (Italie et France notamment) et d'autres régions espagnoles (surtout du nord : Galice, Asturies, Aragon, Pays basque) : ouvriers des docks et des chantiers navals, marins, négociants, taverniers, etc. Cette assertion a depuis été amplement confirmée et documentée par le dépouillement d'archives en tout genre (journaux, affiches, registres de commerce et paroissiaux, actes notariés, réglementations locales, etc.) publiées dans leurs blogs par Antonio Barberán (Callejón del Duende – Cádiz Flamenco), Manuel Bohórquez (La Gazapera), Faustino Nuñez (El afinador de noticias), Javier Osuna (Los Fardos de Pericón) et Alberto Rodríguez (Flamenco de Papel) — nous leur devons la plupart des informations historiques de cet article. Par-contre, assigner à Séville la fonction d'alambic musical et chorégraphique exclusif pour l'Andalousie était déjà trop restrictif à l'époque de la publication des Escenas andaluzas, alors même que commençait à peine la gestation de ce que nous considérons actuellement comme le répertoire flamenco — à plus forte raison pour les palos et cantes à venir, dont la composition et la codification sont également localisables en d'autres territoires du bas Guadalquivir et de l'Andalousie orientale. Leur genèse est une longue chaîne d'adaptations, de reconfigurations, d'hybridations, etc. dont les processus sont si imbriqués historiquement et géographiquement qu'il est hasardeux d'en esquisser une chronologie un tant soit peu pertinente. En ce qui concerne Cadix, on pourrait cependant distinguer trois phases pour le XIXe siècle, le passage de l'une à la suivante étant progressif et ne pouvant donc être précisément daté : le premier tiers du siècle est marqué par une accélération des "importations" d'airs à danser, déjà intense au XVIIIe siècle ; pendant le deuxième, le chant s'émancipe progressivement de l'accompagnement de la danse, ce qu'atteste la notoriété croissante de quelques chanteuses et chanteurs qu'un public de plus en plus nombreux vient écouter dans les théâtres, non seulement en Andalousie mais aussi à Madrid ; le dernier tiers du siècle est la grande période de composition des cantes flamencos. On peut considérer qu'à de rares exceptions près, le corpus des "cantes gaditanos" est définitivement établi au début du XXe siècle et qu'il ne s'est pas significativement enrichi depuis, même s'il a fait l'objet de nombreuses variantes et recréations. Par l'expression "cantes gaditanos", il faut entendre non seulement les cantes attribués à des chanteurs-compositeurs de la ville mais aussi des ports voisins (los Puertos) : un premier cercle autour de la baie de Cadix (La Isla de San Fernando, Puerto Real et Puerto de Santa María) et un second, plus vaste, s'étendant de Barbate au sud-est à Sanlúcar de Barrameda au nord-ouest, en passant par Conil, Chiclana, Rota et Chipiona — bien que situé à vingt-cinq kilomètres de Cadix, Jerez de la Frontera est un centre historique du flamenco si important qu'il requiert une étude spécifique.

Au XVIIIe et au cours des premières décennies du XIXe siècle, la vie sociale et culturelle de Cadix est comparable à celle de Naples, à l'échelle de l'Andalousie évidemment : même cosmopolitisme, même passion de toutes les classes sociales pour le divertissement, la musique et la danse, même profusion de théâtres. La musique est partout, et partout se mêlent les répertoires savants et populaires en incessantes "idas y vueltas", dans les théâtres, dans les académies de danse (Cadix en compte 24 en 1820) et dans la rue et ses dépendances, salles éphémères en bois, tavernes, échoppes des barbiers, etc. La rue est la cadre des festivités qui ponctuent le calendrier annuel : le Carnaval évidemment, définitivement autorisé en 1821, mais aussi pour le Corpus en juin, la Velada de Nuestra Señora de los Ángeles en août, la célébration des deux patrons de la ville, San Servando et San Germán en octobre et les "cantos de ciegos" (musiciens aveugles ambulants) à Noël — sans compter trois ferias, de Perneo en janvier, de Carneros y Cabritos à Pâques, de Pavos à Noël... et celles des bourgades voisines. L'exubérance festive et souvent transgressive est telle que la municipalité édicte des règlements dont la fréquence prouve l'inefficacité, le plus important et minutieux étant le Reglamento de las diversiones públicas de la ciudad de Cádiz de 1847. Soit par l'éclectisme de leur programmation, soit par leur spécialisation, les théâtres reflètent les influences "étrangères" et souvent les conflits entre les adeptes de la musique italienne, de la danse française et du théâtre de ces deux nations (aristocratie et grande bourgeoisie) et les défenseurs de la culture "nationale" (classes moyennes libérales et classes populaires) : Coliseo de ópera italiana, fondé en 1738, Teatro Francés (1768), Teatro Principal (1780), Teatro de San Fernando ou del Balón (1812), Teatro de la Libertad (1815), Circo Gaditano (1846), Círculo Artístico Recreativo (1862), Tertulia Gaditana (1869), Gran Teatro (1871, actuel Teatro Falla) et Teatro Zorrilla (1878) pour nous en tenir aux plus durables. Sauf spécialisation affichée, on y représentait des tonadillas escénicas, sainetes, comedias, entremeses et autres zarzuelas — selon les époques, une mode chassant l'autre, mais toujours avec force scènes et/ou intermèdes chantés et dansés. Dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, les artistes andalous et singulièrement les gaditans sont majoritaires dans les troupes qui représentent des tonadillas escénicas à Madrid, surtout lorsqu'il s'agit d'incarner des "gitanos" ou des "negros". Faustino Nuñez a recensé les plus célèbres pour la période 1750-1808 : sur 27 tonadilleras, 18 sont andalouses dont 7 gaditanes ; sur 17 tonadilleros, 8 sont andalous dont 7 gaditans. Dès cette période puis pendant la première moitié du XIXe siècle, la plupart des danses et des chansons qui les accompagnent sont importées d'outre-Atlantique, surtout de Cuba et du Mexique, et rapidement "naturalisées" : cachuchas, cumbés, fandangos, guarachas, jácaras, jarabes, habaneras, mandigoy, panaderos, peteneras, punto de La Habana, tangos, zarandillo, zorongo. D'autres, elles aussi soumises à toutes sortes d'adaptations locales, proviennent d'autres répertoires espagnols : boleras, jotas, seguidillas. S'y ajoutent progressivement quelques spécialités d'origine plus nettement andalouse : caballito, jaleos, olés, playeras, polos, tiranas (ces listes ne sont pas chronologiques). Il s'agit surtout pour ces dernières de patrons rythmiques et harmoniques sur lesquels on peut adapter une multitude de chansons (les titres ajoutant donc celui de telle ou telle chanson au patron de référence) : Faustino Nuñez dénombre par exemple pas moins de 25 variétés pour les boleras et 48 pour les jaleos (listes sans doute non exhaustives).

Barrio de la Viña, XIXe siècle

Il est significatif qu'on enseigne dans les academias de baile un grand nombre de danses gaditanes plus ou moins éphémères : la Caleta de Cádiz, la Cigarrera de Cádiz, la gitana de Cádiz, fandango de Cádiz, jaleo de Cádiz, jaleo de la Gaditana, jaleo de los mozos de la Viña (un quartier de Cadix), los Marineros de Cádiz, panaderos de Cádiz, paso del salero gaditano, polo de Cádiz, etc. Les musiques correspondantes sont perdues, mais les titres impliquent de vraisemblables emprunts à des spectacles théâtraux dont les succès, passés dans le répertoire vernaculaire, ont été adaptés à tel ou tel rythme de danse. Les affiches des spectacles donnent un aperçu éloquent de leur éclectisme. Un seul exemple suffira à nous en donner une idée Le Teatro Bretón annonce pour le 10 avril 1874 une représentation au bénéfice de la danseuse Manuela Valle :

"Función para hoy, a beneficio de la bailarina doña Manuela Valle. — El drama en un acto El Arcediano de San Gil / Por la beneficiada el baile andaluz La sal de Sevilla / La comedia en un acto La mujer de Ulises / La pieza andaluza La cigarrera de Cádiz, en la que la beneficiada desempeñará la protagonista, y a su tiempo bailará una niña de ocho años Soledá y Cantiñas, y además ejecutará el ¡¡Zapateado de Cádiz !! / D. Ildefonso Valle acompañado de otro tocador cantará Soledá y Cantiñas, en la que la señora Valle bailará la Soledá / Dando fin con el Can Can de la Bella Elena".

L'appropriation populaire de ces chants et danses est si répandue que les théâtres engagent souvent des amateurs qui s'y produisent pendant les intermèdes des comédies, des opéras ou des zarzuelas. Parmi eux figuraient sans doute beaucoup de gitans des deux centres "festeros" les plus réputés de Cadix, les quartiers de La Viña et de Santa María. Les deux annonces suivantes sont aussi représentatives de la diversité des programmes. Diario Mercantil, 16 décembre 1830 :

"Espectáculo a beneficio del maestro de baile el Sr. Luis Alonso — Los caleseros de Cádiz o el jaleo de los americanos en el ventorrillo de Isabel (sainete nuevo de un ingenio de esta ciudad, en el que se cantará por un profesor la Cirila veracruzana, y será bailada por la Sra. Rodríguez, aficionada, y el dicho profesor tocará y cantará el tan celebrado tango de los Manglares de la Habana, que será también bailado por ocho aficionados, concluyendo con la jurga".

El Comercio, 1er janvier 1845 :

"Teatro del Balón : Mañana se ejecutará a beneficio de don Luis Alonso, segundo bolero de la compañía, el melodrama de grande espectáculo… — Concluido el primer acto se bailará por dos niñas de cinco años Angela Cantalova y Concha Santaella, vestidas de gitano, el jaleo de la solitaria / Acabado el segundo, bailará la joven Concepción Guillén el baile inglés / Finalizando el melodrama bailará la guaracha la niña Felipa Cantalova / Seguirá esto una jácara andaluza cantada por la señora Suáres / A continuación por las parejas de la compañía se bailarán boleras robadas a seis / Dando fin a la función con las moyares sevillanas, por las referidas niñas Concha y Felipa y los aficionados Francisco Hidalgo y José Rozane."

Barrio de Santa María, XIXe siècle

Les académies de danse de Cadix, comme d'ailleurs leurs contemporaines sévillanes, ont sans doute joué un rôle important dans le passage insensible des airs à danser au flamenco proprement dit. D'une part pour la danse, par le remplacement progressif des demi-pointes académiques par le zapateado "gitan". D'autre part pour le chant : les chansons de toutes origines devaient être adaptées aux impératifs chorégraphiques, donc non seulement au rythme mais aussi au nombre de mesures occupé par chaque série de pas — en général des groupes de quatre, qu'elles soient binaires ou plus souvent ternaires (quelques décennies plus tard, les carrures harmoniques imposées par les accompagnateurs, guitaristes ou pianistes, finiraient par codifier les compases). De ce point de vue, le cas des alegrías et cantiñas, une spécialité de Cádiz y los Puertos, est particulièrement éclairant. L'une des alegrías ("Aunque pongan en tu puerta...") les plus classiques est similaire, pour le texte comme pour la mélodie, à une jota aragonaise célèbre, Cañones de artillería — pour la ligne mélodique, à condition d'ignorer les sauts d'octave ascendants qui ponctuent certaines périodes des jotas. De même, pour créer l'une de ses cantiñas personnelles, Pastora Pavón "Niña de los Peines" a adapté au compás des alegrías une autre jota ("de Perico"), non pas populaire cette fois mais composée par Agustín Pérez Soriano pour une zarzuela intitulée "El guitarrico" (1910). Le 2 juin 1869, El Comercio rend compte d'une représentation au Teatro del Balón avec "el cante de Teodoro Guerrero ‘Quiqui', de Manuel Monge y de Manuel Vives ‘El zapatero', con la guitarra de Patiño donde bailaron por alegre y a propósito de dichas cantiñas Vicente Vives ‘El Colorao' y Antonio Mellado ‘El Raspador'". Quand donc on commença à danser "por alegre", puis franchement por alegría à partir des années 1870, il devint nécessaire d'intercaler entre les parties chantées des motifs instrumentaux, notamment pour accompagner les sections de zapateado. Il est probable que, là encore, on recycla des thèmes déjà en usage pour d'autres danses. Comme elles se prêtent plus aisément à des transcriptions pour piano, on en trouve en abondance dans les recueils de l'époque. Par exemple, dans la partition du zorongo composée par Enriqueta Ventura de Domenech, inclus dans ses "Trozos flamencos" (Séville, années 1880), on trouve des motifs d'accompagnement de l'escobilla des alegrías encore joués actuellement par les guitaristes (José Miguel Fernández Jaramillo, série Sonidos olvidados del Flamenco, podcast n° 32).

Coro "Los Anticuarios", carnaval de Cadix, 1905

Le maestro de baile gaditan le plus réputé est sans doute Luis Alonso (Cadix, 1788 - 1865), à tel point que l'écrivain Francisco Javier de Burgos y Larragoiti (Puerto de Santa María, 1842 – Madrid, 1902) lui consacre deux livrets pour un sainete ("El mundo comedia es, o el baile de Luis Alonso") et une zarzuela ("La boda de Luis Alonso, o la noche del encierro") représentés respectivement à Madrid en 1896 et 1897 au Teatro Español et au Teatro de la Zarzuela. La tendance "flamenca" de son enseignement est plus que probable : il est le frère d'Antonio Monge Rivero "el Planeta" (Cadix, 1789 ou 1790 – Málaga, 1856) et l'oncle de Lázaro Quintana Monge, premier artiste connu qui ait été annoncé textuellement comme "cantante flamenco" (El Espectador, Madrid, 6 juin 1847). Vers le milieu du XIXe siècle, apparaissent ainsi les noms de chanteurs, éclectiques quant à leur répertoire, susceptibles de se produire dans des théâtres, de donner des récitals dans des salons de musique et d'arrondir leurs revenus en accompagnant les cours et les représentations des académies de danse : outre El Planeta et Lázaro Quintana, citons Francisco Guanter Espinel "Paquirri ‘el Guanté'" (El Puerto de Santa María, 1834 – Madrid,1862), aussi bon guitariste et danseur que chanteur ; Antonio Ortega Heredia "el Fillo" (San Fernando, 1806 – Séville, 1854), disciple de El Planeta ; María Fernández "María Borrico" (San Fernando, 1830 - ?), sœur aînée de Pedro Fernández "el Viejo de La Isla". On voit que les premières ébauches de cantes sont l'œuvre de quelques artistes, à Cadix gitans pour la plupart, doués d'une forte personnalité et souvent issus d'une même famille ou liés par des rapports de maître à disciple. Ils chantent tout ce que le public leur demande, dont déjà des cañas, playeras, polos, rondeñas, serranas ou tangos "de negros" sans doute fort différents de ce qu'ils deviendront à la fin du XIXe siècle.

Jota "Cañones de artillería" / Alegría "Aunque pongan en tu puerta"

Bievenida Argensola "la Alcorizana" : "Cañones de artillería" (jota) / Pericón de Cádiz : "Aunque pongan en tu puerta" (alegría) — guitare : Perico "el del Lunar".

Jota "del Guitarrico" / Cantiña de la Niña de los Peines

La Nina De Los Peines/The Secret Museum Of Mankind, Vol. 1 : Ethnic Music Classics (1925-48) (2006)

Miguel Fleta (ténor) : "Jota de Perico" (de la zarzuela "El Guitarrico") / Pastora Pavón "Niña de los peines" : "Dile si la ves pasar" (cantiña) — guitare : Niño Ricardo.

Enriqueta Ventura de Domenech : "Panaderos" (extrait)

Enriqueta Ventura de Domenech : "Panaderos" (extrait) — réalisation sonore digitale à partir de la partition par José Miguel Fernández Jaramillo.

Tangos de Carnaval de El Tío de las Tizas (1891 - 1908)

Los Tontos

Chirigota "Los Tontos" : tangos de Carnaval de Antonio Rodríguez Martínez "Tío de la Tiza".

Enrique "el Mellizo"

2] Silvero Franconetti Aguilar (Séville, 1830 – 1889), Enrique Jiménez Fernández "el Mellizo" (Cadix, 1848 – 1906) et...

La gestation du répertoire flamenco gaditan était donc bien engagée dès les années 1830-1850. Encore fallait-il que quelques grands chanteurs-compositeurs transforment cette matière première en véritables cantes au cours de la seconde moitié du XIXe siècle : pour Cadix, essentiellement des alegrías et cantiñas, cañas, polos, siguiriyas, soleares et tangos, marginalement quelques malagueñas et, un peu plus tardivement, des bulerías et des fandangos. Les deux artistes les plus emblématiques de ce processus sont incontestablement Silverio Franconetti et Enrique "el Mellizo" — le premier globe-trotter, grand professionnel et entrepreneur avisé ; le second obstinément sédentaire et semi-professionnel.

Silverio Franconetti est surtout connu pour ses activités à Séville, où il fonde un Café cantante en 1881. Mais il avait auparavant cherché vainement fortune en Uruguay où il avait été picador puis officier. Son retour à Cadix, le 20 mai 1864, est triomphal. Dès les 29 et 31 juillet, il donne deux récitals "de su brillante repertorio oriental" au Circo Gaditano, accompagné par l'un des maîtres de la guitare flamenca, José Patiño (El Comercio, 28 juillet). Selon ce journal, figurent au programme des cañas, polos, seguidillas (parmi lesquelles, vraisemblablement, nos actuelles cabales, livianas et serranas) et la rondeñas del Negro, soit le répertoire qu'il avait appris avant son départ (et certainement remanié) de María Borrico et El Fillo, et donc par-delà de El Planeta. Au cours des années suivantes, il présente et donc diffuse des programmes similaires à Séville (Salón Recreo, 1865), Jerez (Teatro Principal, 1865), Madrid (Salones de Capellanes, 1866), Grenade (Teatro El Recreo, 1868), Cordoue (Café del Recreo, 1871), etc. En revanche, la biographie d'Enrique "el Mellizo" tient en quelques mots. Né dans le quartier de Santa María, il ne quitta pratiquement pas Cadix, travailla aux abattoirs, fut occasionnellement puntillero, banderillero et picador, et ne chanta presqu'exclusivement que pour des fêtes privées. Logiquement, il semble avoir obstinément refusé d'enregistrer ses cantes — il existe peut-être quelques mystérieux cylindres qui n'ont pas été localisés jusqu'à présent. Aussi ne connaissons-nous de ses compositions que ce que nous en ont transmis, plus ou moins fidèlement, ses enfants Antonio, Carlota et Enrique "el Morcilla" (ou Hermosilla) et surtout des cantaores qui ont eu l'occasion de l'écouter directement (Antonio Chacón, Manuel Torres, Aurelio Sellés et Niño de la Isla). On lui attribue une vaste gamme de cantes por alegría, malagueña, siguiriya, soleá et tango-tiento, tous élaborés à partir de modèles mélodiques antérieurs par un ralentissement du tempo permettant une complexification des lignes mélodiques et de l'ornementation mélismatique.

Cependant, l'œuvre de ces deux musiciens hors-pair ne doit pas occulter celle d'autres chanteurs-compositeurs gaditans :

• siguiriyas : outre les siguiriyas et cabales attribuées à El Planeta, El Fillo, María Borrico (toutes "recrées" par Silverio Franconnetti) et Enrique "el Mellizo", nous devons des cantes por siguiriya à Pedro Fernández "el Viejo de La Isla" (San Fernando, 1836 – Cadix, 1917), Francisco Moreno Mendoza "Francisco la Perla" (Séville, 1859 – Cadix, 1891), Juan Feria (? - ?) et Francisco Fernández Bohigas "Curro Dulce" (Cadix, 1816 ou 1823 – 1898). Les compositions de ces quatre cantaores ont été la matière première d'un grand nombre de siguiriyas de Jerez, de Paco La Luz à Manuel Torres. Il convient d'y ajouter celles de Tomás Ortega López "Tomás ‘el Nitri'" (Puerto de Santa María, 1838 – Jerez de la Frontera, 1877), Pedro Serrano Carrasco "Perico Frascola" (Sanlúcar, 1833 – 1915) et Manuel Sánchez González "el Tuerto de la Peña" (Sanlúcar ? - ?) et José Vargas Serrano « Bochoque » (Sanlúcar ? - ?).

Siguiriyas de El Fillo et María Borrico

14. PEPE DE LA MATRONA

Antonio Mairena / Melchor de Marchena : siguiriya (El Fillo) + Pepe "el de la Matrona" / Félix de Utrera : siguiriya (María Borrico)

Siguiriyas de El Viejo de La Isla et Juan Feria

Pepe De La Matrona/Antología de Cantaores Flamencos, Vol. 11 (2015)

Niño de La Isla / Ramón Montoya : siguiriya (El Viejo de La Isla) + Pepe "el de la Matrona" / Félix de Utrera : siguiriya (Juan Feria)

Siguiriyas de Francisco "la Perla"

Melchor De Marchena & Pericon De Cadiz/Pericón de Cádiz (2008)

Aurelio Sellés / Ramón Montoya + Pericón de Cádiz / Niño Ricardo : siguiriyas (Francisco la Perla)

Siguiriyas de Perico Frascola, Bochoque et El Tuerto de la Peña

Niña de los Peines/Registros Sonoros, Vol. 13/13 (2004)

Ramón Medrano / Félix de Utrera : siguiriyas (Perico Frascola et Bochoque) + Pastora Pavón "Niña de los Peines" / Melchor de Marchena : siguiriya (El Tuerto de la Peña)

Siguiriyas de Enrique "el Mellizo"

Enrique Morente/...Y al volver la vista atrás (2015)

Antonio Mairena / Melchor de Marchena + Enrique Morente / Félix de Utrera : siguiriyas (Enrique "el Mellizo")

siguiriyas de Tomás "el Nitri"

Antonio Mairena con Melchor de Marchena/Antología de Cantaores Flamencos, Vol. 5 (2015)

Antonio Mairena / Melchor de Marchena : siguiriyas (Tomás "el Nitri")

Siguiriyas de Curro Dulce

Antonio Chacón

Juan Varea / Niño Ricardo + Manuel Vega "el Carbonerillo" / Niño Ricardo + Antonio Chacón / Perico "el del Lunar" : siguiriyas (Curro Dulce)

• soleares : toutes les soleares de Cádiz sont attribuées à Paquirri "el Guanté" et à Enrique "el Mellizo" (variantes pour ces dernières par Enrique Hermosilla et Aurelio Sellés). Quelques-unes ont été adoptées et modifiées à Triana, comme également la soleá apolá d'Enrique Ortega Feria "el Gordo" (Cadix, 1850 - ?). Une autre beaucoup plus rare attribuée à Juan Ramírez, n'a subsisté mystérieusement que dans la mémoire de quelques cantaores du quartier de La Plazuela de Jerez.

Soleares de Paquirri "el Guanté"

Aurelio Sellés / Andrés Heredia + Aurelio Sellés / Ramon Montoya : soleares (Paquirri "el Guanté"

Soleares de Enrique "el Mellizo"

Tomás Pavón/Tomás Pavón, Colección Carlos Martín Ballester (2019)

Pastora Pavón "Niña de los Peines" / Luis Molina + Pastora Pavón "Niña de los Peines" / Ramón Montoya + Tomás Pavón / Melchor de Marchena : soleares (Enrique "el Mellizo")

Soleares de Enrique Hermosilla et Enrique "el Mellizo" / Versions personnelles de Manolo Vargas

Dime dónde estás metía

Manolo Vargas / Andrés Heredia : soleares (Enrique Hermosilla et Enrique "el Mellizo" — versions personnelles)

Soleá de Juan Ramírez

Agujetas "el Viejo" / Félix de Utrera : soleá (Juan Ramírez)

• alegrías et cantiñas : à de rares exceptions près (les cantiñas de Pastora Pavón "Niña de los Peines", de El Pinini, de Rosario "la del Colorao" et de Córdoba), toutes les alegrías et cantiñas sont des créations exclusives de Cádiz y los Puertos. Selon Antonio Barberán, les trois cantes constitutifs de la suite canonique des trois alegrías, formalisée par Enrique Butrón, seraient dus à Enrique "el Mellizo" (la première, adaptation de la jota aragonaise), Ramira Ortega Feria (la deuxième) et José Ortega Feria "el Aguila" (la troisième, d'après une romera de Romero "el Tito (“Baluarte invencible..."). Notons au passage l'importance de la dynastie gaditane des Ortega dans l'histoire de la tauromachie et du cante, de l'ancêtre Enrique Ortega Feria "el Gordo" à Manolo Caracol (Séville, 1909 – Madrid, 1973). Ajoutons les apports ultérieurs d'Ignacio Espeleta (le fameux temple "tiriti trán...") et de Manolo Vargas pour la liaison des tercios, qui diffère de celle des alegrías classiques plus lentes façon Aurelio Sellés / Enrique "el Mellizo".

Pericón de Cádiz : alegrías

Pericon de Cadiz

Pericón de Cádiz / Perico "el del Lunar" : alegrias

Outre les caracoles, les mirabrás, la romera et la rosa (l'une des deux seules cantiñas qui modulent à la tonalité mineure homonyme, avec la cantiñas de Córdoba qui en est peut-être issue), certaines cantiñas sont désignées par le nom de leurs créatrices, notamment Las Mirris (deux sœurs nées à Sanlúcar, Pepa "la Bochoca" et María "la Mica", dont les biographies restent obscures), Rosario Monge Monge "la Mejorana" (Cadix, 1858 – Madrid, 1920) et Rosa Vargas Fernández "la Papera" (Chiclana, 1889 – Cadix, 1946) — il est difficile de distinguer les cantes de cette dernière de ceux enregistrés par sa fille, La Perla de Cádiz. D'autres enfin sont identifiées par le thème de leurs letras, telle la cantiña "de la contrabandista" ou la cantiña torrijana (adaptation du texte d'une chanson en hommage au général libéral José María Torrijos, fusillé en 1831).

Sanlúcar de Barrameda a eu un rôle déterminant dans le développement et la diversification des cantiñas. Nous devons à cette ville non seulement la cantiña de las Mirris, mais aussi la romera, la rosa, les mirabrás et les caracoles. Il est difficile de savoir à quoi ressemblaient ces deux dernières avant les versions enregistrées en 1928 par Antonio Chacón, qui se sont définitivement imposées — mirabrás et une version des caracoles avec Perico "el del Lunar" et un autre enregistrement des caracoles avec Ramón Montoya. Il s'agit de montages de pregones populaires revus par des compositeurs "savants" entrecoupés de courtes cantiñas : un extrait de la zarzuela El Tío Caniyitas de Mariano Soriano Fuertes (1849) pour les mirabrás, auquel s'ajoute le texte d'une chanson libérale datant de la résistance aux troupes napoléoniennes ("A mí que me importa...") ; un extrait de la tonadilla Geroma la castañera du même compositeur (1843) et un pregón de caracoles transformé en chanson par Manuel Sanz de Terroba (1873 — La caracolera, du recueil 'El genio de Andalucía") et finalement adapté au compás de l'alegría, peut-être par María "la Mica", pour les caracoles. Les versions primitives de ces deux suites de cantiñas — comme la rosa, la cantiña torrijera, la romera et une variété de caña — sont attribuées à Juan José Jiménez Ramos "Tío José el Granaíno" et à son neveu Romero "el Tito", dont on sait peu de choses sinon qu'ils seraient nés respectivement à Chiclana et à Cadix et qu'en tout cas ils ont vécu à Sanlúcar. Les cantiñas de las Mirris et de la contrabandista et la rosa ont été enregistrées très tardivement, alors qu'il n'avait plus les facultés vocales nécessaires, par Ramón Medrano (Sanlúcar, 1906 – Séville, 1984).

Niña de Chiclana : mirabrás

Niña de Chiclana / Luis Yance : mirabrás

Antonio Chacón : caracoles

Antonio Chacón

Antonio Chacón / Ramón Montoya : caracoles

Niño de Barbate : cantiñas de la contrabandista et romera / Antonio "el Chaqueta" : romera

Antonio El Chaqueta/Repompa de Málaga y Antonio el Chaqueta (2014)

Niño de Barbate / Ramón de Algeciras et Paco de Lucía : cantiña de la contrabandista et romera + Antonio "el Chaqueta" / Paco Aguilera : romera

Mariana Cornejo : cantiñas de La Mejorana et cantiña de Rosa "la Papera"

Mariana de Cádiz/Cádiz por Cantiñas (2022)

Mariana Cornejo / Pascual de Lorca : cantiña de La Mejorana + Mariana Cornejo / Antonio Carrión : cantiña de Rosa "la Papera"

Ramón Medrano : cantiña de la rosa et cantiñas de Las Mirris

15. RAMÓN MEDRANO

Ramón Medrano / Félix de Utrera : cantiña de la rosa et cantiñas de Las Mirris

Mariana Cornejo : cantiñas Torrijanas

Mariana de Cádiz/Cádiz por Cantiñas (2022)

Mariana Cornejo / Juan Diego de Luisa : cantiñas Torrijanas

Canalejas de Puerto Real : cantiñas por chufla

Canalejas de Puerto Real/Las 100 Mejores Cantaores (2011)

Canalejas de Puerto Real / Alfonso et Manuel Labrador : cantiñas por chufla

• tangos-tientos : les "tangos americanos", ou "de negros", font fureur à Cadix dès le début du XIXe siècle. Il est significatif que le plus ancien connu ait été composé pour une tonadilla escénica par le guitariste gaditan Tomás Abril (Faustino Nuñez). Sur un rythme dérivé de celui de la habanera, ils deviennent ensuite "tangos gitanos" par l'introduction de mode flamenco et surtout enrichissent considérablement le répertoire carnavalesque ("tangos de Carnaval", désignés ensuite comme tanguillos dans la nomenclature flamenca), comme par ailleurs la habanera et le pasodoble. Enfin, c'est Enrique "el Mellizo" qui les transforme en tangos-tientos en en ralentissant le tempo. Notons qu'à Cadix, la dissociation définitive entre tangos et tientos ne s'est jamais imposée. Actuellement encore, les cantaores gaditans privilégient un tempo modéré commun aux deux genres. Les créations de El Mellizo ont ensuite été reprises et diffusées par Antonio Chacón et Manuel Torres. L'écoute de ses enregistrements por tango avec Ramón Montoya (1910) impose cependant de ne pas minimiser l'apport de José López Domínguez "Niño de La Isla" (San Fernando, 1871 – Cadix, 1929) qui les enseigna à Pastora Pavón "Niña de los Peines" qui en fit l'extraodinaire usage que l'on sait.

Niño de La Isla : tangos-tientos

Niño de la Isla/Seguiriyas Cortas de la Isla y Cantes de la Bahía (1999)

Niño de La Isla / Ramón Montoya : tangos-tientos

Aurelio Sellés : tangos-tientos

Aurelio Sellés/Antologia Del Cante Flamenco (1959)

Aurelio Sellés / Manuel Moreno : tangos-tientos

Manolo Vargas : tangos-tientos

Manolo Vargas / Paco Aguilera : tangos-tientos

• malagueñas : la malagueña a sans doute été importée à Cadix grâce au trafic commercial intensif par cabotage entre les deux ports. De fait, les deux compositions de Francisco Lema Uller "Fosforito" (Cadix, 1870 – Madrid, début des années 1940) se situent dans la lignée de celles de El Canario (né à Álora) et de La Trini (née à Málaga). Mais les plus connues et chantées sont celles de Enrique "el Mellizo". Leurs ayeos internes aux tercios et leurs suspensions modulantes plus ou moins insistantes sur la tonalité mineure relative au mode flamenco sur Mi (La mineur — mais pour de nombreux enregistrements de l'époque accompagnés en mode flamenco sur Si, suspension modulante en Mi mineur) les différencient radicalement de toutes les autres variétés de malagueñas. La distinction traditionnelle entre "malagueña chica" et "malagueña doble" de El Mellizo nous semble passablement virtuelle. De fait, elle est fondée sur la fréquence des ayeos, la "corta" les réservant théoriquement au sixième, la "doble" les introduisant en plus dans le deuxième (d'où l'adjectif "double"). De fait, l'écoute des innombrables versions enregistrées démontre que le placement de ces ayeos, que l'on peut trouver aussi sur tous les tercios pairs, y compris le quatrième, est aléatoire et dépend de l'inspiration des interprètes plus qu'il ne se réfère à deux éventuels modèles mélodiques distincts. De même, il est troublant de constater l'absence de suspensions modulantes dans les enregistrements les plus anciens, ceux de Rafael "el Moreno" en 1898 (cylindre — "Ya no me quieren a mí..."), El Garrido de Jerez avec Román García en 1907 ("Como moro soy más moro...") et Niño de La Isla avec Ramón Montoya en 1910 ("Sabiendo que yo no quiero..."). Ce dernier était un disciple direct de El Mellizo, tout comme Aurelio Sellés qui, lui, passe à deux reprises par l'accord de La mineur dans la version qu'il a enregistré en 1929 avec Ramón Montoya ("En el carrito de la pena..."). Cet accord n'apparaît qu'une fois dans celle de Cayetano Muriel "Niño de Cabra" gravée la même année avec le même guitariste ("¿ Por qué se la lleva Dios ?..."), tout comme dans celle de Pericón de Cádiz enregistrée en 1971 avec Félix de Utrera ("Por lo mucho que te quiero..."). De sorte qu'il est probable que la malagueña del Mellizo telle que conçue par son créateur ait été un modèle mélodique relativement plus simple et surtout plus souple que ce que nous connaissons, propice à l'improvisation du moment. Sa singularité et sa plasticité ont amené d'aucuns, Francisco Vallecillo par exemple, à la considérer non sans arguments comme un cante distinct des malagueñas, qu'ils ont proposé de nommer "mellicera". Ajoutons qu'il est d'usage depuis Aurelio Sellés et José Cepero de chanter les "malagueñas-granaínas" qu'ils ont créées en introduction à la malagueña del Mellizo. Il existe un autre prélude plus rare, nommé "prefacio" ou "perdón" (Pericón de Cádiz, 1971), basé sur un texte et un chant liturgique — sans doute parce que l'on suppose que Enrique "el Mellizo" s'inspira du chant grégorien pour composer sa malagueña.

Malagueña de Enrique "el Mellizo" (1)

Niño de La Isla / Ramón Montoya + Cayetano Muriel "Niño de Cabra" / Ramón Montoya + Aurelio Sellés / Ramon Montoya : malagueña de Enrique "el Mellizo"

Malagueña de Enrique "el Mellizo" (2)

Aurelio Sellés / Andrés Heredia : malagueña-granaína et malagueña de Enrique "el Mellizo" + Pericón de Cádiz / Félix de Utrera : prefacio et malagueña de Enrique "el Mellizo"

Cayetano Muriel "Niño de Cabra" : malagueñas (Fosforito)

Cayetano Muriel "Niño de Cabra" / Ramón Montoya : malagueñas de Fosforito

• bulerías : la plupart des bulerías de Cádiz sont identifiables par leurs modèles mélodiques, plus souvent en mode majeur ou mineur qu'en mode flamenco. Cette caractéristique est la conséquence de l'adaptation de nombre de tangos et de pasodobles de Carnaval au compás de la bulería. C'est le cas par exemple de deux cantes por bulería parmi les plus connus, "A mí me ha dicho mi prima que en el barrio del Balón..." et "Plaza sde la catedral es un verdadero encanto...", comme de l'emblématique estribillo "¡ Con el caray y caray y caray ! Miré usted que fiestas que va a haber en Cádiz...").

Manolo Vargas : tangos de El Tío de la Tiza por bulería

Manolo Vargas/Cultura Jonda IV. De Cadiz... aquella Venta de Vargas (2008)

Manolo Vargas / ? : tangos de El Tío de la Tiza por bulería

Juan Villar : pasodoble de Carnaval por bulería

Juanito Villar/Cultura Jonda IV. De Cadiz... aquella Venta de Vargas (2008)

Juan Villar / Paco Cepero et Enrique de Melchor : pasodoble de Carnaval ("El vaporcito del Puerto") por bulería

María "la Sabina" : bulerías

María "la Sabina" / Eloy Blanco : bulerías

Juana Cruz Castro : bulerías

Juana Cruz Castro / Paco Cepero : bulerías

• autres cantes gaditanos : les fandangos d'origine gaditane sont rares. Seuls celui de María Macias Moreno "la Sabina" (Cadix, années 1890 – 1979) et de Gabriel Díaz Fernández "Macandé" (Cadix, 1897 – 1947) ont fait école. Nous devons aussi à ce dernier le "Pregón de los caramelos" — il était vendeur ambulant. Curro Dulce et Tío José "el Granaíno" ont contribué à la configuration de nos actuelles cañas. Pericón de Cádiz a été un excellent et original interprète de peteneras et de guajiras, comme, de ces dernières, La Niña de Chiclana dont nous ne savons rien sinon qu'elle fut l'épouse du cantaor Niño de la Flor et qu'elle enregistra quelques 78 tours avec Luis Yance, Manolo de Badajoz et Jorge López "Petaca". On trouve dans la discographie de El Niño de La Isla d'intéressantes versions de la rare montañesa et de la farruca. Josefa Díaz Fernández "Pepa de Oro" (Cadix, 1871 – 1918) nous a légué la première milonga connue, popularisée par Antonio Chacón et Pepe "el de la Matrona", et Juan José Pavón Suárez "el Cojo Pavón" (Puerto Real, 1895 – 1987) une succulente rumba ("La mujer que quiere a un chino..."). Enfin, quelques familles gitanes de Puerto de Santa María ont conservé d'antiques romances, enregistrés notamment par José de Los Reyes "el Negro del Puerto" (Puerto de Santa María, 1913 – 1995) — "romance de la monja contra su voluntad", "romance de los condes" et "romance de Bernardo del Carpio".

María "la Sabina" : fandangos por soleá

María la Sabina

María "la Sabina" / Eloy Blanco : fandangos por soleá

Vicente Soto "Sordera" : fandango (Macandé) / Felipe Scapachini : pregón (Macandé)

Vicente Soto "Sordera" / Enrique de Melchor : fandango (Gabriel Macandé) + Felipe Scapachini : pregón (Gabriel Macandé)

Amós Rodríguez Rey : caña

Amos Rodriguez/Archivo Del Cante Flamenco (2011)

Amós Rodríguez Rey / Bénitez de Alcalá : caña

Pericón de Cádiz : peteneras

Pericon de Cadiz/Archivo Del Cante Flamenco (2011)

Pericón de Cádiz / Perico "hijo" / peteneras

Niña de Chiclana : guajiras

Niña de Chiclana / Luis Yance : guajiras

Pericón de Cádiz : guajiras festeras

19. PERICÓN DE CÁDIZ

Pericón de Cádiz / Félix de Utrera : guajiras festeras

Niño de La Isla : montañesa et farruca

Niño de La Isla / Ramón Montoya : montañesa et farruca

Antonio Chacón : milonga

Antonio Chacón

Antonio Chacón / Ramón Montoya : Milonga (Pepa de Oro)

Cojo Pavón : rumba

24. EL COJO PAVÓN

Cojo Pavón / Félix de Utrera / rumba

El Negro del Puerto : romance de Gerineldo

El Negro/Magna Antología Del Cante Flamenco Vol. I (2008)

José de los Reyes "Negro del Puerto" : romance de Gerineldo

La Sallago / La Perla de Cádiz

3] Épilogue : vingtième siècle

L'œuvre de trois cantaores, dont nous avons déjà utilisé de nombreux enregistrements, marque la première moitié du XXe siècle sans apporter d'innovations fondamentales mais en diversifiant les interprétations des cantes gaditanos. Il est possible, mais il est vrai un peu réducteur, de distinguer pour chacun d'entre eux une tendance esthétique personnelle. Aurelio Sellés Nondedeu "Aurelio de Cádiz" (Cadix, 1887 – 1974) s'en tient au cœur du répertoire gaditan (alegrías et cantiñas, bulerías, malagueña del Mellizo, siguiriyas et soleares) dont il prétend transmettre les versions orthodoxes fidèles aux sources (El Mellizo donc, et Paquirri "el Guanté"). Sur les mêmes cantes de prédilection, Manuel Vargas Gómez "Manolo Vargas" (Cadix, 1907 – Madrid, 1970) affirme des options plus hétérodoxes, avec des variantes originales qui feront école (phrasé, liaison des tercios, inflexions mélodiques). Enregistrant un répertoire de cantes beaucoup plus étendu, Juan Martínez Vílches "Pericón de Cádiz" (Cadix, 1901 – 1980) en livre des épures qu'on pourrait qualifier de "classiques". Deux cantaoras aussi inclassables que géniales complètent les maîtres de référence des générations postérieures : Encarnación Marín Sallago "la Sallago" (Sanlúcar, 1919 – 2015) et Antonia Gilabert Vargas "Perla de Cádiz" (Cadix, 1925 – 1975).

La Sallago : nana

La Sallago/Antología (2006)

La Sallago : nana

la Sallago : serrana

La Sallago/Antología (2006)

La Sallago / Ramón de Algeciras : serrana

La Sallago : ranchera por bulería

La Sallago / Isidro Muñoz : ranchera por bulería

La Perla de Cádiz : alegrías et cantiñas

La Perla de Cádiz / Paco Cepero : alegrías et cantiñas

La Perla de Cádiz : bulerías (1ère partie)

La Perla de Cádiz : bulerías (2ème partie)

La Perla de Cádiz / Paco Cepero : bulerías (première et deuxième parties)

Depuis, seuls deux chanteurs-musiciens gaditans nous semblent avoir été véritablement créatifs : José Cortés Jiménez "Pansequito" (La Linea de la Concepción, 1946 – Bormujos (Séville), 2023) et José Monje Cruz "Camarón de La Isla" (San Fernando, 1950 – Badalona (Barcelone) 1992) — nous ne l'évoquerons pas ici puisque nous avons consacré un article à sa discographie (cf. La discographie de Camarón de La Isla). Cependant, même s'ils ne nous ont pas légué de cantes ou de recréations foncièrement originaux, José Llerena Ramos "Chato de La Isla" (San Fernando, 1926 – Madrid, 2006), Juan Miguel Ramírez Sarabia "Chano Lobato" (Cadix, 1927 – Séville, 2009) et Alonso Nuñez Nuñez "Rancapino" (Chiclana, 1945) ont enrichi le cante gaditano par leur style vocal immédiatement identifiable.

Pansequito : soleares

Pansequito/El cante de Pansequito del Puerto (2008)

Pansequito / Parrilla de Jerez : soleares

Pansequito : fandangos

Pansequito/El cante de Pansequito del Puerto (2008)

Pansequito / Parrilla de Jerez : fandangos

Pansequito : bulerías

Pansequito/Cultura Jonda III. El cante de Pansequito del Puerto (2008)

Pansequito / Juan et Pepe Habichuela : bulerías

Chato de La Isla : tientos

Chato De La Isla/El Chato De La Isla (2006)

Chato de La Isla / Paco de Lucía : tientos

Chato de La Isla : bulerías por soleá

Chato De La Isla/El Chato De La Isla (2006)

Chato de La Isla / Ramón de Algeciras : bulerías por soleá

Chato de La Isla : siguiriyas

Chato De La Isla/El Chato De La Isla (2006)

Chato de La Isla / Ramón de Algeciras : siguiriyas

Chano Lobato : soleares

Chano Lobato/Chano Lobato (2014)

Chano Lobato / Manolo Sanlúcar : soleares

Chano Lobato : alegrías et cantiñas

Chano Lobato / José Luis Postigo : cantiñas

Chano Lobato : tanguillos

Chano Lobato / Quique Paredes : tanguillos

Rancapino : malagueña-granaína et malagueña del Mellizo

Rancapino/Rancapino (2014)

Rancapino / Paco Cepero : malagueña-granaína et malagueña de Enrique "el Mellizo"

Rancapino : siguiriyas

Rancapino/Rancapino (2014)

Rancapino / Paco Cepero : siguiriyas

Rancapino : alegrías

Rancapino/Rancapino (2014)

Rancapino / Paco Cepero : alegrías

La liste des artistes gaditans de moindre influence — mais non de moindre intérêt — est interminable : de Juan Pérez Sánchez "Canalejas de Puerto Real" (Puerto Real, 1905 – Jaén, 1966) à Carmen Sánchez de la Jara "Carmen de la Jara" (Cadix, 1955), en passant par Antonio Castillero Melero "Niño de Bárbate" (Vejer de la Frontera, 1906 – Huelva, 1976), Antonio Díaz Soto "Flecha de Cádiz" (Cadix, 1907 – Madrid, 1982), Amós Rodríguez Rey (Cadix, 1926 – 1996), Benito Rodríguez Rey "Beni de Cádiz" (Cadix, 1929 – Séville, 1992), Santiago Sánchez Macías "Santiago Donday" (Cadix, 1932 – 2004), Antonio Mera Navarro "Almendrita" (Cadix, 1932 - ?) Felipe Scapachini Torres "Felipe Scapachini" (Cadix, 1942), María Vargas Fernández "María Vargas" (Sanlúcar, 1947), Mariana Cornejo Sánchez "Mariana de Cádiz" (Cadix, 1947 – 2013), Pedro Bancalero Rodríguez "Niño del Mentidero" (Cadix, 1947 – 2017) Juan José Villar Jiménez "Juan Villar" (Cadix, 1947) — liste non exhaustive.

El Flecha de Cádiz : soleares

El Flecha de Cádiz / Félix de Utrera : soleares

Beni de Cádiz : malagueñas del Mellizo

Beni de Cádiz/Inspiración de Cádiz y Granada (2017)

Beni de cádiz / Juan Habichuela : malagueñas de Enrique "el Mellizo"

Santiago Donday : debla et toná

Santiago Donday/Morrongo (2014)

Santiago Donday : debla et toná

Antonio Almendrita : caracoles

Antonio Almendrita/Archivo Del Cante Flamenco (2011)

Antonio Almendrita / Niño de los Rizos : caracoles

María Vargas : soleares

María Vargas

María Vargas / Curro de Jerez : soleares

Niño del Mentidero : bulerías

Niño del Mentidero / Santiago García et Pepe Ruso :bulerías

Carmen de la Jara : chant séfarade, romance et peteneras

Carmen de la Jara/Tesoros del Cante Antiguo Gaditano (2013)

Carmen de la Jara : chant séfarade, romance et peteneras

Enfin, les cantaor(a)es révélé(e)s au cours des deux dernières décennies démontrent que le flamenco de Cadix n'a rien perdu de sa richesse et de son dynamisme : outre une cantaora exceptionnelle, Laura Vital Gálvez "Laura Vital" (Sanlúcar, 1980), citons entre autres Antonio Reyes Montoya "Antonio Reyes" (Chiclana, 1977), Jesús David García Palomar "David Palomar" (Cadix, 1977), María Rosa García García "Niña Pastori" (San Fernando, 1978), José Anillo Salazar "José Anillo" (Cadix, 1978), Encarnación Anillo Salazar "Encarna Anillo" (Cadix, 1983), María Ángeles Rodríguez Cuevas "María Mezcle" (Sanlúcar, 1987), Alonso Nuñez Fernández "Rancapino chico" (Chiclana, 1988) et Esmeralda Torres Nuñez "Esmeralda Rancapino" (Puerto de Santa María, 2006).

Laura Vital : rosa, alegría et cantiñas

Laura Vital : siguiriyas

AER

Laura Vital / Eduardo Rebollar : rosa, alegría et cantiñas / siguiriyas

Antonio Reyes : siguiriyas

Antonio Reyes con Diego del Morao/Que suene el cante (2020)

Antonio Reyes / Diego del Morao : siguiriyas

David Palomar : bulerías

David Palomar/Trimilenaria (2008)

David Palomar : bulerías

Niña Pastori : cantiñas

Niña Pastori/Entre Dos Puertos (1995)

Niña Pastori / Juan Manuel Cañizares : cantiñas

José Anillo : polo et soleá apolá

José Anillo / Rafael Rodríguez : polo et soleá apolá

Encarna Anillo : milonga

Encarna Anillo/Barcas de Plata (2023)

Encarna Anillo / Juan Requena : milonga

María Mezcle : cantiñas

MARIA MEZCLE

María Mezcle / Joni Jiménez : cantiñas

Rancapino "chico" : fandangos

Rancapino Chico

Rancapino "chico" / Antonio Higuero : fandangos

Esmeralda Rancapino : soleares

Esmeralda Rancapino / Paco León : soleares

Claude Worms

Bibliographie

BLAS VEGA, José, Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1988.

CANO OLIVERA, Mariuca, La Sallago. Ecos y vestigios de una cultura popular del siglo XIX, Sanlúcar de Barrameda, Conferación de Peñas Flamencas de Andalucía, 1994.

LEÓN BENÍTEZ, Catalina, El flamenco en Cádiz, Sevilla, Almuzara, 2006.

MORENO DELGADO, Manuel, Aurelio. Su cante. Su vida, Cádiz, Escelicer, 1964.

NUÑEZ, Faustino, Cádiz y lo flamenco en torno a 1812, Cádiz, El Boletín, 2012.

NUÑEZ, Faustino, Guía comentada de música y baile préflamencos (1750-1808), Barcelona, Ediciones Carena, 2008.

NUÑEZ, Faustino, El afinador de noticias. Crónicas flamencas en la prensa de siglos pasados, Écija, La Droguería Music, 2018.

ORTIZ NUEVO, José Luis, Las mil y unas historias de Pericón de Cádiz, Córdoba, Ediciones Demófilo, 1975.

QUIÑONES, Fernando, De Cádiz y sus cantes, Madrid, Ediciones del Centro, 1974.

VITAL, Laura, Cantes y estilos sanluqueños

Flamencas por derecho (9) : Amalia Molina

Claude Worms — 2025-02-14T15:11:48Z

Nous empruntons le titre de cette série d'articles, ainsi qu'une grande partie des informations biographiques et de l'iconographie, au blog d'Ángeles Cruzado Rodríguez (Flamencas por derecho) que nous ne saurions trop vous conseiller de consulter assidûment. Pour les enregistrements, nous sommes grandement redevable à Pedro Moral — Sociedad Pizarra & Flamendro.

Il peut sembler paradoxal d'inclure dans cette série d'articles une artiste dont l'abondante discographie, enregistrée avec accompagnement d'orchestre, comporte une écrasante majorité de chansons. Ce serait commettre un anachronisme. Rappelons qu'au début du XXe siècle, l'exppresion "a (ou por) lo flamenco" désignait en matière de chant une technique et un style vocaux spécifiques, indépendamment du répertoire auxquels ils étaient appliqués. En ce sens, par leur phrasé (notamment l'usage de la longueur de souffle) et par leur ornementation mélismatique, les interprétations d'Amalia Molina Pérez "Amalia Molina" (Séville, 1885 - Barcelone, 1956) sont incontestablement "flamencas".

Née dans le quartier de La Macarena, de famille modeste, Amalia Molina a passé son enfance dans l'ambiance très populaire du Corral del Cristo, rue Pedro Miguel, C'est dire qu'elle a très tôt assimilé les musiques et les danses qui animaient les fêtes du voisinage. Selon son premier biographe, Arturo García Carrafa (Cancionistas españolas. Madrid, Imprenta Artística, Sáez Hermanos y Compañía, 1916), sa mère, bien que non professionnelle, était une excellente danseuse et chanteuse, de sorte qu'elle dansa les sevillanas en soliste à sept ans et qu'elle entonna en public ses premières saetas l'année suivante.

C'est par la danse qu'elle commence son apprentissage, d'abord avec José Castillo, puis avec Ángel Pericet qui lui procure un premier engagement au Teatro Alhambra de Madrid en 1895, dans la troupe d'élèves qu'il dirige. Au programme : sevillanas, manchegas, peteneras, malagueñas, olé, baile inglés, etc. La presse souligne déjà son talent de danseuse pour El Vito et de chanteuse pour ses malagueñas. De retour à Séville, elle achève ses "études" avec un autre grand maître de la danse bolera, José Otero, et les complète par une formation professionnelle sur le tas dans trois cafés cantantes dont elle intègre le cuadro bolero : le Suizo en 1898, le Café Concierto Novedades en 1902 et le Fílarmónico en 1903. Les deux derniers programment des cuadros flamencos de haut niveau, ce qui lui donne l'occasion d'apprendre en côtoyant les artistes qui les constituent : La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta "la Macaca", La Junquera, El Tiznao, le guitariste El Ecijano, sans oublier la vedette, Antonio Chacón (Café Concierto Novedades) ; Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos et le guitariste Juan Gandulla "Habichuela" au Filarmónico.

Amalia Molina bailando el "Tango de los lunares"

Cependant, le salaire d'une danseuse plus ou moins anonyme de café cantante donne à peine de quoi vivre. Aussi Amalia Molina décide-t-elle en 1904 de tenter sa chance à Madrid pour profiter de la mode récente des « variétés », importées de France comme leur nom l'indique. Leurs programmes mêlent numéros de cirque, sketches, prestidigitation, transformisme, etc., danse et chant, surtout les "cuplés". Avec les cantes flamencos, les cuplés sont les dernières manifestations en date d'une tradition d' "airs nationaux" qui remonte au moins aux tonadillas escénicas et aux zarzuelas du XVIIIe siècle. C'est donc en tant que "cupletista" qu'Antonia Molina va devenir célèbre. Il s'agit d'un emploi spécifiquement féminin, destiné à un public essentiellement masculin dans la mesure où les textes souvent grivois servent de prétextes à des costumes, des gestuelles et des danses passablement érotiques, du moins pour l'époque. Certaines des spécialistes du genre fondent leur succès sur le scandale, sur scène comme à la ville où leurs aventures font la une des gazettes : entre autres Consuelo Portella Audet "la Chelito", Consuelo Vello Cano "la Fornarina" et Antonia Cachavera y Aguado "la Cachavera" — cette dernière, jeune fille de bonne famille, était renommée pour ses interprétations torrides (en duo avec des partenaires de l'un ou l'autre sexe) de la matchiche de récente importation brésilienne. D'autres, qui visent une carrière moins éphémère, ont la sagesse de miser plutôt sur la qualité musicale et chorégraphique de leur répertoire (les deux vont de pair pour ces artistes polyvalentes). C'est le cas d'Amalia Molina, comme de Pastora Rojas Monje "Pastora Imperio", Aurora Purificación Mañanós Jauffret "la Goya" ou Francisca Romana Marqués López "Raquel Meller" — même si, parmi ses premiers succès au Salón de Actualidades de Madrid, figure le "Tango de los lunares" : "Yo tengo dos lunares, / uno juntito a la boca / y el otro donde tú sabes"... La direction de l'établissement ne tarde pas à comprendre le potentiel artistique et commercial d'Amalia Molina et commande des chansons spécialement conçues pour elle à des compositeurs orfèvres en la matière. Dès lors, elle en fera l'une de ses images de marque interprétant et enregistrant un répertoire exclusif signé par Pedro Badía, Arturo Lapuerta, Antonio Segura, Quinito Valverde, Luis López, Eduardo Montesinos, Gerónimo Giménez, Manuel Font y de Anta, Gaspar Vivas, José Padilla, etc. Elle prend soin de faire signer aux compositeurs un engagement selon lequel aucune autre cupletista ne pourra chanter ou danser les pièces de son programme tant qu'elle se produira dans telle ou telle ville.

Amalia Molina et Manuel Font y de Anta — Revista Ilustrada, Madrid, 1930

Comme beaucoup des chanteuses "éclectiques" dont nous avons traité dans cette série d'articles, Amalia Molina préfère être accompagnée par un pianiste ou un orchestre que par un guitariste. Lors de l'audition préalable à son engagement au Salón de Actualidades, elle chante des cuplés, mais aussi des tangos et des soleares accompagnée au piano par Pedro Badía, auquel elle fournit des partitions que lui avait données "el Cieguecito Reyes", le pianiste maison du Café Concierto Novedades, quelques années auparavant. "A mí el flamenco me gusta cantarlo al piano... ¡ Qué sé yo !... A la guitarra me huele a aguardiente y en orquesta a champagne.", déclare-t-elle —NB : toutes les citations sont extraites de l'article d'Ángeles Cruzado Rodríguez, cf. ci-dessous. Cependant, il lui arrive fréquemment de se produire en concert avec un(e) guitariste, Ramón Montoya occasionnellement ou surtout Adela Cubas avec laquelle elle forme dès 1908 un duo relativement stable dont elles n'ont malheureusement laissé, à notre connaissance, aucun témoignage discographique. Dans ce cas, le programme est plus nettement flamenco, au sens où nous entendons ce terme aujourd'hui — selon la presse de l'époque, outre les inévitables cuplés, tientos, tangos, soleares, granaínas, malagueñas, sevillanas, peteneras, marianas, farruca et garrotín.

Au cours des années 1920, les cuplés faisant moins recette, Amalia Molina élargit son répertoire avec des "aires regionales". Comme le fera La Argentina un peu plus tard, elle profite de ses tournées de plus en plus longues et lointaines pour se livrer à de véritables études de terrain, non seulement sur les chants et danses mais aussi sur les costumes traditionnels — parmi les plus importantes : Cuba et Mexique (1908-1910) ; provinces du nord de l'Espagne (1915-1917) ; Paris, notamment pour la création du ballet "Goyescas" de Granados à l'Opéra (1919-1920) ; Amérique latine (1921-1925) ; New-York (1925-1927) ; Cuba (1927-1929). Apparaissent alors dans son catalogue exclusif le cuplé "Ecos de Cantabría", la chanson galicienne "O gaiteriño", les jotas "Del vergel valenciano" et "El Mañico" et des compositions de Baldomero Fernández ("Canciones asturianas"), Pedro Vílches ("Cantos de la tierruca" et "Peñas arriba"), Arocena et Alberdi ("A Vizcaya"), du cubain Eliseo Grenet ("Mi Cuba querida" et "Son oriental"), du mexicain Juan Arozamena ("El sombrero mexicano" et"La chapianeca") et du chilien Osmán Pérez Freire ("El Tortillero y el Rotito").

Pendant cette période, sa renommée est telle qu'elle peut concevoir elle-même les spectacles qu'elle donne dans des théâtres, et non plus dans des cabarets. Elle investit alors une bonne part de ses cachets dans la création de costumes et de décors, transformant chaque chanson en un tableau complet incluant bien sûr le chant et la danse qu'elle accompagne elle-même en experte aux castagnettes : à chacune son costume et sa toile peinte spécifiques, selon le thème du texte ou selon les coutumes de la région qui l'ont inspirée. La continuité est assurée par la scénographie et la musique : après chaque pièce, la lumière est éteinte pendant que l'artiste change de costume et qu'une toile de fond en remplace une autre tandis que l'orchestre joue l'introduction du numéro suivant. Elle ne fait d'ailleurs que développer avec plus de moyens un projet qu'elle avait initié dès la fin des années 1910. En 1916, elle dispose déjà de quarante-cinq toiles, commandées au peintre Luis Muriel avec qui elle collabore jusqu'à son décès, en 1919. Les peintres Ignacio Zuloaga et Joaquín Sorolla ou des stylistes comme Thiele et Retana comptent parmi les autres artistes qui travailleront ensuite pour elle — ajoutons une collection impressionnante de bijoux, châles, mantilles, éventails et capes de toreros.

Amalia Molina est parfaitement consciente de son originalité. Questionnée sur le secret d'un succès qui résiste aux modes éphémères, elle répond sans hésiter que "para triunfar es necesario crear". Pour son répertoire, sa créativité consiste surtout à ignorer — ou plutôt à subvertir avec détermination — les frontières entre genres musicaux : chansons d'auteurs sur des chants et danses folkloriques ; en concert, cuplés accompagnés à la guitare et non à l'orchestre ; à l'inverse, cantes orchestrés ; collages de cuplés, cantes et épisodes récités (ce en quoi elle anticipe les zambras escenifícadas de Manolo Caracol), etc. Elle a rapidement compris qu' être cupletista "pour messieurs" n'était pas un emploi durable et a imposé un type de cupletista élégante et sophistiquée susceptible de lui gagner le public féminin : "Los espectáculos para hombres han decaído. Hay que buscar a las señoras." En tout cas, elle aura été l'une des rares artistes féminines indépendantes de son époque, gérant elle-même sa carrière et tous les paramètres de ses spectacles. Peut-être faut-il y voir une prise de position féministe. En 1932, elle célèbre à sa manière le droit de vote des femmes voté le 1er octobre par les Cortés de la Deuxième République en enregistrant le premier (et à notre connaissance le seul) fandango féministe en épilogue à la chanson "La diputada" (aussi titrée par son premier vers, "Llegó la hora del feminismo")

"Llegó la hora del feminismo / y como siempre fuí avispada, / y en todas partes me llevo algo, / me llevé el acta de diputada.

En el congreso con Luis de Tapía, / estoy actuando de adalid, / ¡ Viva el divorcio ! ¡ Vivan mis manos ! / que aún no han cosido, ¡ ni un calcetín !

Y hasta en la peluquería, / me llaman “Su Señoría”. / Y como Victoria Kent, / viajo de balde en el tren. — Victoria Kent Siano (Málaga, 1898 - New York, 1987), radicale-socialiste, est l'une des trois premières députées de l'histoire de l'Espagne, siégeant aux Cortés élues en 1931.

Sí, señores diputados, / hay que acabar con el politiquismo, / mucho de para aquí y mucho domingo. / Aquí el que no trabaje, que no coma, / empezando por los enchufistas.

El día que me deje, / el presidente hablar, / en hombros por la calle, me tienen que sacar.

El pobre Conde de Romanones / que ya no tiene, ¡ ni una peseta ! me dijo anoche : 'Pues me conviene / ser diputado y ¡ estar a dieta !'

Pues sí, Leandra, que en estos tiempos, / que no hay enchufes, para un servidor. / Tengo con ella, para ir mirando / a las perdices, que ¡ ay que ilusión !

Y aunque tengo en Madrid casa / y una pequeña finca, / está embargá y la perdí, / ¡ que den fuego al polvorín !

Yo creo que todo se arreglara, / ¡ incluso lo del himno ! / porque pienso pedir / a Don Fernando de los Rios, / que es muy flamenco, /que sea el fandanguillo mayor :

Cuatro hijos ha tenido, / la mujer de Estanislao / y luego dice la gente / que es un obrero parado, / cuatro hijos ha tenido.

¡ Olé, viva lo flamenco y lo torero !"

Claude Worms

Bibliographie :

Ángeles Cruzado Rodríguez : Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana. Sevilla, Asociación Cultural Benilde, 2020.

Source internet :

Ángeles Cruzado Rodríguez : La forja de una estrella. Configuración del
repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades. La forja de una estrella. Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades. Enclaves, Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, 2021.

Galerie sonore :

"La vendedera de las moras" (canción-pregón)

"Que por verte a mi vera"

"Sevilla mía"

Sevilla, Sevilla mía"

"Por causa de tu querer" (montañesa)

"La tierra de la gracia"

"Soy de Sevilla"

"Trianería"

"Bulerías gitanas"

Amalia Molina/Soy Española (2021)

"De la serranía"

Amalia Molina/Soy Española (2021)

"Oye un cantar de mi tierra"

Amalia Molina/Soy Española (2021)

"Peteneras regias"

Amalia Molina

"Suspiro gitano" (tientos-tangos)

Amalia Molina

"La chiapaneca"

Amalia Molina

"El Tortillero y el Rotito"

Amalia Molina

"El Mañico" (jota)

Amalia Molina

"Dime, niño, por qué lloras" (villancico)

"El pintado carpintero"

"Para lavarte la cara" (malagueñas)

"Aceitunas sevillanas" (canción-pregón)

"En Sevilla yo he nacido"

"Naranjera sevillana" (canción-pregón)

"Ni aunque me ahogara la pena"

"No llamarme por María" (soleares)

"Mi Granada la Mora" (canción-tango)

"Una casita en la sierra" / "Lo mejor de mi tierra" (fandangos de Huelva)

"Lloro y no sé porque lloro" (canción y saeta)

"Chulaco" (chotis)

"El Jueves Santo en Sevilla" (canción y saeta)

Amalia Molina/Soy Española (2021)

"Tonterías gitanas" (soleares)

Amalia Molina/Soy Española (2021)

"Cuba querida" (punto guajiro)

Amalia Molina

"La diputada" (canción y fandango)

A lire et écouter sur Flamencoweb :

Flamencas por derecho (1) : tiples / cupletistas / cantaoras (1898-1933)

Flamencas por derecho (2) : Cantaoras jerezanas (1909-1954)

Flamencas por derecho (3) : Dos rubias imprescindibles

Flamencas por derecho (4) : Cantaoras malagueñas

Flamencas por derecho (5) Cantaoras sevillanas (1929-1943)

Flamencas por derecho (6) : Niña de Linares

Flamencas por derecho (7) : La Andalucita

Flamencas por derecho (8) : Paca Aguilera

Claude Worms — 2022-07-26T11:55:04Z

Nous concluons cette série d'articles avec une artiste qui aurait sans doute marqué durablement l'histoire du cante si elle n'était morte à 36 ans d'une gastro-entérite. Francisca Aguilera Domínguez "Paca Aguilera" est née à Ronda le 15 janvier 1877. Parmi ses quatorze frères et sœurs, María, de cinq ans son aînée, est guitariste : nous devons à José Luis Jiménez Sánchez la découverte d'une annonce publiée le 3 avril 1904 par La Unión Mercantil, selon laquelle "Dna María Aguilera Domínguez, profesora de guitarra de genero andaluz y baile de sevillanas, da lecciones a domicilio y en su casa, Trinidad, 72. Módicos precios.". Les deux sœurs débutent dans les cafés cantantes de Ronda, El Forno, El Pollo et La Primera.

En 1887, la famille s'installe à Séville, mais c'est à Málaga, dix ans plus tard, que Paca Aguilera devient célèbre. En août 1896, elle chante au Café de Chinitas avec Trinidad Navarro "la Trini", les bailaoras Antonia, Josefa et Milagros Gallardo Rueda "las Coquineras" et le guitariste Carlos Sánchez. En 1896 et 1897, Paca Aguilera retrouve La Trini au Café de España. Plusieurs mois de concerts communs expliquent que Paca Aguilera ait été, avec Sebastián "el Pena", la principale transmettrice des malagueñas de La Trini. Cependant, elle n'est pas une simple disciple (éminente) de La Trini ; son répertoire est beaucoup plus vaste, et ses contemporains sont unanimes à souligner qu'elle maitrise tous les cantes pratiqués à Ronda (siguiriyas et soleares), ainsi que les cantes de minas, les guajiras, peteneras et tangos.

Trinidad Navarro Carrillo "la Trini" — Málaga,1866 - Antequera,ca. 1930

De Málaga à Madrid : la cantaora est engagée en mai 1901 au Teatro Tívoli avec le guitariste Rafael Marín, puis en septembre 1902 au Salón de Actualidades, dont elle deviendra une habituée : "[...] la célebre cantaora flamenca Paca Aguilera, reputada como la mejor de España." (El País, 22 septembre 1902). Elle est au Teatro de Variedades avec Luis Molina en octobre 1902, au Gran Café Madrid d'Oviedo avec Francisco Reina en août et septembre 1903, et revient au Salón de Actualidades de Madrid avec la guitariste Adela Cubas en juin et juillet 1904. Le Heraldo de Madrid nous apprend qu'elle peut aussi à l'occasion être bailaora : "Oyeron grandes aplausos la graciosa Amalia Molina, en un tango que bailó primorosamente la alegre Paca Aguilera, que, además de cantar, bailó muy bien por alegrías ; las hermanas Esmeralda y la notable profesora de guitarra Adela Cubas." (10 juin 1904).

Elle accompagne le baile de La Argentina en décembre 1904 et janvier 1905 au Teatro Romea de Madrid. Après un détour par le café cantante Los Jardinillos d'Almería ("Cantó magistralmente tangos y malagueñas." — El Radical, 14 septembre 1905), elle revient à Madrid, où elle reforme son duo avec Adela Cubas au Teatro de Novedades (1905). Un entrefilet paru dans El Liberal (18 juillet 1907) la situe à Águilas (Murcia). Enfin, trois ans plus tard, El Heraldo Militar mentionne son retour à Madrid : "Ha llegado a Madrid la aplaudida cantadora flamenca Paca Aguilera." (3 septembre 1910). Elle meurt dans la capitale espagnole le 18 janvier 1913.

La discographie de Paca Aguilera est concentrée sur la première décennie du XXe siècle (peut-être dès la fin des années 1890), d'abord sur cylindre puis en 78 tours, avec Manuel López, Ángel de Baeza et Román García (alias Salvador Román). Par-delà son évidente valeur musicale, il s'agit, par son ancienneté, d'un legs historique fondamental — notamment pour les malagueñas (La Trini, El Canario et composition originale), les soleares (La Andonda, La Serneta, Enrique "el Mellizo" et Joaquín "el de la Paula") et les siguiriyas (La Serrana et Enrique "el Mellizo").

Claude Worms

Paca Aguilera : Guajiras 1	Paca Aguilera : Soleares 1 (La Andonda)
Paca Aguilera : Malagueñas 1 (La Trini)	Paca Aguilera : Guajiras 2
Paca Aguilera : Peteneras 1

Paca Aguilera — guitare : Ángel de Baeza, sauf guajiras n° 1, Manuel López.

Paca Aguilera : Siguiriyas 1 (La Serrana)	Paca Aguilera : Siguiriyas 2 (Enrique "el Mellizo")
Paca Aguilera : Malagueñas 2 (La Trini)	Paca Aguilera : Malagueñas 3 (La Trini et personnelle)
Paca Aguilera : Malagueñas 4 (El Canario)	Paca Aguilera : Soleares 2 (La Andonda et Enrique "el Mellizo")
Paca Aguilera : Jota 1	Paca Aguilera : Guajiras 3

Paca Aguilera — guitare : ?

Paca Aguilera : Tangos/tientos	Paca Aguilera : Peteneras 2
Paca Aguilera : Malagueña 5 (personnelle) et cartagenera (El Rojo "el Alpargatero")	Paca Aguilera : Malagueñas 6 (El Canario)
Paca Aguilera : Soleares 4 (La Serneta et La Andonda)	Paca Aguilera : Soleares 5 (La Serneta, Joaquín "el de la Paula" et Enrique "el Mellizo")
Paca Aguilera : Jota 2	Paca Aguilera : Guajiras 4
Paca Aguilera : Taranta (El Ciego de la Playa) et malagueña 7 (La Trini)	Paca Aguilera : Malagueñas 8 (La Trini)
Paca Aguilera : Malagueñas 9 (La Trini)	Paca Aguilera : Soleares 6 (La Andonda, Joaquín "el de la Paula" et Enrique "el Mellizo")

Paca Aguilera — guitare : Román García.

Flamencas por derecho (7) : La Andalucita

Claude Worms — 2022-07-24T12:24:15Z

Colmado '"El Cortijo", Madrid : José de la Fuente / La Andalucita / Niño del Museo — 29 septembre 1929

NB Notre amie Ángeles Cruzado vient de publier sur son blog un article beaucoup plus documenté que le nôtre sur Rosario Nuñez "la Andalucita" : La Andalucita.

Malgré une discographie importante, tant par sa quantité que par sa qualité, Rosario Nuñez "la Andalucita" reste l'une des grandes oubliées de l'histoire du cante, à tel point que l'on ignore encore les lieux et les dates de sa naissance et de son décès. Si l'on en croit un entrefilet publié par la Crónica Meridional d'Almería, elle serait native de cette ville, ou du moins de cette province : "Trianon. Hoy viernes 5 de septiembre de 1919, debut de la famosa canzonetista almeriense y eminente cantadora de aires regionales y flamenco, 'La Andalucita'." (España, 29 septembre 1929) — information à vérifier parce qu'on ne trouve paradoxalement aucun cante de minas dans sa discographie répertoriée.

Selon ses déclarations au journaliste José de la Fuente, elle aurait débuté à sept ans au Teatro Pola, puis au Teatro Imperial de Séville. En 1921, elle chante au Salon Paris-Madrid de Casablanca. Nous la retrouvons en mars 1927 au Teatro Vital Aza de Málaga, dans une revue de variété où elle est annoncée comme "la bellísima estrella de la canción y el baile" (? !).

En 1929, elle est engagée dans la troupe qui représente la comédie "La copla andaluza" d'Antono Quintero et Pascual Guillén au Teatro Pavón de Madrid, puis interprète le rôle de Lolita Vargas dans "El alma de la copla", des mêmes auteurs, au Teatro Fuencarral — elle y a pour partenaires Pena Hijo et Guerrita. En mai 1930, elle est engagée dans la compagnie d'Enrique Gil, avec El Sevillanito, Niño de Almadén, Luis Yance, Habichuela Hijo et La Gabrielita, pour les représentations au théâtre La Latina (Madrid) de l'adaptation du film "La hija de Juan Simón" (Nemesio Manuel Sobrevila) par José María Granada.

Forte de ces succès, elle part ensuite en tournée en France, en Suède et, beaucoup plus longuement, en Amérique latine (Cuba, Vénézuela, Argentine). Il semble qu'elle y soit restée définitivement, vraisemblablement parce que ses opinions politiques rendaient un retour en Espagne périlleux : le 14 mai 1941, elle se produit au Teatro Campoamor de Nuevitas, dans la province de Camagüey (Cuba). C'est la dernière information que nous possédons actuellement sur la carrière de La Andalucita.

2 septembre 1922 / 12 octobre 1914

Alors que la notoriété de La Andalucita était surtout liée à sa participation à des spectacles de théâtre musical ou de variétés, sa discographie est nettement orientée vers le cante. Les enregistrements que nous vous proposons ont été réalisés au tournant des années 1920 - 1930 avec les guitaristes Niño Ricardo, José Revuelta, Miguel Borrull et Pepe de Badajoz — quelques-unes de nos attributions sont incertaines. La sobriété ornementale et la fine musicalité de la conduite mélodique, jointes à la subtilité de l'usage du rallentando et du rubato, donnent à ses interprétations un cachet personnel jusque dans les palos les plus ressassés, tels les fandangos (sur les bases du répertoire de Huelva et des compositions de cantaores contemporains, entre autres El Carbonerillo, El Gloria et Manuel Vallejo) et surtout les malagueñas, toutes, à une exceptions près, inspirées de Juan Breva. Les mêmes qualités font regretter qu'elle n'ait pas voulu, ou pu, enregistrer plus abondamment por soleá et por siguiriya. Ses guajiras, et plus encore ses milongas, devraient convaincre les "jondistas" les plus opiniâtres qu'il n'existe pas de cantes mineurs, mais seulement des interprètes mineurs.

Épitaphe : "Mientras yo tenga alegría / y gusto para cantar, / nadie diga que soy pobre ; / otras más pobres habrán / aunque el dinero les sobre." (fandango de La Andalucita).

Claude Worms

Radio Bahía Blanca, Buenos Aires, 6 août 1938

La Andalucita : Alegrías 1	La Andalucita : Fandangos 1	La Andalucita : Fandangos 2	La Andalucita : Fandangos 3
La Andalucita : Fandangos 4	La Andalucita : Fandangos 5
La Andalucita : Fandangos 6	La Andalucita : Fandangos 7
La Andalucita : Fandangos 8	La Andalucita : Fandangos 9 (de Alosno)
La Andalucita : Fandangos 10	La Andalucita : Malagueñas 1 (Juan Breva)
La Andalucita : Malagueñas 2 (Juan Breva)	La Andalucita : Malagueñas 3 (Juan Breva)
La Andalucita : Malagueñas 4 (Juan Breva)	La Andalucita : Milonga 1
La Andalucita : Milonga 2	La Andalucita : Soleares (Joaquín "el de la Paula")
La Andalucita : Bulerías por soleá

La Andalucita — guitare : Niño Ricardo.

La Andalucita : Alegrías 2	La Andalucita : Colombiana
La Andalucita : Fandangos 11	La Andalucita : Guajiras 1
La Andalucita : Guajiras 2	La Andalucita : Malagueñas 5 (Enrique "el Mellizo"))
La Andalucita : Malagueñas 6 (Juan Breva)	La Andalucita : Malagueñas 7 (Juan Breva)
La Andalucita : Milonga 3	La Andalucita : Siguiriyas

La Andalucita — guitare : José Revuelta.

Teatro Vital Aza, Málaga, 1927 / Teatro Pavón, Madrid, 1929

La Andalucita : Caracoles 1	La Andalucita : Fandangos 12
La Andalucita : Fandangos 13	La Andalucita : Granaínas (Manuel Vallejo)
La Andalucita : Guajiras 3	La Andalucita : Malagueñas 8 (Juan Breva)

La Andalucita — guitare : Miguel Borrull.

La Andalucita : Caracoles 2	La Andalucita : Fandangos 14
La Andalucita : Fandangos 15	La Andalucita : Guajiras 4
La Andalucita : Malagueñas 9 (Juan Breva)	La Andalucita : Malagueñas 10 (Juan Breva)

La Andalucita — guitare : Pepe de Badajoz.

La Andalucita : Saeta 1

La Andalucita : Saeta 2